系列小小說的創作是小小說文體成熟、發展的一個重要標志和有效途徑。其中，關鍵的要素是作者心中是否裝著“大”，但創作時都要著眼于“小”。以“小”示“大”。具體來說，就是作家要有看待世界的獨特視角，要有表現世界的獨特方式。
我曾在新疆生活過二十多年，1982年調回浙江。新疆和浙江是我生長的兩片土地，反差顯著。20世紀90年代中期，我終于開始啟用新疆生活的資源。當我回憶起童年的經歷我回憶起什么？我發現，不是故事，而是細節——一堆碎片。我是個細節主義者。我考慮如何處理童年的碎片。我發現，雖然生、活、死是一個大故事，但這個大故事框子里裝的都是碎片，其中的活，是個不確定的過程。小小說寫活著，但生和死總是在催促和威脅。
美國作家巴塞爾姆曾說：碎片是我信任的唯一形式。他還說：拼貼原則是20世紀所有藝術的中心原則。我像一個考古工作者，挖掘起童年的碎片——閃亮的細節。細節會像一顆種子一樣發芽、抽葉，生長成自己的“形象”。我用了童年的視覺虛構起我童年的所謂記憶碎片。記憶以另一種形式，像沙漠夜晚的星空一樣燦爛。這就是我第一個系列，童年的綠洲。綠洲相關著沙漠，它們是那片土地必不可或缺的元素。
童年是一個作家的出發點，又是創作的源泉。一個小男孩貫穿其中，又引出一大群小孩和一幫大人。每一篇都有獨立性，但一個系列又有整體性，你中有我，我中有你，就像一粒一粒沙子組成了沙漠，一片一片綠葉構成大樹，一滴一滴水珠形成河流。而每一粒沙子、一片綠葉、一滴水珠，都是微小的東西。于是，童年的綠洲生成了一個我未曾料到的系列小小說，至今還在寫，似乎源源不斷地冒出來，甚至，那片小小的綠洲之外發生的事情，往其中一放，小男孩順手撿起來，也當成自己的事情。作家要學習小孩，把自己的東西當成別人的東西，把別人的東西當成自己的東西。綠洲生活時，我也這么做。一個人對待世界的視角，其實，童年已奠定了。我現在，趁沒有人，還模仿童年，彎下腰，通過胯襠看世界——偷著樂。童年的綠洲，荒誕、魔幻等表現手法居多。是那片凈土地滋養的呈現。因為，這些小說元素已經在我的血液里流淌呢。
這樣，我就從不自覺到自覺，開始了多個系列小小說的創作。
一個作家采取什么方式表達對世界的看法，其中潛在著一個規模意識。有的用長篇、有的用中短篇，我擅長用小小說。作家顯示自己的能耐，不是越大越好，在崇尚巨大的文化氛圍里，示“小”也是一種選擇，一種能耐。寫小小說，也應當有“野心”，建立起一個文學意義上的“王國”，像福克納“在一塊郵票大的地方”深深地挖掘，從而寫出普適性。
系列小小說的創作，有多種方法。新疆那片土地，我先啟動了童年綠洲系列，然后，在時間上追溯、后延。于是就有了沙埋王國系列，寫千年前沙埋的王國，用文學的方式進行挖掘。其中張揚了我靈魂中向往的“飛翔”的姿態，盡量克制西域傳奇的表達，注重哲理、魔幻、變形等元素的表現，當然，遙遠的微光仍應反照當下。卡爾維諾在未來千年文學預測中，說到輕逸。我是用“飛翔”表示對卡爾維諾的認同和致敬。沙埋王國已出了一本系列小小說集《大名鼎鼎的越獄犯哈雷》。我把自己的小小說從表現方法上分兩類：走和飛。寫一陣飛，再寫一陣走，自我調節。
綠洲往事系列小小說，屬于能“走”的系列，鎖定我在農場連隊接受“再教育”的記憶。主要對象是農場里有一個連隊的青年男女。采取寫實手法，注重生活的氣息。沈從文說過貼著人物寫。我想，再小些，貼著細節寫。小小說跟長篇小說是小說的兩個極端形式。在細節的運用上，這兩種文體有明顯差異。細節的運用可以顯示小小說的獨特。一個人物還是籠統了，一個人物的一個細節就具體了。將一個細節貫穿，或安放在適當的位置，它就能照亮全篇，突顯人物。但那個細節得有豐富的含量，甚至帶點寓意、象征。不過，不必刻意，作家的任務是呈現“形象”。
然后，又有了軍墾往事系列——我的父輩，一批1949年由王震將軍率領的老兵。他們是第一代墾荒者，在荒涼的戈壁灘、沙漠里開墾出我童年生活的綠洲。我第一次忍不住顯示了傳奇色彩，但基調仍然保持紀實。幾年前，我父親去世，我突然想到，他的死同時帶走了他的記憶——故事。一個個“老兵”要走了，他們的記憶是寶貴的精神遺產，我之所以有現在的心態，無意中受了“老兵”的熏陶。我開始了自以為搶救父輩的精神遺產的活動，主要對象是“老兵”。
正是在創作關于新疆的若干系列小小說的過程中，我感到了，我是從哪里來，我是誰，我將往哪里去？這是一個自我發現的過程。
系列小小說稍加組合梳理，就有貌似長篇小說的格局。這種方式，也是當代世界長篇小說的一個重要方法。但是，我還是力圖用系列小小說的方式顯示能量。就像捆扎數個手榴彈，以集束的方式投擲。
每一個作家都有一片屬于自己的文學土地。我的土地與經歷密切相關：新疆，浙江。創作新疆題材的若干系列小小說的同時，我還寫了浙江——虛構一座城市，艾城系列。艾城系列小小說從數量上是新疆題材的幾個系列的總和，也就是兩片土地各占一半。
我給艾城冠以文學意義上的城名，讓一系列人物居住其中，發生關系，當然會進進出出。都是小人物。他們相互之間尋找、錯位、隔膜、困惑。能走也會飛，既有紀實也有荒誕。每一篇都發現并選好一個細節，表現艾城一系列人物的生存處境。集合了我小小說創作的各種手法。明顯地顯示出與現實的同步，這也是小小說的優勢，就其一點，扎入生活肌理最敏感的穴位。已出版的集子《新啟蒙時代》，大部分作品被選刊、選本選載過。
我有個習慣，創作時興致盎然。創作畢，總是百般挑剔，然后，打入“冷宮”——存放。這個系列的七八百篇就這么經受著冷處理。
我還選擇了一個角度：意外。這個世界難把握、不確定的因素增強——我們總是“意外”。作家再也不是全能的“上帝”，不得不放下姿態，不用俯視的視角。如同一個高大的男人跟小孩說話，蹲下，蹲得跟小孩一般高。童年時代彎下腰通過胯襠看世界，已經決定了我的視角。我不會發短信不會上網，可是，我一直跟蹤著這方面的進展。意外系列小小說，篇幅定為手機一屏可容納，想當然地為手機小小說準備，每篇六七百字，而且，每一篇都有一個“意外”。發表了近百篇，還有五百余篇貯存著。
類似意外系列規模的小小說，我還寫了禪宗系列小小說。每個人內心都會發生“危機”，一度，我閱讀佛教書籍“自度”。十幾年的閱讀度出了“危機”，文學的“頓悟”，一口氣寫了這個系列，《羊城晚報》小小說專版連載了一年。
系列小小說的創作，應當有一個宏觀的把握。胸中擁有了“大”，才能從容地寫“小”，小就不限于小了。佛經里有一句話：須彌藏芥子，芥子納須彌。小小的“芥子”，能夠有“須彌”的容量。這無疑是運用系列小小說建立獨特而又自主的文學世界的有效方法。有人預測未來將出現“小個體時代”。我想，就如同長篇小說和小小說共存一樣，大型企業仍存在。系列小小說就是“小個體”的重要趨勢，它和時代同步發展。