丁尼生是一個偉大的詩人，道理顯而易見，他具備的三種品質除了最偉大的詩人外很少有人同時具備：作品眾多，風格多樣，才能全面。因此，若沒有大量閱讀他的作品，我們就無法體會其中的妙處。我們有可能不贊賞他的目標：但無論他開始著手做什么，他都會做得很成功，他精湛的技巧使我們產生的信任感是詩歌的主要樂趣之一。他在韻律方面多樣化的造詣令人稱奇。他熟知拉丁詩律中可以為英國詩人借鑒使用的一切內容，但他不會犯那種用英語寫作拉丁式詩行的錯誤。他說他認為自己知道每一個英語詞匯（或許“剪刀”一詞除外）的音量，他有自彌爾頓以來英國詩人中最靈敏的耳朵。他是斯溫伯恩的老師；斯溫伯恩本人是研究拉丁文和希臘文的學者，但與丁尼生相比，他的詩歌韻律常常顯得粗鄙、有時甚至低劣。丁尼生極大地拓展了英語中現行的韻律形式：僅在《莫德》一詩中，韻律的種類就變化多端。但是，衡量韻律上是否創新，不能只看它在多大程度上偏離了公認的慣例和傳統。創新取決于特定的歷史境況：在某些時候，一場更為激烈的變革可能比在其他時候更有必要。每一個時期所面臨的問題都不盡相同：在有些年代，一場激烈的革命可能既無必要也不可取；在這樣的年代，一個看起來似乎微不足道的變革就是一個重要詩人所要進行的變革。蒲柏繼德萊頓之后所進行的創新可能并不顯得多么偉大，但是，一代宗師的標志就是能夠進行微小卻意義極為重大的變革，就像在另外一個時代，其標志是能夠進行激烈的變革，從而使詩歌再次回歸傳統范式。

有一首只在權威傳記中登載過的早期詩歌，已經展現出丁尼生的宗師風范。據記載，丁尼生后來十分遺憾自己將這首詩作從早期作品集中刪除；這就是由一些詩歌片斷組成的《赫斯珀里得斯》，其中只有《三姊妹之歌》一詩是完整的。這首詩顯示了丁尼生的古典學識和對音韻的精通。《三姊妹之歌》的第一節內容如下：

金蘋果，金蘋果，神圣的果實，

好好守護它，小心守護它，

佇立在神靈佑護的樹根旁

快樂地歌唱。

四周一切靜悄悄，

猶如山頂的雪原，

猶如山腳的沙田。

咸水灣中的鱷魚，

沉睡中一動不動，一切靜悄悄。

如果你不再歌唱，如果你唱錯了節拍，

我們將失去永恒的快樂

活該永遠不得安寧。

不要大聲笑：請看管好

這西方智慧的寶藏。

智慧在角落里低語。五和三

（不要四處宣揚）是個大秘密：

音樂催生三倍的花朵；

每當新的花蕾綻放，

音樂使樹液三倍地流淌，

從樹根，

在黑暗中被汲取，

直達果實，

在芳香的樹皮下蜿蜒而上，

流動的黃金，徹頭徹尾的甜蜜。

目光敏銳的姐妹們，快樂地歌唱，

小心觀望

每一個方向，

守護著蘋果，不分日夜，

不讓東方來的人把它偷走。[1]一個能夠這樣寫作的年輕人沒有多少關于音韻的知識需要學習。這個大約在一八二八至一八三〇年間寫下這些詩行的年輕人正在嘗試某種新的東西，這些詩行中有某種并非來自任何一位前輩的東西。在丁尼生早期的一些詩歌中，濟慈的影響顯而易見—體現在抒情短詩和無韻詩之中；較不成功的，還有如《朵拉》一詩中所體現的華茲華斯的影響。但是，在我剛剛引用的詩行中，還有《瑪麗安娜》詩兩首、《海仙女》、《食蓮人》、《夏洛特女郎》及其他地方，有一種全新的東西。

這屋子里整日朦朦朧朧，

鉸鏈上的門兒吱吱嘎嘎；

綠頭蠅貼著窗玻璃嗡嗡，

朽壞的墻板后耗子嘰喳，

有時從裂縫處伸頭窺探。[2]

The blue fl y sung in the pane（綠頭蠅貼著窗玻璃嗡嗡），一行詩就足以使我們明白某種重要的東西出現了（如果此處用sang取代sung，這行詩就會被毀掉）。

長詩朗誦現今已不大流行，但在丁尼生的時代，這卻很容易。因為很多長詩不但被寫下來并且還廣泛流傳；詩歌的水準很高：即使是當時的二流長詩，如《亞洲之光》[3]，也比大部分現代長篇小說值得朗讀。但是，與其他同時代詩人不同，丁尼生的長詩并不是通常意義上的長詩。它們在類型上，以他同時代最偉大詩人的最偉大作品為例，有別于《索爾代洛》[4]或者《指環和書》[5]。《莫德》與《悼念》都由一系列短詩組成，而一個詩人有史以來所展現出的最偉大的抒情才華賦予了它們一種形式。《國王田園詩》與《公主》具有相似的優點和缺憾。田園詩就是“描述某個優美場景或事件的短詩”；選擇這個名稱可能表明丁尼生對自己的局限性有所認識，因為他的詩歌永遠是描述性的，而且永遠優美生動；它們從來不是真正的敘事詩。《國王田園詩》在類型上與他早期的一些詩歌并無區別，《亞瑟王之死》事實上就是一首早期的詩歌。《公主》依然是一首田園詩，但它是一首過長的田園詩。丁尼生在這首詩中所使用的音韻與其他作品中的一樣精湛：這是一首我們必須讀的詩，但又是一首我們允許自己不讀第二遍的詩。我們一次一次地返回，并且總能被詩中穿插的抒情詩段打動，它們能夠躋身所有同類詩歌中最杰出典范之列，但我們卻避開這首詩本身，這其中的原因值得探究。事實上，并非如我們讀詩時可能認為的那樣，是詩中對兩性關系過時的態度，或是關于婚姻、獨身以及女性教育等話題令人惱怒的觀點使我們對《公主》一詩退避三舍[6]。如果呈現給我們的是一首激動人心的敘事詩，我們可以容忍最令人反感的信條。但是，丁尼生在敘事上沒有一點天分。你只需將他的《尤利西斯》與但丁《地獄篇》第二十六歌中關于同一主人公的凝煉熱烈而激動人心的敘述相比較，就可以知曉在表現同一主題時，什么是靜態詩，什么又是動態詩。但丁在講述一個故事，丁尼生只是在表達一種悲傷的情緒。最偉大的詩人呈現給你的是真實的人物在談話，并且帶領你在真實的動態事件中前行。丁尼生根本就不會講故事。并不是說他在《公主》中試圖講一個故事但失敗了，而是這么一回事：一首田園詩拖得如此之長，以致變得難以卒讀。因此，《公主》是一首枯燥的詩，那種我們可以稱之為優美但卻枯燥乏味的詩之一。

但在《莫德》和《悼念》中，丁尼生做了每個有自覺意識的藝術家所做的事情，將自己的局限轉化為優勢。《莫德》由一些非常優美的抒情短詩組成，比如《噢！讓這堅實的地面》、《高高莊園許多鳥》以及《歡樂的日子，別離開》，圍繞這些短詩，詩人用最精湛的音韻技巧構建了一個戲劇情境的輪廓。整個情境是不真實的：一個瀕于瘋癲的情人的胡言亂語聽起來十分虛妄，而且，就像好斗者的大聲咆哮一樣，并不能真正使人汗毛倒豎。如果認為丁尼生可能經歷過某種與詩中描述相類似的體驗，那將是愚蠢的。對于一個有戲劇才能的詩人而言，一種與個體經驗迥然不同的情境可能會使他釋放出最強烈的情感。我一點也不相信丁尼生是一個情感溫和或者說激情不足的人。他的詩中沒有跡象表明他體會過對一個女人的激情，但有大量跡象表明他擁有熱烈、不羈的情感—但這是一種即使在自己面前也被深深壓抑的情感，因此它導向了最深沉的憂郁而非戲劇行動。而且，就我對這些詩的閱讀感悟而言，這是一種最終也沒有得到徹底凈化的情感。我要責備丁尼生的不是他的溫和或淡漠，而恰恰是他缺乏平靜。

世間難以佇留的愛，

會有怎樣的結局？

《莫德》中的情緒強烈但不深切，不過人們在每一個段落都能感受到，詩中的韻律是多么巧妙地隨著丁尼生試圖表現的情緒而不斷變化。我認為，《莫德》作為一部完整的作品所產生的效果之所以表現為軟弱無力的激情，源于形式上的一個根本錯誤。一個詩人無論是采用一種戲劇化的方式還是一種抒情化的方式，都同樣能夠充分地表達自己的情感；但《莫德》既非前者，也不是后者：就如同《公主》既超越了田園詩的范疇，又達不到敘事詩的程度。在《莫德》中，丁尼生既沒有將自己設想為情人的角色，也沒有讓情人的角色等同于自己：結果，丁尼生的真實情感，盡管深厚而熱烈，卻從未得到表達。

在我看來，丁尼生在《悼念》中找到了最充分的表達方式。僅僅技巧方面的成就已經足以令這部詩集盛名永駐。盡管丁尼生的技巧能力在任何作品中都是精湛和無可指摘的，但《悼念》是他所有詩歌中最無與倫比的杰作。呈現在讀者面前的是一百三十二個詩歌片斷，每一個片斷都由幾節同樣形式的四行詩組成，而內容卻從不單調或者重復。這部詩集必須作為一個整體加以理解。我們可能記不住其中的一些片斷，我們無法找到一個“適當的樣本”；對于一首長度本身即是其根本要素的詩歌而言，我們必須了解它的全部。我們也許喜歡記住下面的段落：

昏暗的屋邊我再度站立，

站在這不可愛的長街上；

在這門前，往常我的心臟

為等待一只手總跳得急。

可這只手再也無從緊握—

瞧我呀，如今已無法入睡，

卻像個可憐東西負著罪，

絕早地悄悄溜到這門口。

他不在這里；但是聽遠處，

生活的嘈雜聲又在響起，

而透過空街上蒙蒙細雨，

茫茫中露出蒼白的初曙。[7]

這是偉大的詩歌，語言簡練，并且將一種普遍的情感與一個特定的地點聯系在一起；它帶給我的震動是我在《莫德》中絲毫體會不到的。但是，單獨這樣一個段落并不是《悼念》：《悼念》是整部詩篇。它是獨特的：它是一首由抒情短詩連接而成的長詩，就其完整性和連續性而言，只相當于一部日記，一部由一個男人的自白濃縮而成的日記。這是一部我們一個字都不能錯過的日記。

顯然，丁尼生的同時代人，一旦接納了《悼念》，就將其視為希望的訊息和重鑄日益衰落的基督教信仰的保證。偶爾，一個詩人由于某種奇特的巧合表達了一代人的情緒，與此同時他也表達了一種離他的時代十分遙遠的個人情緒。這并不是缺乏誠摯，而是因為在意識的層面下服從與對抗相互融合。從日常交談以及他兒子在回憶錄中記載的言詞話語來判斷，丁尼生本人作為一個在記者面前高談闊論并且經常為攝影師擺姿勢照相的公眾人物時，在其意識的層面上始終堅持一種虔誠的基督教信仰，即便他的認識還有些膚淺。他是弗雷德里克·丹尼森·莫里斯[8]的朋友—關于他那個時代，沒有什么比當時的名人之間相互懷有的敬意更加令人稱奇。然而，我對《悼念》的印象截然不同于丁尼生的同時代人似乎從中獲得的印象，留在我印象中的是一個更加有趣也更為悲傷的丁尼生。暢銷傳記作家們沒有忘記指出，他性情的很多方面有神秘主義者的特點—毫無疑問這根本不是神學家的思維。他極為渴望像一名信徒那樣擁有信仰，卻不十分清楚他要信仰的是什么：他能夠感受某種精神啟示，卻不能理解它的內涵。《悼念》開篇所吁求的“強大的上帝之子，不朽的愛”與邏各斯或者耶穌基督之間只有一種模糊的聯系，那種機械化的宇宙觀令丁尼生感到痛心。在哀悼朋友的過程中，他很自然地被永生不死和死后重聚的希望所誘惑。然而，他所渴望的重生似乎至多只是人間友情之樂的延續或者說替代，他對永生的渴望從來就不全是對與神同在的永恒之境的渴望，他所關心的是人的失亡而不是對上帝有所增益。

難道說，人—她最后最美的作品

眼中閃耀著目標的光芒，

建造起徒然祈禱的廟堂，

把頌歌送上冰冷的天庭，

他相信上帝與仁愛一體，

相信愛是造物的最終法則—

而不管自然的爪牙染滿了血，

叫喊著反對他的教義—

他曾為真理和正義而斗爭，

他愛過，也受過無窮苦難，

難道他也將隨風沙吹散，

或被封存在鐵山底層？[9]

那個陌生而抽象的“自然”在詩中成為一個真正的神或女神，對丁尼生而言，它有時可能比上帝更真實（“上帝和自然是否有沖突？”）。對永生的希望與對這個世界漸進而穩固的進步的希望混為一體（這在那個時代十分常見），關于丁尼生對當時科學發展的關注，以及他對達爾文的印象已經有過很多論述。無論如何，《悼念》比《物種起源》早發表許多年，而對社會民主進步的信念則出現得更早；在我看來，即便達爾文的發現推遲五十年，丁尼生所處的時代對人類進步的信念也會同樣堅定。畢竟，兩者之間在邏輯上沒有必然關聯：進步的信念當時已經十分流行，達爾文的發現是被套在這個觀念上的。

不再與野獸近乎同宗，

因為我們所想，所愛，所做，

所希望，和所承受的一切，都是

蘊含花朵和果實的種子；

而那個人，那個曾和我一起

在這個星球上行走的人，是一個高貴的類型

在時代尚未成熟前出現，

我那位朋友與上帝同在，

那個永在的、永愛的上帝，

一個上帝，一個律法，一個自然，

一個遙遠的神圣事件，

整個造物都向此而行。

這些詩行表現出一種有趣的妥協，在宗教態度和與之截然不同的對人類日臻完美的信念之間的折衷。但是，兩者之間的反差對丁尼生的同時代人來說并非那么顯而易見。他們可能被蒙蔽了，但我認為丁尼生本人并沒有，事實上：他的感情比他的思想更誠實。在其他一些地方—甚至在一首早期詩歌，如《洛克斯利堂》中，也有證據表明：丁尼生絕沒有沾沾自喜地看待工業主義的進步以及商業、制造業和銀行階層崛起過程中在他周圍發生的那些變化；而且，隨著年齡的增長，他對英國未來的思考可能帶有越來越多的悲觀色彩。在性情上，他與自己受到外界影響而接受并頌揚的信條是對立的。

丁尼生的感情，如我所說，是誠實的，但它們通常深藏在表層下面。《悼念》，我認為，可以恰如其分地稱作宗教詩歌，但并不是由于那些令它在詩人的同時代人眼中顯得十分虔誠的特質，而是由于其他原因。它的虔誠并非源于其所表現出來的信仰品質，而是來自懷疑的品質；它的信仰是一個可憐的東西，但它的懷疑卻是一種強烈的體驗。《悼念》是一首絕望的詩，但這是一種宗教性質的絕望。用形容詞“宗教的”對詩中的絕望情緒加以界定，就將它提升到一個大多數模仿者無法比肩的高度。因為，《暗夜之城》[10]和《什羅普少年》[11]以及托馬斯·哈代的詩歌與《悼念》相比，都顯得無足輕重：它比它們更偉大并且涵蓋了它們。[12]

在本文的結尾部分，我們必須回到起點并且記住，如果沒有技巧上的成就，《悼念》不會是一部偉大的詩作，丁尼生也不會是一個偉大的詩人。丁尼生是音韻大師，同時也是表現憂郁的大師；我認為，任何一位英語詩人都不曾擁有如他一般對元音極為靈敏的耳朵，以及對某些痛苦情緒精細入微的感受：

親昵得有如死后仍難忘懷的吻。

甜蜜得像無望中假想的吻—印在

留待他人的嘴唇上；深沉得像愛，

深沉得像初戀，綿綿的悔恨難耐。[13]

丁尼生技巧方面的天分絕非微不足道的小技。丁尼生所處的時代是一個已經具有強烈時間意識的時代：許多事情似乎正在發生，鐵路正在興建，新發現層出不窮，世界的面目正在改變。那是一個忙于與時俱進的時代。多數時候，它無法把握永恒的事物，無法把握有關人、上帝、生命以及死亡的永恒真理。外在的丁尼生隨著他的時代一同悸動；除了對語音獨特而準確的感覺，他沒有什么東西可以牢牢抓住。但在這方面他有任何人都不曾有的東西。外在的丁尼生，他在技巧上的成就，與他的內里緊密相連：在丁尼生身上，我們最先看到的是那些游弋于表層與內里之間的東西，無足輕重的東西。只有不帶任何偏見地看待表層的東西，我們才最有可能進入到內里深處，進入到深淵般的悲傷之中。丁尼生不只是一個二流的維吉爾，他與但丁眼中的維吉爾同在，一個身處幽靈之間的維吉爾，他是英國詩人中最為悲愴的一位，躋身于地獄之邊的偉人之列，一個最本能的社會叛逆者，盡管這個社會的一切習俗他都奉行不悖。

隨著《悼念》的完成，丁尼生的精神發展似乎到達了終點；隨之而來的既非和解，也非決斷。

現在不會再有木杖開花的奇跡，

也沒有合唱團的頌歌照亮

一個在衣香鬢影的甜蜜夜晚備感厭倦的靈魂[14]

更準確地說，是暮靄時分，因為丁尼生在晚年面對的既非黑暗也非光明。他的天才和技巧能力延續到最后，但他的精神卻已屈服。一個比波德萊爾更加悲哀的結局：丁尼生沒有singulier avertissement[15]。他從暗夜之旅抽身而去，變成一個為自己的時代歌功頌德的膚淺恭維者，為此，后來的時代報之以輕蔑，一個與他的時代一樣淺薄無知的時代。

金冰 譯

注釋

[1]本段詩歌中“活該永遠不得安寧”一句采用北塔的譯文。

[2]以上黃杲忻譯。

[3]The Light of Asia，英國詩人阿諾德（Edwin Arnold，1832—1904）的敘事詩，敘述了釋迦牟尼的生平和學說。

[4]Sordello，英國詩人勃朗寧的敘事詩，敘述了十三世紀意大利游吟詩人索爾代洛的生平。

[5]The Ring and the Book，英國詩人羅伯特·勃朗寧的長篇敘事詩，講述了1698年羅馬的一起謀殺案的審判。

[6]關于維多利亞時期對這些問題的看法以及丁尼生可能認同的觀點，參見準男爵愛德華·斯特雷奇（Edward Strachey，1858—1936）為自己所編輯的馬洛禮（Sir Thomas Malory）著《亞瑟王之死》（Morte d'Arthur）刪節版所作的序言，這個版本現在依然十分流行。愛德華爵士十分推崇《國王田園詩》（Idylls of the King）。—原注

[7]以上黃杲忻譯。

[8]Frederick Denison Maurice（1805—1872），英國神學家。

[9]以上飛白譯。

[10]The City of Dreadful Night，蘇格蘭詩人詹姆斯·湯姆森（James Thomson，1834—1882）的代表作。

[11]A Shropshire Lad，英國詩人豪斯曼（A.E.Housman，1859—1936）的詩集。

[12]還有其他類型的絕望情緒。戴維森（John Davidson，1857—1909）的偉大詩歌《三十先令一星期》（Thirty Bob a Week）并沒有效仿丁尼生。但另一方面，除了《阿塔蘭忒在卡呂冬》（Atalanta in Calydon），還有其他作品受到丁尼生的影響。比較一下威廉·莫里斯的詩歌與《梅爾頓之旅》（The Voyage of Maeldune），還有《兵營謠曲》（Barrack Room Ballads）與丁尼生晚期的幾首詩歌。—原注

[13]以上黃杲忻譯。

[14]這幾段詩行來自斯溫伯恩為悼念波德萊爾而創作的挽歌《頌贊與告別》（Ave Atque Vale）。

[15]法文，怪誕的警告。