烏拉圭作家馬里奧·貝內(nèi)德蒂的小說，有許多篇寫了主人公的預(yù)感。有一篇的題目索性直接用《預(yù)感》。作為拉美的短篇小說大師，他對(duì)人類的精神領(lǐng)域的預(yù)感發(fā)生了興趣，我想到滕剛一篇題為《預(yù)感》的微型小說，兩者不約而同地探究預(yù)感，我們可以比較欣賞兩者用什么方式去勘測(cè)存在的奧秘。

我選擇了貝內(nèi)德蒂的《消防人員》，他是一位有意識(shí)的預(yù)感能手，而滕剛的《預(yù)感》是主人公朦朦朧朧的預(yù)感。兩者，都有會(huì)出什么事的預(yù)感。我們每個(gè)人在生活中可能碰到過這種會(huì)出事的預(yù)感，卻是說不清、道不明的直覺。所謂的唯物主義者會(huì)拒絕相信這種現(xiàn)象，不過，小說對(duì)此抱有濃厚的興致——小說有點(diǎn)不講道理？

預(yù)感是《消防隊(duì)員》主人公自豪的本領(lǐng)，他因?yàn)轭A(yù)感毫無落空地實(shí)現(xiàn)，贏得了朋友的崇拜。主體事件是他預(yù)感到家里發(fā)生了火災(zāi)，他及時(shí)趕到現(xiàn)場(chǎng)，我們來看看他的表現(xiàn)：他沒有迅速地去滅火，而是“不慌不忙”，“整理了一下領(lǐng)帶結(jié)兒”，“帶著謙恭的勝利者的風(fēng)度準(zhǔn)備接受他的好朋友們的祝賀和擁抱”——小說到此戛然而止。

我也替他著急：為何不去滅火？這就是貝內(nèi)德蒂的沉著之處，什么也不說，卻在主人公自得的勝利者的形象中，使我們看到一種“分離”——預(yù)感的兌現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)的火災(zāi)的分離。或說，主人公沉浸在預(yù)感的勝利而拋棄了現(xiàn)實(shí)的救急。

我的一些文學(xué)朋友，常會(huì)詢問我：微型小說怎么表達(dá)主題？應(yīng)當(dāng)關(guān)注什么主題？確實(shí)，一篇微型小說，總要傳達(dá)什么。我曾當(dāng)過中學(xué)語文教師，那時(shí)，我不得不按教學(xué)的統(tǒng)一套路和模式去歸納課文的主題：通過什么故事，表現(xiàn)了（或歌頌或揭露了）什么主題。

如果作家按此模式去欣賞去創(chuàng)作，那么，其作品肯定要出問題，往低淺了說，主題就會(huì)單一、明朗，就會(huì)是道理的傳聲筒。再說，那樣理解主題就狹隘了。現(xiàn)在的作家，不再能看穿一切、把握一切、掌握一切了。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)往往無序、模糊。何況，小說作家的任務(wù)其實(shí)有兩個(gè)。一是提出問題，不作結(jié)論。《消防隊(duì)員》提了個(gè)令人焦急的問題。二是呈現(xiàn)形象。按美國作家辛格的說法：故事（形象）長(zhǎng)青，觀念容易過時(shí)。所以，微型小說的主題應(yīng)在“形象”中呈現(xiàn)。至于有什么主題，讀者自會(huì)挖掘，而用不著作家出力不討好地代替思維（交代）。

同一個(gè)“分離”的主題，貝內(nèi)德蒂的《表情》則是完全不同的題材。主人公是個(gè)神童，在不足七百字的篇幅里，寫了他從小到大的藝術(shù)生涯。他演奏的各種名曲大受歡迎，但是，他的追求方向脫離了藝術(shù)本體，而去注重自己演奏時(shí)面部的“表情”，以致他忘記了樂曲，僅給觀眾表演他的“表情”。結(jié)尾是：最忠實(shí)的朋友們?nèi)詿嶂孕蕾p他的“表情”的無聲的獨(dú)奏音樂會(huì)。

鋼琴演奏的主體應(yīng)是樂曲，鋼琴家卻投入表情的所謂“演奏”，這是荒誕的分離，是鋼琴家的悲哀，觀眾和他本人竟然認(rèn)識(shí)不到。我聯(lián)想到荒誕派戲劇家貝克特戲劇中的人物，常常是動(dòng)作和語言截然分離。這種分離的現(xiàn)象，在我們生活當(dāng)中不也司空見慣嗎？只不過，被忽視了，而作家提醒了我們。

《報(bào)應(yīng)》是一個(gè)極端的題材：長(zhǎng)得一模一樣的雙胞胎。這種雙重性的故事，有著源遠(yuǎn)的歷史。可以在小說歷史找到它們的諸多的同胞。卡爾維諾的《一個(gè)分成兩半的子爵》、博爾赫斯的《我和博爾赫斯》《另一個(gè)博爾赫斯》，包括貝內(nèi)德蒂的《另一個(gè)我》，實(shí)為《報(bào)應(yīng)》的變體——一個(gè)人內(nèi)部的兩個(gè)人，也是雙重性的范疇。這類題材有戲，即故事性強(qiáng)。

《報(bào)應(yīng)》里的雙胞胎使用了相似、雷同的外貌去冒充對(duì)方。故事沿著雙胞胎的團(tuán)結(jié)到分裂的方向發(fā)展，兩個(gè)人分裂為不同的政見、不同的組織，外貌掩護(hù)了詭計(jì)。貝內(nèi)德蒂小說的結(jié)尾，總是在事情發(fā)展的關(guān)鍵和危機(jī)的時(shí)刻煞筆，人物的命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)。

分裂比分離力度大些，但又是分離的另一種表達(dá)。我想起《西游記》里的孫悟空拔一撮毛一吹，就出現(xiàn)無數(shù)個(gè)孫悟空，替他招架危機(jī)。這個(gè)魔幻的手段可能幽藏在當(dāng)代我們每個(gè)人的潛意識(shí)深處。我曾寫過一個(gè)人對(duì)戀人的想念，她想一次，戀人就出現(xiàn)在她眼前，她一次一次想，想一次，就有一個(gè)實(shí)體的戀人出現(xiàn)，以致她的室內(nèi)擠滿了無數(shù)個(gè)不同時(shí)間出現(xiàn)的戀人。她能夠中止這種想念嗎？她得面對(duì)這個(gè)眾多的相似的戀人的尷尬，他們卻是由一個(gè)人分離出的無數(shù)個(gè)。戀愛和婚姻，一個(gè)人內(nèi)部的雙重性，是逐漸被對(duì)方發(fā)現(xiàn)的，矛盾、沖突由此發(fā)生。

來欣賞貝內(nèi)德蒂《另一個(gè)我》里主人公如何應(yīng)對(duì)出現(xiàn)“另一個(gè)我”的尷尬。作者將無形的隱秘的“另一個(gè)我”實(shí)體化，賦予“另一個(gè)我”憂傷的性格，卻又不透露原因。憂傷發(fā)展到了自殺——一個(gè)的另一半自殺，完全是分離成兩個(gè)人那樣相處，他還為“另一個(gè)我”戴孝，同時(shí)，也是解脫，恢復(fù)到正常（“另一個(gè)我是”異常），他的憂傷被死去的“另一個(gè)我”帶走了。他還是難過——涌起一股思念之情。

上帝和魔鬼同在——存在于同一個(gè)人的心里，平常的異常，是一個(gè)人內(nèi)在的矛盾生態(tài)。貝內(nèi)德蒂孩提時(shí)很憂傷，他的父母感情出現(xiàn)過分裂，這對(duì)他的性格產(chǎn)生了深刻的影響，同時(shí)，給今后的文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。難道作家童年的不幸是文學(xué)的大幸？他總是關(guān)注普通人的異常。其實(shí)，目的是驅(qū)魔——心靈的魔鬼。小說是作家驅(qū)魔的方式。

可以看出，貝內(nèi)德蒂對(duì)探索人物的異常很投入，他說：“奇聞?shì)W事是短篇小說不可缺少的彈簧。”他曾在評(píng)論巴爾加斯·略薩的小說時(shí)引用略薩的話：“我深信，文學(xué)在本質(zhì)上是違反常情的。”此話不也是貝內(nèi)德蒂小說的追求嗎？貝內(nèi)德蒂在評(píng)論胡利奧·科塔薩爾的小說時(shí)，揭示其運(yùn)用的創(chuàng)作手法：幻想發(fā)生在真實(shí)的環(huán)境中，讓例外，即意外事件突然發(fā)生在慣常和日常的生活中，如讀者的生活中。這不也是貝內(nèi)德蒂的創(chuàng)作手法嗎？貝內(nèi)德蒂深受莫泊桑、契訶夫、卡夫卡的影響，并且，又繼承了拉美文學(xué)的傳統(tǒng)，構(gòu)成了他自己的獨(dú)特風(fēng)格：筆觸簡(jiǎn)潔、性格鮮明、結(jié)尾意外。

貝內(nèi)德蒂的獨(dú)特性，主要表現(xiàn)在他對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)。我時(shí)常感到，一個(gè)作家，一生可能寫了無數(shù)部作品，其實(shí)也就是一部，只不過，反復(fù)表達(dá)同一種想法。例如，加西亞·馬爾克斯表達(dá)各種人物的拉丁美洲式的孤獨(dú)，奧爾罕·帕慕克作品中彌漫著土耳其式的呼愁（可視為孤獨(dú)的變體），村上春樹鐘情的主題是尋找，而貝內(nèi)德蒂注重分離的揭示。我在十年前閱讀他的小說時(shí)，歸納出了個(gè)誘惑，因?yàn)樨悆?nèi)德蒂筆下的人物幾乎都受著誘惑，正如他的作品集題為《讓我們墜入誘惑》。誘惑——生活在幻覺中。后來重讀，我發(fā)現(xiàn)，分離比誘惑還要深沉、確切。他寫了不同的分離，這更有普遍意義。閱讀是一個(gè)逐漸深入的過程。人物分離的可能性、預(yù)兆、尷尬，不也是我們存在的境遇嗎？

分離是貝內(nèi)德蒂發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)存在的獨(dú)特視角。關(guān)于所謂的主題，我倒傾向于用內(nèi)涵、意蘊(yùn)之類的詞，因?yàn)椋覀儗⒅黝}這個(gè)詞用得過于狹窄和封閉了。如果沿用主題這個(gè)詞，我是不是已注入了別樣的意思來啟用它了呢？總之，貝內(nèi)德蒂小說里的形象，我們可以讀出多種意思，也就是多解性多義性。作家寫好了形象，讀者自會(huì)理解。