系列小小說的創作是小小說文體成熟、發展的一個重要標志和有效途徑。其中,關鍵的要素是作者心中是否裝著“大”,但創作時都要著眼于“小”。以“小”示“大”。具體來說,就是作家要有看待世界的獨特視角,要有表現世界的獨特方式。
我曾在新疆生活過二十多年,1982年調回浙江。新疆和浙江是我生長的兩片土地,反差顯著。20世紀90年代中期,我終于開始啟用新疆生活的資源。當我回憶起童年的經歷我回憶起什么?我發現,不是故事,而是細節——一堆碎片。我是個細節主義者。我考慮如何處理童年的碎片。我發現,雖然生、活、死是一個大故事,但這個大故事框子里裝的都是碎片,其中的活,是個不確定的過程。小小說寫活著,但生和死總是在催促和威脅。
美國作家巴塞爾姆曾說:碎片是我信任的唯一形式。他還說:拼貼原則是20世紀所有藝術的中心原則。我像一個考古工作者,挖掘起童年的碎片——閃亮的細節。細節會像一顆種子一樣發芽、抽葉,生長成自己的“形象”。我用了童年的視覺虛構起我童年的所謂記憶碎片。記憶以另一種形式,像沙漠夜晚的星空一樣燦爛。這就是我第一個系列,童年的綠洲。綠洲相關著沙漠,它們是那片土地必不可或缺的元素。
童年是一個作家的出發點,又是創作的源泉。一個小男孩貫穿其中,又引出一大群小孩和一幫大人。每一篇都有獨立性,但一個系列又有整體性,你中有我,我中有你,就像一粒一粒沙子組成了沙漠,一片一片綠葉構成大樹,一滴一滴水珠形成河流。而每一粒沙子、一片綠葉、一滴水珠,都是微小的東西。于是,童年的綠洲生成了一個我未曾料到的系列小小說,至今還在寫,似乎源源不斷地冒出來,甚至,那片小小的綠洲之外發生的事情,往其中一放,小男孩順手撿起來,也當成自己的事情。作家要學習小孩,把自己的東西當成別人的東西,把別人的東西當成自己的東西。綠洲生活時,我也這么做。一個人對待世界的視角,其實,童年已奠定了。我現在,趁沒有人,還模仿童年,彎下腰,通過胯襠看世界——偷著樂。童年的綠洲,荒誕、魔幻等表現手法居多。是那片凈土地滋養的呈現。因為,這些小說元素已經在我的血液里流淌呢。
這樣,我就從不自覺到自覺,開始了多個系列小小說的創作。
一個作家采取什么方式表達對世界的看法,其中潛在著一個規模意識。有的用長篇、有的用中短篇,我擅長用小小說。作家顯示自己的能耐,不是越大越好,在崇尚巨大的文化氛圍里,示“小”也是一種選擇,一種能耐。寫小小說,也應當有“野心”,建立起一個文學意義上的“王國”,像福克納“在一塊郵票大的地方”深深地挖掘,從而寫出普適性。
系列小小說的創作,有多種方法。新疆那片土地,我先啟動了童年綠洲系列,然后,在時間上追溯、后延。于是就有了沙埋王國系列,寫千年前沙埋的王國,用文學的方式進行挖掘。其中張揚了我靈魂中向往的“飛翔”的姿態,盡量克制西域傳奇的表達,注重哲理、魔幻、變形等元素的表現,當然,遙遠的微光仍應反照當下。卡爾維諾在未來千年文學預測中,說到輕逸。我是用“飛翔”表示對卡爾維諾的認同和致敬。沙埋王國已出了一本系列小小說集《大名鼎鼎的越獄犯哈雷》。我把自己的小小說從表現方法上分兩類:走和飛。寫一陣飛,再寫一陣走,自我調節。
綠洲往事系列小小說,屬于能“走”的系列,鎖定我在農場連隊接受“再教育”的記憶。主要對象是農場里有一個連隊的青年男女。采取寫實手法,注重生活的氣息。沈從文說過貼著人物寫。我想,再小些,貼著細節寫。小小說跟長篇小說是小說的兩個極端形式。在細節的運用上,這兩種文體有明顯差異。細節的運用可以顯示小小說的獨特。一個人物還是籠統了,一個人物的一個細節就具體了。將一個細節貫穿,或安放在適當的位置,它就能照亮全篇,突顯人物。但那個細節得有豐富的含量,甚至帶點寓意、象征。不過,不必刻意,作家的任務是呈現“形象”。
然后,又有了軍墾往事系列——我的父輩,一批1949年由王震將軍率領的老兵。他們是第一代墾荒者,在荒涼的戈壁灘、沙漠里開墾出我童年生活的綠洲。我第一次忍不住顯示了傳奇色彩,但基調仍然保持紀實。幾年前,我父親去世,我突然想到,他的死同時帶走了他的記憶——故事。一個個“老兵”要走了,他們的記憶是寶貴的精神遺產,我之所以有現在的心態,無意中受了“老兵”的熏陶。我開始了自以為搶救父輩的精神遺產的活動,主要對象是“老兵”。
正是在創作關于新疆的若干系列小小說的過程中,我感到了,我是從哪里來,我是誰,我將往哪里去?這是一個自我發現的過程。
系列小小說稍加組合梳理,就有貌似長篇小說的格局。這種方式,也是當代世界長篇小說的一個重要方法。但是,我還是力圖用系列小小說的方式顯示能量。就像捆扎數個手榴彈,以集束的方式投擲。
每一個作家都有一片屬于自己的文學土地。我的土地與經歷密切相關:新疆,浙江。創作新疆題材的若干系列小小說的同時,我還寫了浙江——虛構一座城市,艾城系列。艾城系列小小說從數量上是新疆題材的幾個系列的總和,也就是兩片土地各占一半。
我給艾城冠以文學意義上的城名,讓一系列人物居住其中,發生關系,當然會進進出出。都是小人物。他們相互之間尋找、錯位、隔膜、困惑。能走也會飛,既有紀實也有荒誕。每一篇都發現并選好一個細節,表現艾城一系列人物的生存處境。集合了我小小說創作的各種手法。明顯地顯示出與現實的同步,這也是小小說的優勢,就其一點,扎入生活肌理最敏感的穴位。已出版的集子《新啟蒙時代》,大部分作品被選刊、選本選載過。
我有個習慣,創作時興致盎然。創作畢,總是百般挑剔,然后,打入“冷宮”——存放。這個系列的七八百篇就這么經受著冷處理。
我還選擇了一個角度:意外。這個世界難把握、不確定的因素增強——我們總是“意外”。作家再也不是全能的“上帝”,不得不放下姿態,不用俯視的視角。如同一個高大的男人跟小孩說話,蹲下,蹲得跟小孩一般高。童年時代彎下腰通過胯襠看世界,已經決定了我的視角。我不會發短信不會上網,可是,我一直跟蹤著這方面的進展。意外系列小小說,篇幅定為手機一屏可容納,想當然地為手機小小說準備,每篇六七百字,而且,每一篇都有一個“意外”。發表了近百篇,還有五百余篇貯存著。
類似意外系列規模的小小說,我還寫了禪宗系列小小說。每個人內心都會發生“危機”,一度,我閱讀佛教書籍“自度”。十幾年的閱讀度出了“危機”,文學的“頓悟”,一口氣寫了這個系列,《羊城晚報》小小說專版連載了一年。
系列小小說的創作,應當有一個宏觀的把握。胸中擁有了“大”,才能從容地寫“小”,小就不限于小了。佛經里有一句話:須彌藏芥子,芥子納須彌。小小的“芥子”,能夠有“須彌”的容量。這無疑是運用系列小小說建立獨特而又自主的文學世界的有效方法。有人預測未來將出現“小個體時代”。我想,就如同長篇小說和小小說共存一樣,大型企業仍存在。系列小小說就是“小個體”的重要趨勢,它和時代同步發展。