烏拉圭作家馬里奧·貝內德蒂的小說，有許多篇寫了主人公的預感。有一篇的題目索性直接用《預感》。作為拉美的短篇小說大師，他對人類的精神領域的預感發生了興趣，我想到滕剛一篇題為《預感》的微型小說，兩者不約而同地探究預感，我們可以比較欣賞兩者用什么方式去勘測存在的奧秘。
我選擇了貝內德蒂的《消防人員》，他是一位有意識的預感能手，而滕剛的《預感》是主人公朦朦朧朧的預感。兩者，都有會出什么事的預感。我們每個人在生活中可能碰到過這種會出事的預感，卻是說不清、道不明的直覺。所謂的唯物主義者會拒絕相信這種現象，不過，小說對此抱有濃厚的興致——小說有點不講道理？
預感是《消防隊員》主人公自豪的本領，他因為預感毫無落空地實現，贏得了朋友的崇拜。主體事件是他預感到家里發生了火災，他及時趕到現場，我們來看看他的表現：他沒有迅速地去滅火，而是“不慌不忙”，“整理了一下領帶結兒”，“帶著謙恭的勝利者的風度準備接受他的好朋友們的祝賀和擁抱”——小說到此戛然而止。
我也替他著急：為何不去滅火？這就是貝內德蒂的沉著之處，什么也不說，卻在主人公自得的勝利者的形象中，使我們看到一種“分離”——預感的兌現和現實的火災的分離。或說，主人公沉浸在預感的勝利而拋棄了現實的救急。
我的一些文學朋友，常會詢問我：微型小說怎么表達主題？應當關注什么主題？確實，一篇微型小說，總要傳達什么。我曾當過中學語文教師，那時，我不得不按教學的統一套路和模式去歸納課文的主題：通過什么故事，表現了（或歌頌或揭露了）什么主題。
如果作家按此模式去欣賞去創作，那么，其作品肯定要出問題，往低淺了說，主題就會單一、明朗，就會是道理的傳聲筒。再說，那樣理解主題就狹隘了。現在的作家，不再能看穿一切、把握一切、掌握一切了。因為現實往往無序、模糊。何況，小說作家的任務其實有兩個。一是提出問題，不作結論。《消防隊員》提了個令人焦急的問題。二是呈現形象。按美國作家辛格的說法：故事（形象）長青，觀念容易過時。所以，微型小說的主題應在“形象”中呈現。至于有什么主題，讀者自會挖掘，而用不著作家出力不討好地代替思維（交代）。
同一個“分離”的主題，貝內德蒂的《表情》則是完全不同的題材。主人公是個神童，在不足七百字的篇幅里，寫了他從小到大的藝術生涯。他演奏的各種名曲大受歡迎，但是，他的追求方向脫離了藝術本體，而去注重自己演奏時面部的“表情”，以致他忘記了樂曲，僅給觀眾表演他的“表情”。結尾是：最忠實的朋友們仍熱衷欣賞他的“表情”的無聲的獨奏音樂會。
鋼琴演奏的主體應是樂曲，鋼琴家卻投入表情的所謂“演奏”，這是荒誕的分離，是鋼琴家的悲哀，觀眾和他本人竟然認識不到。我聯想到荒誕派戲劇家貝克特戲劇中的人物，常常是動作和語言截然分離。這種分離的現象，在我們生活當中不也司空見慣嗎？只不過，被忽視了，而作家提醒了我們。
《報應》是一個極端的題材：長得一模一樣的雙胞胎。這種雙重性的故事，有著源遠的歷史。可以在小說歷史找到它們的諸多的同胞。卡爾維諾的《一個分成兩半的子爵》、博爾赫斯的《我和博爾赫斯》《另一個博爾赫斯》，包括貝內德蒂的《另一個我》，實為《報應》的變體——一個人內部的兩個人，也是雙重性的范疇。這類題材有戲，即故事性強。
《報應》里的雙胞胎使用了相似、雷同的外貌去冒充對方。故事沿著雙胞胎的團結到分裂的方向發展，兩個人分裂為不同的政見、不同的組織，外貌掩護了詭計。貝內德蒂小說的結尾，總是在事情發展的關鍵和危機的時刻煞筆，人物的命運不可逆轉。
分裂比分離力度大些，但又是分離的另一種表達。我想起《西游記》里的孫悟空拔一撮毛一吹，就出現無數個孫悟空，替他招架危機。這個魔幻的手段可能幽藏在當代我們每個人的潛意識深處。我曾寫過一個人對戀人的想念，她想一次，戀人就出現在她眼前，她一次一次想，想一次，就有一個實體的戀人出現，以致她的室內擠滿了無數個不同時間出現的戀人。她能夠中止這種想念嗎？她得面對這個眾多的相似的戀人的尷尬，他們卻是由一個人分離出的無數個。戀愛和婚姻，一個人內部的雙重性，是逐漸被對方發現的，矛盾、沖突由此發生。
來欣賞貝內德蒂《另一個我》里主人公如何應對出現“另一個我”的尷尬。作者將無形的隱秘的“另一個我”實體化，賦予“另一個我”憂傷的性格，卻又不透露原因。憂傷發展到了自殺——一個的另一半自殺，完全是分離成兩個人那樣相處，他還為“另一個我”戴孝，同時，也是解脫，恢復到正常（“另一個我是”異常），他的憂傷被死去的“另一個我”帶走了。他還是難過——涌起一股思念之情。
上帝和魔鬼同在——存在于同一個人的心里，平常的異常，是一個人內在的矛盾生態。貝內德蒂孩提時很憂傷，他的父母感情出現過分裂，這對他的性格產生了深刻的影響，同時，給今后的文學創作提供了豐富的素材。難道作家童年的不幸是文學的大幸？他總是關注普通人的異常。其實，目的是驅魔——心靈的魔鬼。小說是作家驅魔的方式。
可以看出，貝內德蒂對探索人物的異常很投入，他說：“奇聞軼事是短篇小說不可缺少的彈簧。”他曾在評論巴爾加斯·略薩的小說時引用略薩的話：“我深信，文學在本質上是違反常情的。”此話不也是貝內德蒂小說的追求嗎？貝內德蒂在評論胡利奧·科塔薩爾的小說時，揭示其運用的創作手法：幻想發生在真實的環境中，讓例外，即意外事件突然發生在慣常和日常的生活中，如讀者的生活中。這不也是貝內德蒂的創作手法嗎？貝內德蒂深受莫泊桑、契訶夫、卡夫卡的影響，并且，又繼承了拉美文學的傳統，構成了他自己的獨特風格：筆觸簡潔、性格鮮明、結尾意外。
貝內德蒂的獨特性，主要表現在他對世界的發現。我時常感到，一個作家，一生可能寫了無數部作品，其實也就是一部，只不過，反復表達同一種想法。例如，加西亞·馬爾克斯表達各種人物的拉丁美洲式的孤獨，奧爾罕·帕慕克作品中彌漫著土耳其式的呼愁（可視為孤獨的變體），村上春樹鐘情的主題是尋找，而貝內德蒂注重分離的揭示。我在十年前閱讀他的小說時，歸納出了個誘惑，因為貝內德蒂筆下的人物幾乎都受著誘惑，正如他的作品集題為《讓我們墜入誘惑》。誘惑——生活在幻覺中。后來重讀，我發現，分離比誘惑還要深沉、確切。他寫了不同的分離，這更有普遍意義。閱讀是一個逐漸深入的過程。人物分離的可能性、預兆、尷尬，不也是我們存在的境遇嗎？
分離是貝內德蒂發現和表現存在的獨特視角。關于所謂的主題，我倒傾向于用內涵、意蘊之類的詞，因為，我們將主題這個詞用得過于狹窄和封閉了。如果沿用主題這個詞，我是不是已注入了別樣的意思來啟用它了呢？總之，貝內德蒂小說里的形象，我們可以讀出多種意思，也就是多解性多義性。作家寫好了形象，讀者自會理解。