雷蒙德·卡佛是少數幾位我常讀常新的作家。因為，他的短篇小說，禁得住閱讀，耐得住閱讀。甚至，隨手翻開一篇，隨意閱讀一段，就能享受到其中卡佛式的氣息和調子。我特別喜歡他那不確定、吃不準的調子。還能像他一篇《我可以看見最細小的東西》中那個主人公一樣，發現夜色中的最細小的東西。

所謂少數禁得住閱讀的作家，還包括卡夫卡、福克納、馬爾克斯、卡爾維諾、海明威（主要是短篇）、契訶夫、博爾赫斯。博爾赫斯說每個作家都有自己的“先驅”。先驅就是所謂的師傅。契訶夫和海明威是卡佛的師傅。

小說史不過三百年。我看小說的歷史，作家對待小說的態度，一個重大的變化是視角。最初的傲慢、自信、主宰到了當代已轉化為謙虛、卑微、疑惑。那傲慢是上帝看透和掌控萬物的傲慢，這謙卑是作家對現實的看不透、不確定的謙卑。自然而然，俯視降為平視或仰視。這就像一個高大的大人跟矮矮的小孩對話（套近乎），降低姿態，那么就彎下腰或蹲下來。作家的傲慢，其實就是對讀者的侵犯。

雷蒙德·卡佛的小說就是本能地運用平視或仰視。因為，他和小說里的小人物都有相似的境遇。有一回，一個小型的卡佛小說研討會上，一位來自大學的教授，他是小說評論的專家，他指出卡佛的小說《冷凍》，有個情節不夠真實：冰箱出了故障，這對年輕的夫婦不知如何是好，坐立不安，束手無策，而且，由此發生了“危機”。教授說：“冰箱壞了，叫個修理工，出50美元，事情不就解決了？”卡佛對那位養尊處優的教授說（仿佛替小人物聲辯）：“你可能難以理解，我這篇小說的主人公連50美元也付不起。”

卡佛和教授的視角不同。其實，閱讀小說——體會小說里人物的處境，除了生活經驗，還得有憐憫之心，這就是福克納所說的人類最重要的情感之一。

縱觀小說史，還有一個重大的變化，小說這個容器不再“文以載道”。我的創作經驗是，時值當代，作家一旦踏入小說的現場，就得摘掉觀念的帽子，脫去理論的衣服，褪下說教的褲子，扔開思想的靴子，一心一意寫好寫活形象，用好用活細節。形象鮮明了，什么都包含在里邊，至于思想、觀念之流，讓評論家去琢磨去闡釋吧。正如有評論家問起海明威的小說《老人與海》的象征。海明威說：“沒有象征，只有一個老人，一條大魚，一片大海。”我們確實在其中讀出了象征和寓意。所以，我的看法是：小說是種不講道理、不論是非、不講道德的文體。

以上兩點是我對當今小說的看法，引出一個問題：小說的能見度。它建立在一個前提下，因為，當代作家對現實不也是無奈嗎？面對難意料、不確定、難掌控的現實，作家本身不見得比誰高明、遠見，而是疑惑、疑慮重重——現實的能見度相當低。這就涉及小說的能見度。

雷蒙德·卡佛的小說，那種不確定的行為、吃不準的語調、放空了的結尾，造成了他的小說能見度相當低。

同為美國作家，歐·亨利的短篇小說能見度就相當高。歐·亨利擅長講情節曲折、結局意外的故事。他的小說從故事的層面看，懸念、意外不斷，但是，總有個“上帝”的視角俯視整個故事，明顯地看出作者對情節的操控，總是精心地編織若干的意外，而且，還有個圓滿的結局。整個小說，都在為意外渲染、鋪墊。且不論生活中那么多連環的意外，但那個全知全能的視角代表了歐·亨利對世界的概括方式，其實，是沒有意外，即作家沒有疑惑。當我們被他的意外沖擊之后，所有的懸念、疑惑都有了明朗的答案。

其實，作家的任務，只是提問題，不作解答。人物的困惑也是作家的困惑。歐·亨利的小說，讀數篇，我能感到他的模式，所有的素材落在他那個框里，都會顯現歐·亨利式的模式。因此，他進入不了一流作家的行列。他實在太自以為是。他的用力方向很明確。他的觀念在“意外結局”中單一地閃現。

歐·亨利的小說和雷蒙德·卡佛的小說，最后一段，我把前者稱結局，后者稱結尾。結局就是封閉起來，已明朗；結尾意味著仍舊敞開，還模糊——不了了之。能見度高或低在最后一段也區別開來。這也是兩位作家對現實的視角不同的結果吧？卡佛說：“描述一個完善的結局是不恰當的，從某種程度上說甚至是不可能的。”

小說的能見度這個概念，取之雷蒙德·卡佛。每個作家都會有自己的小說方法。卡佛的小說方法散見于他的只言片語，我喜歡窺探作家的創作方法，當然，大多數在其小說里發現。卡佛一度兼授大學的小說寫作課程。他教學的方式獨特，先叫學員閱讀他指定的小說，然后，學員們展開討論。他倒像一個旁觀者，偶爾，他點撥一兩句，算是參與其中。為此，其他教授提出質疑：怎么能這樣教學？認為他是個不稱職的教授。

可見，卡佛教小說時，能見度也相當低，因為，他不提供其他教授那樣能見度高的系統理論。他似乎極力隱在背后，像他的小說。他談論小說時談到：是什么創造出一篇小說中的張力？在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說里的可見部分，但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風暴；我把不必要的運動剔除出去，我希望寫那種“能見度”低的小說。

其實，這是海明威冰山理論的另一種說法。但是，卡佛在創作實踐中使冰山理論獲得了新意。省略、暗示降低了小說的能見度。

現在，我選了卡佛的《我可以看見最細小的東西》，作為低能見度的一個例子。標題，也能透露卡佛的模棱兩可的態度。看見了就是看見了，怎么說“可以”呢？那得在怎樣的條件下，通過什么方式“可以”看見呢？

此作講了“我”（妻子）在月光下發現“最細小東西”的故事。表層幾乎沒有故事。如同夜色遮蔽了夜晚的事物那樣，故事也隱退到小說的深處。起碼，故事的能見度低。

夫妻關系，一個醒，一個睡。女主人公聽見聲音。丈夫的狀況是：睡死過去了，喘氣恐怖。她的一系列動作：躺、起、再躺、再起。這篇小說，限制在女主人公的視角里，她先是通過窗口，看見月亮（給月亮配了慘白、傷疤這類詞語）。第一次看見月光下最細小的東西：繩上的衣夾。她先是想，后是推丈夫，丈夫沉睡。她又喝茶又抽煙。

讀者會疑惑：深夜她無法入睡，她怎么了？或說：夫妻之間出了什么問題？卡佛的敘述如同月光一樣冷靜，只寫一連串動作，突出月光照亮了一切。

她從屋子、院門走出。探尋響聲的源頭——鄰居家的男人（山姆）。注意兩家之間隔著的兩道柵欄。后邊有交代，她的丈夫與山姆曾是朋友，發生爭吵后，山姆修了一排柵欄，她的丈夫跟著也修了一排。從此，友誼結束，互不往來。

本該展示反目成仇的故事，可是，卡佛中斷或懸置兩個男人的故事，連起因也不交代，造成小說的低能見度。只限定她在月光中穿著睡袍出來的發現——由聲音尋到實體。

發現山姆拿著電筒在捉鼻涕蟲——第二次看見最細小的東西。山姆竟然說鼻涕蟲在侵占這里，而且他要跟它們戰斗，“勉強和它們打個平手”。鼻涕蟲太多，無所不在。這里體現了卡佛把握簡單的小東西的驚奇特質，他能把小東西寫得富有靈性。其他小說里可見，他還賦予普通物件以廣闊而驚人的力量——椅子、窗簾、叉子、石頭、女人的耳環。

鼻涕蟲拉近了她和山姆的距離。不經意，卡佛點了一句：一架飛機從頭頂上飛過。頓時，小說的空間拓展了——大了。但是，人物還專注“最細小的東西”。寫細小的東西不僅僅停留在“細小”上邊。鼻涕蟲是人物關系的媒介，但又有獨特的意味。

山姆終于問起昔日的朋友、她的丈夫。山姆抓鼻涕蟲，會望她的家，他說：“真希望我和克里夫再次成為朋友。”然后，有懸置，繼續對付黏糊糊的鼻涕蟲。重返臥室前，她表示會轉告丈夫。

這篇小說，隱在的是友誼故事（通過柵欄和對話構成），顯在的是孤獨的故事。前為副，后為主，兩個故事由月光下的“最細小的東西”融合起來，友誼的失卻襯托出現在的孤獨。月光使這個故事溫馨、純凈了。

這一男一女在這個月光明亮的夜晚，都失眠了，而且不約而同地“看見最細小的東西”。缺失什么就尋找什么。

我把女主人公南希的行動視為寂寞。夫妻之間的故事能見度很低，因為省略了到底出了什么問題？把失卻前妻的鄰居山姆的行動視為孤獨。寂寞是另一種孤獨。

小說寫了女主人公出來、回去，期間是一男一女的對話，關注的是“最細小的東西”。不過，我還是體會出背后的最巨大的東西，那就是維系人與人之間的偉大的情感。

我認同卡佛關于小說必須要寫出一種緊張感的說法。能見度高的小說，譬如歐·亨利的小說，包括注重編織故事細節的小說，那種緊張體現在故事情節的層面，那是外在的緊張。而卡佛的小說是內在的緊張，它與深處的靈魂不安有關。卡佛說：“在多數情況下，根本就沒有故事可言。我想，這是潛流涌動的小說，最難寫。”

雷蒙德·卡佛的小說冷靜、客觀，敘述甚至到達了冷漠的程度。但是，《大教堂》《有益的小事》出現了難得的溫暖。這是他有了一段安定的婚姻期間的創作，而且戒了煙、酒。《我可以看見最細小的東西》也包括在這個時期內。相比之下，這一階段的小說能見度稍許高了些。卡佛說過：所有我的小說都與我自己的生活有關，寫作是一個建立聯系的過程。什么聯系？就是創作與生活的聯系。卡佛是個經驗型作家。

如果小說從能見度劃分的話，那么，雷蒙德·卡佛的小說屬于能見度低，這一類型還包括艾麗斯·門羅的小說（她的小說也有內在的緊張）。而歐·亨利、星新一的小說，屬于高能見度了。我本人喜歡能見度低的小說。如果讀一篇小說，一目了然，那就缺乏意味。我閱讀小說，偏向接受小說的挑戰。就像夜間出行，發現“最細小的東西”，因為小說總要表現一些“含混不清”的東西，作家不也置身在一個能見度低的現實里嗎？某種意義上，《我可以看見最細小的東西》也是小說創作的隱喻。