從一代人的作品中收集了這些詩(shī)[1]，格里爾森教授作出了相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)，因?yàn)檫@些作品常被人們提到，而不是被人們閱讀，即使閱讀了也沒(méi)有得到很多啟迪。的確，讀者會(huì)遇到許多已收在其他選集里的詩(shī)篇，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)收集在里面的還有像奧雷里安·湯森[2]或徹伯里的赫伯特勛爵[3]這一類人的詩(shī)篇。但是像這樣一個(gè)選集的作用不同于圣茨伯里教授編輯的查理王朝詩(shī)人的極好選集或《牛津英詩(shī)選》的作用。格里爾森先生的書本身就是一部評(píng)論著作，而且也是一部激發(fā)評(píng)論的著作。我們認(rèn)為他收集了這么多首從別處也能找到的（盡管版本并不很多）多恩的詩(shī)篇，作為“玄學(xué)詩(shī)歌”的記錄證明他的這一做法是正確的。“玄學(xué)詩(shī)歌”這個(gè)名稱長(zhǎng)期以來(lái)用作貶義詞，或用作一種古雅和詼諧趣味的代號(hào)。問(wèn)題是在多大程度上這些所謂的玄學(xué)詩(shī)人們形成了一個(gè)學(xué)派（在我們的時(shí)代，我們應(yīng)稱作一種“運(yùn)動(dòng)”），以及在多大程度上這個(gè)所謂的學(xué)派或運(yùn)動(dòng)背離了詩(shī)歌的主流。

不僅給玄學(xué)詩(shī)歌下定義是極為困難的，而且想要確定哪些詩(shī)人寫的是玄學(xué)詩(shī)，以及在他們的哪些詩(shī)篇里他們這樣做，也是很困難的。多恩的詩(shī)歌（與任何其他作家相比，馬韋爾和金主教[4]有時(shí)與多恩更為近似）是屬于伊麗莎白時(shí)代晚期的，其情調(diào)常常和查普曼的情調(diào)極為相似。“優(yōu)雅”詩(shī)是從瓊森派生出來(lái)的，瓊森又大量借鑒了拉丁詩(shī)；優(yōu)雅詩(shī)到了下一個(gè)世紀(jì)隨著普賴耶[5]的柔情和妙語(yǔ)的出現(xiàn)而告終結(jié)。最后還有這些人的虔誠(chéng)詩(shī)：赫伯特[6]、沃恩[7]和克拉肖[8]（很長(zhǎng)時(shí)間以后被克里斯蒂娜·羅塞蒂和弗朗西斯·湯普森[9]所模仿）；較其他詩(shī)人有時(shí)更深刻、更少宗派性，克拉肖有一種特征，這種特征通過(guò)伊麗莎白時(shí)代回到了早期意大利人的時(shí)代。很難找到對(duì)于暗喻、明喻或其他奇想怪喻的任何明確的運(yùn)用，既是這些詩(shī)人所共有的特點(diǎn)，又同時(shí)作為一種風(fēng)格的重要因素，足以把這些詩(shī)人游離出來(lái)成為一個(gè)群體。多恩還有考利[10]也經(jīng)常這樣做，他們運(yùn)用一種時(shí)常被認(rèn)為是特有的“玄學(xué)派”的手法：擴(kuò)展一個(gè)修辭格（與壓縮正相對(duì)照）使它達(dá)到機(jī)智所能構(gòu)想的最大的范圍。例如，考利通過(guò)好幾個(gè)長(zhǎng)詩(shī)節(jié)來(lái)擴(kuò)展人們常用的把世界比作棋盤的這個(gè)比喻（《致命運(yùn)》），多恩做得更雅致一些，他在《一篇告別詞》中，把一對(duì)情人比作一副圓規(guī)。但是在別的地方我們看到詩(shī)人并不僅僅解釋一下一個(gè)比喻的內(nèi)容，而是用敏捷的聯(lián)想來(lái)發(fā)展這個(gè)比喻，這種聯(lián)想要求讀者也要具有很機(jī)靈的頭腦。

在一個(gè)圓球上

一個(gè)手邊有藍(lán)本的制圖人能夠畫上

一個(gè)歐洲、非洲和一個(gè)亞洲，

能夠很快地把什么也沒(méi)有的東西做成全世界，

像這樣，每一滴

折磨你的眼淚，

都能用那種印圖法，長(zhǎng)成一個(gè)地球儀，長(zhǎng)成一個(gè)世界。

直到你的眼淚和我的匯合在一起淹沒(méi)了

這個(gè)世界，從你那里來(lái)的洪流這樣融化了我的天國(guó)。[11]

在這里我們看到至少有兩個(gè)聯(lián)系并不是第一個(gè)修辭格所固有的，而是詩(shī)人強(qiáng)加在上面的：第一個(gè)聯(lián)系是地理學(xué)家的地球儀和淚珠之間的聯(lián)系，第二個(gè)是淚水和洪水之間的聯(lián)系。另一方面，多恩最成功的和最獨(dú)到的效果是通過(guò)極簡(jiǎn)短的詞語(yǔ)和突然的對(duì)照來(lái)產(chǎn)生的：

腕骨上戴著用金發(fā)繞成的手鐲，[12]

在這行詩(shī)中，由于“金發(fā)”和“骨頭”各自的許多聯(lián)想的突然對(duì)照因而產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的效果。這種把好幾個(gè)意象和眾多的浮想相互套入的修辭手法，是多恩所熟悉的那個(gè)時(shí)代某些劇作家措詞的特點(diǎn)：莎士比亞不用說(shuō)了，這個(gè)修辭手法還常見(jiàn)于米德爾頓、韋伯斯特和圖爾納，這也是他們的語(yǔ)言生動(dòng)有力的一個(gè)來(lái)源。

約翰遜在使用“玄學(xué)派詩(shī)人”名詞時(shí)顯然主要想到的是多恩、克利夫蘭[13]和考利。約翰遜說(shuō)他們把“最不倫不類的思想勉強(qiáng)地結(jié)合在一起”[14]。這一指責(zé)的要害其實(shí)在于這些思想并沒(méi)有真正結(jié)合起來(lái)，在于這些思想往往被拴在一起，但并沒(méi)有結(jié)合成為一個(gè)統(tǒng)一體。如果我們想要利用詩(shī)歌風(fēng)格的濫用來(lái)評(píng)判這些風(fēng)格，那么我們就會(huì)在克利夫蘭的詩(shī)歌中找到足夠的例子來(lái)證明約翰遜的譴責(zé)是有道理的。但是詩(shī)歌中到處都存在著這種現(xiàn)象，即一定程度的不倫不類的材料，經(jīng)過(guò)詩(shī)人頭腦的活動(dòng)，被強(qiáng)迫做成一個(gè)統(tǒng)一體。我們不必特別挑選，就可以找出下面這樣一行詩(shī)來(lái)舉例說(shuō)明：

我們的靈魂是一只三桅船，尋找它的伊加利亞。[15]

我們可以在約翰遜本人的一些最好的詩(shī)行里（《人類愿望的空虛》）

找到例證：

他的命運(yùn)是注定要擱淺在荒灘上，

囚在一個(gè)小堡壘中，一只可疑的手結(jié)束了他的生命：

他留下一個(gè)名字，人們聽到就嚇得面色發(fā)白，

給人以經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，或使人們聽到的故事更為生色。[16]

在這段詩(shī)中，產(chǎn)生詩(shī)歌效果的手法就是通過(guò)不同思想的對(duì)照，這和約翰遜溫和地指責(zé)的手法雖然程度不同，但原理卻是相同的。在金主教的《葬禮》一詩(shī)里（這是那個(gè)時(shí)代最佳的詩(shī)篇之一，也是一首不可能創(chuàng)作于任何其他時(shí)代的詩(shī)），擴(kuò)展的比喻用得非常成功：金主教用旅程的比喻來(lái)抒發(fā)他迫切希望見(jiàn)到亡妻的感情。在這一段詩(shī)里，思想和比喻合而為一：

就在那里等著我：我不會(huì)失約

和你相會(huì)在那個(gè)空谷里。

不要以為我會(huì)耽擱很久；

我已經(jīng)走上了征途，

追趕你，我用了最大的速度，

達(dá)到我的愿望所能及的，和悼念所能產(chǎn)生的程度。

每一分鐘就是一小度數(shù)，

每一點(diǎn)鐘就是走向你身邊的一步。

在夜晚當(dāng)我去休息，

第二天早上我起床時(shí)，我更接近了我生命的西方，

比當(dāng)睡神呼出睡眠的呼吸時(shí)，

我又近了幾乎八小時(shí)的路程……

聽啊！我的脈搏，像一只小鼓輕輕地

給我的前進(jìn)打著拍子，告訴你我來(lái)了；

無(wú)論我的腳步多么遲緩，

最后我總要坐在你的身邊。

（在最后這幾個(gè)詩(shī)行中有一種恐怖的效果，這種效果不止一次地被埃德加·愛(ài)倫·坡—金主教的崇慕者之一 —所達(dá)到。）此外，我們還可以從赫伯特勛爵的頌歌中合理地選出下列的四行詩(shī)節(jié)來(lái)作例證，這些詩(shī)節(jié)，在我們看來(lái)，會(huì)立即被斷定是屬于玄學(xué)詩(shī)派的：

于是當(dāng)我們將要離開世間，

你和我都將再不存在，

作為相互的不解之謎，

每個(gè)人將是兩個(gè)人，但兩個(gè)人又僅僅是一個(gè)人。

說(shuō)完了這話，在她抬起頭來(lái)的臉上，

她的眼睛—這是她最美麗的裝飾—

像兩顆曾經(jīng)隕落的星星，

朝上看，去尋找它們的寶座。

當(dāng)這個(gè)紋絲不動(dòng)的、沉默的平靜

占領(lǐng)了他們?nèi)绨V如迷的感官，

人們會(huì)設(shè)想某一種力量

征服了他們陶醉了的心靈。[17]

在這些詩(shī)行里，沒(méi)有任何一個(gè)比喻（除了星星的比喻可能是個(gè)例外，這個(gè)比喻并不是立即就能被理解，但卻是一個(gè)很美的、很合理的比喻）符合約翰遜在他談?wù)摽祭奈恼轮嘘P(guān)于玄學(xué)派詩(shī)人所作的總的評(píng)論。大量的含義寓于豐富的聯(lián)想之中，這種豐富的聯(lián)想是從“如癡如迷”一詞借來(lái)的，同時(shí)又賦給該詞更多的聯(lián)想；但是意思十分明白，語(yǔ)言簡(jiǎn)單而優(yōu)美。值得注意的是：這些詩(shī)人的語(yǔ)言通常都是既簡(jiǎn)單，又純潔；在喬治·赫伯特的詩(shī)中這種單純性達(dá)到了它的極限—許多現(xiàn)代詩(shī)人竭力仿效這種單純性，但未能成功。另一方面，玄學(xué)詩(shī)人的句子結(jié)構(gòu)有時(shí)是極不簡(jiǎn)單的，但這并不是一個(gè)缺點(diǎn)；它是思想和感情的忠實(shí)反映。玄學(xué)詩(shī)歌的效果，在最好的情況下，其人為的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于格雷[18]的一首頌歌。正像這種忠實(shí)性導(dǎo)致了思想和感情的多樣性，它也導(dǎo)致了音樂(lè)效果的多樣性。我們不相信在十八世紀(jì)會(huì)找到兩首名義上用同樣的韻律寫出的詩(shī)像馬韋爾的《致忸怩的情人》和克拉肖的《女圣徒德肋撒》那樣不同；前者運(yùn)用短音節(jié)產(chǎn)生一種極為快速的效果，后者運(yùn)用長(zhǎng)音節(jié)產(chǎn)生一種類似教堂的嚴(yán)肅效果：

愛(ài)情，你是絕對(duì)的唯一主宰，

決定生命和死亡。

如果說(shuō)像約翰遜這樣有洞見(jiàn)而且敏感的（即便是有局限性的）一位批評(píng)家沒(méi)有利用玄學(xué)派詩(shī)歌的缺點(diǎn)來(lái)給玄學(xué)派詩(shī)歌下定義，值得探討的是我們采用和他相反的方法是否能夠獲得更大的成功：即設(shè)想十七世紀(jì)的詩(shī)人（直至革命時(shí)期）中前一個(gè)時(shí)代的直接的和正常的發(fā)展；同時(shí)，在不使用形容詞“玄學(xué)的”以免損害他們的聲譽(yù)的情況下來(lái)考慮他們的優(yōu)點(diǎn)是否具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的價(jià)值，這種優(yōu)點(diǎn)本來(lái)是不該消失的，但在后來(lái)的詩(shī)歌中卻不幸消失了。約翰遜曾說(shuō)“他們的習(xí)作總是分析性的”，他說(shuō)這話或許是出于偶然，但卻正好擊中了他們的特點(diǎn)之一的要害；同時(shí)他卻不會(huì)同意這種看法，即認(rèn)為在詩(shī)歌的思想和感情互相脫離以后，玄學(xué)派詩(shī)人的貢獻(xiàn)在于他們又把這些材料組合起來(lái)成為新的統(tǒng)一體。

的確，伊麗莎白時(shí)代后期和詹姆斯一世時(shí)期早期詩(shī)人的戲劇詩(shī)歌表現(xiàn)出情感的一定程度的發(fā)展，這種情感的發(fā)展是在任何散文中看不到的，盡管當(dāng)時(shí)的散文常常很好。如果我們把具有驚人智力的馬洛除外，這些劇作家都直接或間接（這起碼是一個(gè)站得住腳的設(shè)想）受到蒙田的影響。即便我們也把瓊森和查普曼除外，這兩位劇作家都是以博學(xué)著稱，而且都以把他們的學(xué)問(wèn)和他們的情感結(jié)合成一體而聞名：他們的情感方式直接地和新鮮地受到他們的閱讀和思考的改變。特別是在查普曼詩(shī)中，有一種對(duì)于思想通過(guò)感官直接的理解，或者說(shuō)，把思想重新創(chuàng)造為感情的本領(lǐng)，這正是我們?cè)诙喽髟?shī)中所發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)：

在這一個(gè)生物身上，體現(xiàn)了

禮貌和剛毅的全部教養(yǎng)；

個(gè)人和正在運(yùn)行中的宇宙

結(jié)合起來(lái)，使個(gè)人的一在各個(gè)方面

都符合宇宙的多，像天體那樣運(yùn)動(dòng)不息；

不是從宇宙全身扯下它的可憐的一部分，

使其處于窘境，或化為烏有，

不是想使整個(gè)宇宙

屈從于像他那樣的一塊宇宙的碎布；

還是來(lái)考慮強(qiáng)大的必然性吧！[19]

讓我們拿上面這段詩(shī)來(lái)和下面某一段現(xiàn)代詩(shī)比較一下吧，

不是的，當(dāng)戰(zhàn)斗在他自己身上開始，

一個(gè)人就獲得了他的價(jià)值。上帝俯身在他頭上，

撒旦從他的兩腿之間朝上看—二者在比賽拔河—

他自己處在中間地位；靈魂覺(jué)醒了

并且在成長(zhǎng)著。延長(zhǎng)這場(chǎng)戰(zhàn)斗到他的畢生！[20]

這或許有一點(diǎn)欠公正，但這卻也是很吸引人的事（鑒于兩個(gè)詩(shī)人談?wù)摰念}目都是后代能使愛(ài)情變得永恒），就是拿我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)引用過(guò)的選自赫伯特勛爵頌歌中的幾個(gè)詩(shī)節(jié)來(lái)和下面選自丁尼生的詩(shī)段作比較：

有一個(gè)人走在他妻子和孩子中間，

踏著堅(jiān)定、溫和的，有節(jié)奏的步子，

他時(shí)而發(fā)出嚴(yán)肅的微笑。

他的分享這親骨肉的伙伴

倚在他身旁，忠誠(chéng)、溫柔、善良，

煥發(fā)著女性的美麗光輝。

深信著父母的雙重寵愛(ài)，

小姑娘嫻靜地前進(jìn)，

她用純潔的眼睛，邊走邊看著地上。

這三個(gè)人合成如此優(yōu)美的一個(gè)整體。

我的冷凍了的心臟，記起了

它往日的熱情，開始又跳動(dòng)起來(lái)。[21]

這區(qū)別不僅是詩(shī)人之間的程度上的區(qū)別。這區(qū)別是一種變化，這種變化發(fā)生在多恩或徹伯里的赫伯特勛爵的時(shí)代和丁尼生和勃朗寧的時(shí)代之間英國(guó)人的精神上；這就是理智詩(shī)人和思辨詩(shī)人之間的區(qū)別。丁尼生和勃朗寧都是詩(shī)人，他們思考；但是他們并不直接感覺(jué)他們的思想，像他們感覺(jué)一朵玫瑰花的香味那樣。一個(gè)思想對(duì)于多恩來(lái)說(shuō)就是一種感受；這個(gè)思想改變著他的情感。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人的頭腦處于最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，他的頭腦就在不斷地組合完全不同的感受。普通人的感受是雜亂無(wú)章的、不規(guī)則的、支離破碎的，普通人發(fā)生了愛(ài)情，閱讀斯賓諾莎，這兩種感受是相互無(wú)關(guān)聯(lián)的，也和打字機(jī)的鬧音或烹調(diào)的香味毫無(wú)關(guān)系。但在詩(shī)人的頭腦中，這些感受卻總在那里組合成為新的整體。

我們可以用下面這個(gè)理論來(lái)說(shuō)明這種區(qū)別：十七世紀(jì)的詩(shī)人是十六世紀(jì)那些劇作家的繼承人，他們有一套處理情感的手法，可以承受任何一種感受。像他們的先驅(qū)者那樣，他們單純或不自然，費(fèi)解或怪誕；不多不少地也像但丁、圭多·卡瓦爾坎蒂[22]、圭尼切利[23]或奇諾[24]那樣。在十七世紀(jì)開始出現(xiàn)一種情感分離現(xiàn)象，從那時(shí)起我們一直沒(méi)有恢復(fù)到原先的狀態(tài)。這種分離現(xiàn)象，也是我們可以想到的，被那個(gè)世紀(jì)兩位最強(qiáng)有力的詩(shī)人—彌爾頓和德萊頓的影響進(jìn)一步加深、加重了。這兩個(gè)人都如此出色地完成了他們各自的詩(shī)歌使命，以至于他們的巨大成就掩蓋了他們所缺少的東西。他們繼承了前人的語(yǔ)言，在某些方面改進(jìn)了這個(gè)語(yǔ)言；科林斯[25]、格雷、約翰遜，甚至于哥爾德斯密斯[26]比多恩或馬韋爾或金主教能夠更好地滿足我們的某些過(guò)分講究的要求。但是，雖然語(yǔ)言變得更文雅了，感覺(jué)卻變得更加粗糙了。在《墓園挽歌》一詩(shī)里（更不用說(shuō)丁尼生和勃朗寧了）所表現(xiàn)的感覺(jué)，所表現(xiàn)的情感，比《致忸怩的情人》一詩(shī)里的感覺(jué)和情感更為粗糙。

彌爾頓和德萊頓的影響所產(chǎn)生的第二個(gè)結(jié)果發(fā)生在第一個(gè)結(jié)果之后，因此它的表現(xiàn)是姍姍來(lái)遲的。傷感時(shí)代在十八世紀(jì)早期開始，并且繼續(xù)下去。詩(shī)人們反抗推理詩(shī)和寫景詩(shī)；他們的思想和感覺(jué)都是間歇的、一陣一陣的，因此是失去平衡的；他們沉思起來(lái)。在雪萊的《生命的凱旋》[27]一詩(shī)里的一兩段詩(shī)中，以及在《許佩里翁》的第二稿[28]里，存在著追求情感統(tǒng)一所作的努力留下來(lái)的痕跡。但是濟(jì)慈和雪萊都去世了，留下了丁尼生和勃朗寧在那里沉思冥想。

在對(duì)上述的理論做了一個(gè)簡(jiǎn)要的說(shuō)明之后—這個(gè)說(shuō)明簡(jiǎn)要得可能難以使人信服—我們可以提出這個(gè)問(wèn)題：如果詩(shī)歌的潮流是從玄學(xué)派詩(shī)人那里直接地、一脈相傳地繼承下來(lái)，正像這個(gè)潮流直接地、一脈相傳地被他們從前人那里繼承下來(lái)，如果是這樣，那么“玄學(xué)的”詩(shī)歌的命運(yùn)又會(huì)是什么樣子呢？這些詩(shī)人肯定不會(huì)被分類為玄學(xué)詩(shī)派。一個(gè)詩(shī)人所可能感興趣的東西是無(wú)窮的；詩(shī)人的理解力愈高愈好；詩(shī)人的理解力愈高，他愈有可能對(duì)事物感興趣。我們的唯一條件是詩(shī)人把他所感興趣的東西變?yōu)樵?shī)歌，而不是僅僅采用詩(shī)歌方式來(lái)思考這些東西。一個(gè)變成詩(shī)歌的哲學(xué)理論被人們接受了，因?yàn)樵谀撤N意義上這個(gè)哲學(xué)理論的真?zhèn)巫兊貌恢匾耍诹硪环N意義上它的真理性卻被證明了。我們所談?wù)摰脑?shī)人和別的詩(shī)人一樣，都有這樣或那樣的缺點(diǎn)。但是玄學(xué)派詩(shī)人，在最佳的情況下，承擔(dān)著努力尋求足以表達(dá)心情和感覺(jué)在文字上的對(duì)應(yīng)詞的任務(wù)。這就意味著，與后來(lái)文學(xué)才能絕不低于他們的詩(shī)人相比較，他們一方面更為成熟，另一方面也更能耐久。

這并不永遠(yuǎn)必須是這樣，即詩(shī)人應(yīng)該對(duì)哲學(xué)，或?qū)θ魏纹渌麑W(xué)科，發(fā)生興趣。我們只能這樣說(shuō)，即在我們當(dāng)今的文化體系中從事創(chuàng)作的詩(shī)人們的作品肯定是費(fèi)解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性在詩(shī)人精細(xì)的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復(fù)雜的結(jié)果。詩(shī)人必須變得愈來(lái)愈無(wú)所不包，愈來(lái)愈隱晦，愈來(lái)愈間接，以便迫使語(yǔ)言就范，必要時(shí)甚至打亂語(yǔ)言的正常秩序來(lái)表達(dá)意義。（對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)所作的一個(gè)才華橫溢但又頗為極端的說(shuō)明是讓·愛(ài)潑斯坦先生所著《今日的詩(shī)歌》，盡管我們不必完全贊同這個(gè)觀點(diǎn)。）因此我們就得到了很像“玄學(xué)派詩(shī)人”的奇特比喻的東西—的確，我們獲得了一種特別類似“玄學(xué)派詩(shī)人”所運(yùn)用的方法，也很類似這種方法慣于使用的晦澀詞匯和簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

噢，透明的天竺葵，好戰(zhàn)的巫術(shù)，

瀆圣的偏執(zhí)狂人！

包裝布、荒淫無(wú)恥、沐浴！偉大夜晚

葡萄收成的壓酒機(jī)！

用樹皮制做的輕便木箱，

樹林深處的聚傘圓錐花！

輸血，報(bào)復(fù)

婦女平安生產(chǎn)后的教堂禮拜，止血用的敷布和

永恒的麻醉藥，

早晚祈禱！再不能忍受

婚姻的破裂！婚姻的破裂！[29]

同一位詩(shī)人卻也能寫得十分簡(jiǎn)單：

她在遠(yuǎn)方，她哭泣，

大風(fēng)也在悲啼……[30]

朱爾·拉弗格和特里斯坦·科比埃爾[31]（在他的許多詩(shī)中）比任何現(xiàn)代英國(guó)詩(shī)人更接近“多恩詩(shī)派”。但是比他們更古典的詩(shī)人都具有這種同樣的主要特征，即能夠把思想轉(zhuǎn)化成為感覺(jué)，把看法轉(zhuǎn)變成為心情的能力。

對(duì)于愛(ài)好地圖和畫片的兒童，

宇宙等于他的廣闊興趣。

啊，在燈火光輝的照耀下，世界多么巨大！

在回憶的眼光中世界又何其渺小！[32]

在法國(guó)文學(xué)中，十七世紀(jì)的文學(xué)大師—拉辛和十九世紀(jì)的文學(xué)大師—波德萊爾在某些方面兩人比任何其他人更為相似。這兩位最偉大的語(yǔ)言大師也是兩位最偉大的心理學(xué)家，最富于好奇心的靈魂探險(xiǎn)者。這是一個(gè)有趣的、值得思考的問(wèn)題，即我國(guó)的兩位最偉大的語(yǔ)言大師—彌爾頓和德萊頓—取得了輝煌的成就，但卻明顯地忽視了靈魂，這一事實(shí)對(duì)我國(guó)來(lái)說(shuō)是幸或不幸？如果我國(guó)繼續(xù)產(chǎn)生彌爾頓和德萊頓這樣的大詩(shī)人，這個(gè)問(wèn)題就可能無(wú)關(guān)緊要，但實(shí)際情況并非如此，因此英國(guó)詩(shī)歌處于這樣不全面的狀態(tài)，實(shí)在是一件憾事。反對(duì)彌爾頓或德萊頓詩(shī)中“人為的”因素的人們有時(shí)規(guī)勸我們，讓我們“看到我們的心靈深處，然后再寫”。但是這種勸告還看得不夠深；拉辛或多恩除看到心靈深處外，還看到很多其他東西的深處。人們還必須看到大腦皮層、神經(jīng)系統(tǒng)和消化道的下面。

那么我們是否可以作出這樣的結(jié)論，即多恩、克拉肖、沃恩、赫伯特和赫伯特勛爵、馬韋爾、金主教，以及處于最佳狀態(tài)的考利，這些詩(shī)人是英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的主流，他們的缺點(diǎn)應(yīng)該用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)譴責(zé)，而不應(yīng)受到人們好古嗜癖的嬌慣？他們受到了足夠的稱贊，人們用一些暗示局限性的字眼來(lái)贊美，說(shuō)他們是“玄學(xué)的”，或是“有才氣的”，“離奇的”或是“晦澀的”，但是當(dāng)他們表現(xiàn)得最好時(shí)，也不見(jiàn)得比其他的嚴(yán)肅詩(shī)人更具有這些特征。另一方面，在我們還沒(méi)有理解約翰遜（他是一個(gè)難以取勝的爭(zhēng)辯對(duì)手）對(duì)玄學(xué)派詩(shī)人的批評(píng)之前，在我們還沒(méi)有吸收約翰遜式的文藝鑒賞標(biāo)準(zhǔn)以前，我們先不要對(duì)他的論玄學(xué)詩(shī)派的批評(píng)加以否定。在閱讀他寫的考利傳中的那一段著名的文章時(shí)，我們必須記住約翰遜所說(shuō)的“才氣”顯然意味著比我們今日通常所理解的東西要更為嚴(yán)肅[33]；在約翰遜對(duì)玄學(xué)派詩(shī)人韻律的評(píng)論中，我們必須想到他本人所受的韻律訓(xùn)練是多么窄狹[34]，但卻是達(dá)到了多么熟練的程度；我們還必須記住約翰遜主要拷問(wèn)的是那些主犯—考利和克利夫蘭。這將是一項(xiàng)富有成效的工作，并且需要一本內(nèi)容充實(shí)的專著來(lái)完成這項(xiàng)工作，即把約翰遜對(duì)于玄學(xué)派詩(shī)人的分類再加以細(xì)分（直到目前還沒(méi)有人做過(guò)此事），并把這一派的詩(shī)人在性質(zhì)上和程度上所有的區(qū)別—從多恩的宏偉音樂(lè)到奧雷里安·湯森的微弱、悅耳的叮當(dāng)聲—一一展示出來(lái)。湯森的詩(shī)篇《一位朝圣者和時(shí)間的對(duì)話》沒(méi)有收在格里爾森教授這部極好的選集中，這是該選集極少的令人遺憾的遺漏之一。

李賦寧 譯

注釋

[1]《十七世紀(jì)的玄學(xué)抒情詩(shī)和詩(shī)歌：多恩到巴特勒》（Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler），赫伯特·杰·西·格里爾森選編，附論文，牛津：克拉侖登出版社，倫敦：米爾福德。—原注

[2]Aurelian Townshend（1583—1643），查理一世時(shí)期英國(guó)宮廷詩(shī)人。

[3]Edward Herbert, 1st Baron Herbert of Cherbury （1582—1648），英國(guó)哲學(xué)家、歷史學(xué)家、詩(shī)人和外交家。曾任英國(guó)駐法國(guó)的大使。他的哲學(xué)著作《論真理》是用拉丁文寫的，主張自然神論。他的歷史著作《亨利八世的生平》出版于1649年。他的詩(shī)歌優(yōu)美、清新。他的弟弟喬治·赫伯特（George Herbert，1593—1633）是宗教詩(shī)人。

[4]Henry King（1592—1669），多恩的好友，也屬于玄學(xué)詩(shī)派。他還是奇切斯特主教。

[5]Matthew Prior（1664—1721），英國(guó)詩(shī)人和外交家。他的詩(shī)歌優(yōu)雅、機(jī)智、輕快、安閑，除受本國(guó)詩(shī)歌啟發(fā)外，還受了法國(guó)新古典主義詩(shī)歌的影響。

[6]George Herbert （1593—1633），英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人中最優(yōu)秀的代表。他的詩(shī)歌語(yǔ)言平易，感情深刻，思想敏銳，風(fēng)格淡雅、優(yōu)美，成功地做到了思想和感情的完美結(jié)合。

[7]Henry Vaughan （1622—1695），英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人之一，受赫伯特影響較深，同時(shí)又預(yù)示了十九世紀(jì)浪漫詩(shī)人華茲華斯的某些特點(diǎn)，如對(duì)童年的感受和對(duì)大自然的贊頌。

[8]Richard Crashaw（約1613—1649），英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人之一，早年師承赫伯特，又受意大利詩(shī)人馬里諾（Marino, 1569—1625）的影響。他的詩(shī)歌一方面富于感官美，另一方面，由于天主教宗教的影響，他的詩(shī)歌又有一種非個(gè)人的超脫特點(diǎn)。

[9]Francis Thompson （1859—1907），英國(guó)天主教宗教詩(shī)人，師承玄學(xué)派詩(shī)人克拉肖。另外，湯普森也受十九世紀(jì)中葉前拉斐爾派藝術(shù)思潮的影響，他的詩(shī)歌富于感官美和象征手法。

[10]Abraham Cowley （1618—1667），過(guò)渡時(shí)期的英國(guó)詩(shī)人，他的詩(shī)歌既具有玄學(xué)派詩(shī)歌的特點(diǎn)，注重感情和理性的結(jié)合，又具有十八世紀(jì)新古典主義的特點(diǎn)，推崇理性、壓抑感情。

[11]多恩《一篇告別詞：論哭泣》（A Valediction: of Weeping），第10至18行。

[12]多恩《遺物》（The Relic）。

[13]John Cleveland（1613—1658），英國(guó)詩(shī)人，主要寫政治諷刺詩(shī)。他的詩(shī)歌喜用玄學(xué)派詩(shī)歌牽強(qiáng)附會(huì)的比喻。

[14]見(jiàn)約翰遜《詩(shī)人傳》中的《考利傳》。

[15]引自波德萊爾《遠(yuǎn)行》（“Le Vogage”）。

[16]瑞典國(guó)王查理十二世于1709年被俄國(guó)彼得大帝打敗，逃往土耳其，后流亡到挪威，被手下軍官殺死。艾略特有兩處誤引，似無(wú)關(guān)宏旨，故照引文譯出。

[17]引自徹伯里的赫伯特勛爵《關(guān)于愛(ài)情能否永遠(yuǎn)繼續(xù)的頌歌》（An Ode upon a Question moved, Whether Love Should Continue for Ever？）第129至140行。

[18]Thomas Gray（1716—1771），英國(guó)詩(shī)人和書信家，寫有多首頌歌，如《春頌》（Ode on the Spring）、《墓園挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard）、《關(guān)于一只淹死在金魚缸里的愛(ài)貓之死的頌歌》（Ode on the Death of a Favourite Cat, Drowned in a Tub of Goldfi shes）等。

[19]引自查普曼《布西·德·昂布阿的復(fù)仇》（The Revenge of Bussy D'Ambois），Ⅳ，1，137—146。

[20]引自羅伯特·勃朗寧《布魯格拉姆主教的辯護(hù)》（Bishop Blougram's Apology），第693至697行。

[21]引自丁尼生《兩種聲音》（The Two Voices），第382至393行。

[22]Guido Cavalcanti（1255—1300），意大利詩(shī)人、但丁的好朋友，以寫愛(ài)情詩(shī)著稱。

[23]Guido Guinicelli（約1235—1276），意大利詩(shī)人、“溫柔的新體”創(chuàng)始人。

[24]Cino da Pistoia（約1270—1337），意大利詩(shī)人和法學(xué)家、但丁的好友、“溫柔的新體”詩(shī)人之一，也以寫愛(ài)情詩(shī)著稱。

[25]William Collins（1721—1759），英國(guó)較有影響的詩(shī)人，以寫頌歌稱著。

[26]Oliver Goldsmith（1730—1774），英國(guó)詩(shī)人、劇作家和小說(shuō)家，著有長(zhǎng)詩(shī)《荒村》（The Deserted Village）等。

[27]The Triumph of Life，雪萊的遺稿，是首未完成的寓言詩(shī)。

[28]The Fall of Hyperion，濟(jì)慈兩部以許佩里翁為題的詩(shī)之一，因大量引用、重寫他先前所作的史詩(shī)Hyperion，有時(shí)被認(rèn)為是其第二稿。兩稿皆未完成，第一稿偏重?cái)⑹龉适拢诙迤卦⒀院驼芾怼?

[29]引自拉弗格（Jules Laforgue，1860—1887）《最后的詩(shī)篇》（Derniers Vers），Ⅹ, 1—10。拉弗格是法國(guó)詩(shī)人，二十世紀(jì)自由詩(shī)體（vers libre）的創(chuàng)始人之一，他對(duì)艾略特本人的早期詩(shī)歌創(chuàng)作有很大的影響。

[30]引自拉弗格“關(guān)于一位故去的婦女”，出自《最后的詩(shī)篇》。

[31]Tristan Corbière（1845—1875），法國(guó)詩(shī)人。

[32]引自波德萊爾《遠(yuǎn)行》。

[33]約翰遜說(shuō)才氣不僅是“語(yǔ)言的巧妙”，而更為重要的是“思想的力量”。他給才氣下的定義是：“才氣必須是既新穎又自然的思想”。在更高的層次上，約翰遜說(shuō)：才氣是在不和諧的事物之間看出隱蔽的和諧關(guān)系的本領(lǐng)，是把不協(xié)調(diào)的形象結(jié)合起來(lái)、串連起來(lái)的本領(lǐng)。在這個(gè)意義上，才氣就是詩(shī)歌創(chuàng)造的能力。

[34]約翰遜稱贊德納姆（Sir John Denham, 1615—1669）和沃勒（Edmund Waller, 1606—1687）兩位英國(guó)詩(shī)人韻律的和諧，他們和約翰遜以及其他英國(guó)新古典主義詩(shī)人所受的韻律訓(xùn)練僅限于英雄雙行體。