確定某個特定詩人的作品應該讀多少，這是個頗為微妙的問題。這不僅僅是一個關于詩人的大小的問題。有那么一些詩人，他們的每行詩都有其獨特的價值；還有一些詩人，只需讀一下他們幾首為世人所公認的詩作即可；此外還有一些詩人，只需閱讀一下他們的精選作品，但具體讀哪些卻無關緊要。至于斯溫伯恩，我們希望通讀他的《阿塔蘭忒》[1]，以及一部當然包括《麻風病人》、《維納斯贊》和《時間的勝利》的選集。它還應該包括另外一些詩作，但是，其他的詩作沒有任何一首是非收選不可的。斯溫伯恩的研究者會希望讀一部斯圖亞特時期的劇作，并瀏覽一下《里昂的特里斯特拉姆》。但是，今天幾乎不會有人希望通讀斯溫伯恩的全部作品。這不是因為斯溫伯恩作品浩繁；某些詩人的作品盡管也同樣浩繁，但還是必須通讀才行。選讀斯溫伯恩的必要性及其困難在于他的貢獻的獨特性質；說斯溫伯恩的貢獻不同于任何別的聲譽相同的詩人，這并不過分。

我們可以假定對下面這些看法大家沒有爭議：即斯溫伯恩確實是有貢獻的；他做了前人未做的工作，而且他的工作最終不會是虛假的。從這一點出發，我們可以進一步探討斯溫伯恩到底做了些什么貢獻，以及為什么無論我們采用什么樣的批評方法來分解他的詩的結構，這個貢獻仍然不失為一個貢獻。標準是：假設我們不太喜歡（我認為目前這一代人就不太喜歡）斯溫伯恩，假設（這是一個更嚴重的指責）在人生的某一階段我們確曾喜歡過他，而現在已不再喜歡他了；盡管如此，陳述我們對壞詩不喜歡或是不感興趣的理由時所用的詞語，絕對不能用到斯溫伯恩身上。對他的種種譴責實際上也是對他的種種品質的表達。你也許會說“渙散”，但這種渙散性是不可缺少的。假如斯溫伯恩寫得更濃縮，他的詩并不會變得更好，而只會成為另外一種詩。他的渙散是他的成功之一。《時間的勝利》似乎只用了很少的素材，但釋放出來的詞匯量卻大得驚人，做到這一點所需要的除了天才外沒有理由認為是任何別的東西。你無法再濃縮《時間的勝利》了，你只能刪削；但是，這只會毀了這首詩，盡管看起來沒有一節是必不可少的。同樣，一定的數量— 一部選集—是反映斯溫伯恩詩的質量所必需的，盡管在這部選集中，也許沒有一首詩是必不可少的。

如果我們因而必須慎于責難，例如指責“渙散”等，那么我們同樣也必須慎于贊揚。“斯溫伯恩的詩美在其聲，”人們說，并解釋道，“他的形象想象力很弱。”我傾向于認為，“美”一詞幾乎根本不能用于斯溫伯恩的詩。但是，不管怎樣，聲音的美或效果既不是音樂的美或效果，也不是可配樂的詩的美或效果。沒有理由認為為吟唱而寫的詩不應呈現出一個鮮明的視覺意象或者傳達一個重要的知性意義，因為詩以另一種形式來影響情緒，從而補充了音樂。我們在斯溫伯恩的詩中所得到的一種聲音的表達方式，不可能和音樂有什么聯系，因為他所給予的不是形象、思想和音樂，而是暗示著所有三者的奇特的混合物。

我要來嗎，如果我游泳？那波浪多寬廣，你瞧；

我要來嗎，如果，親愛的，我向你飛翔？

這是坎皮恩[2]的詩句，代表了在斯溫伯恩的作品里找不到的那種音樂性。這是一個具有聲音價值，同時又有統一、易懂的意義的文字排列和選擇，而這兩樣東西—詩的音樂價值和意義—是兩回事，并不一樣。但是，在斯溫伯恩的作品中并沒有純粹的美—沒有純粹的聲音美，或形象美，或思想美。

音樂，當溫柔的歌聲消逝，

依然顫動在記憶里；

芬芳，當甜蜜的紫羅蘭凋零

依然縈回于它們刺激的感官里。

玫瑰葉，當玫瑰謝去，

堆成了戀人的床笫；

那么你的思緒，當你走后，

愛情將在上面安睡。

我引用雪萊，因為人們認為斯溫伯恩師承了雪萊；又因為他的詩像坎皮恩的詩一樣，具有斯溫伯恩所不具有的品質：音樂美和內容美；又因為他的詩表達得清晰、單純，在這首詩中他只用了兩個形容詞。而在斯溫伯恩的作品中，意義和聲音合而為一。他以一種獨特的方式關心文字的意義：他利用—或者更準確地說“經營”—文字的意義。這和他用詞的一個有趣的現象有關：他使用那些最為浮泛的文字，這是因為他的情感從來不是具體的，從來不是直接視覺性的，也從來不是集中的；它是通過擴展，而不是通過濃縮得以強化的情感。

古老的法蘭西，憂傷的內陸湖

沒有潮汐，湖畔住著一位歌手。

充滿砂礫、廢墟和金子的國度，

那里有個女人孤零零光彩熠熠。你可以看得出普羅旺斯在這里純粹是一個渙散的點，斯溫伯恩用最為浮泛的語言來描述這個地方，這樣的語言對他具有獨特的價值。“金子”、“廢墟”、“憂傷”—他需要的不僅僅是聲音，并且還需要那種語言可以給予他的朦朧的意義聯想，他并不注意具體的地方，比如：

阿爾諾山上流下一條條溪流，

匯聚成卡森汀那一泓清碧……

事實上，讓斯溫伯恩激動的是文字，而不是客體。如果把斯溫伯恩的詩拆散開來，你會發現那里從來就沒有客體—只有文字。把

懇求原諒

渴望驚悸的雪蓮

同在燕子歸來前綻放的水仙花相比。斯溫伯恩的雪蓮花消逝了，莎士比亞的水仙花芳菲猶存。莎士比亞的燕子依然存在于《麥克白》中的詩里；華茲華斯的鳥兒

擊碎了海面的寧靜

依然存在；《伊提羅斯》中的燕子消逝了。再比較一下《阿塔蘭忒》和雅典悲劇的合唱詞，斯溫伯恩的合唱詞幾乎是雅典人的合唱詞的拙劣模仿：它充滿了格言警句，但卻連甚至普通的意義都不具備。

至少在死前我們見到了你

所有這一切都不過如此，但是……

歲月開始以前，

隨著人類的創造，

時間帶來了眼淚這份禮物；

憂郁帶來了飛逝的沙漏……

這不僅僅是“音樂”，它之所以有效是因為它看上去像一個格調很高的聲明，像我們夢里所做的聲明。當我們醒來時，他們發現“飛逝的沙漏”與其說適宜于表達憂郁，不如說更適宜于表達時間的流逝；我們發現眼淚這份禮物，無論是憂郁還是時間賜予的，同樣都顯得恰當。

上面所說的可能會造成這樣一種印象，即斯溫伯恩的作品可以看作是虛假的，就像壞詩是虛假的一樣。但是，只有在你能找出或者指出他的詩假裝是而又不是的東西時，它才可能是虛假的。斯溫伯恩的世界的存在并不依賴于它所模仿的另一個世界，它的完整性和獨立自足性都足以使它具有合理性和永恒性。它是非個性化的，其他任何人都不可能創造出這樣一個世界。演繹的結果同前提相互吻合，這個世界是不可摧毀的。那些眾口一詞的責難，運用到—或者差點運用到—第一部《詩歌與民謠》上的，沒有一種站得住腳。他的詩不是病態的，不是色情的，也不是破壞性的。我們可以用這些形容詞來指那些材料，即種種人類感情；而在斯溫伯恩的詩中，并不存在這些材料。病態的不是人類感情，而是語言。健康狀態中的語言如此精確地呈現出客體，以致語言和客體完全合而為一。

這兩者在斯溫伯恩的詩中達到了統一，這是因為客體已經不復存在，因為意義僅僅是意義的幻覺，又因為沒有了根基的語言已經適應了從其氛圍中獲取養料的獨立生活。例如，我們可以看到斯溫伯恩以一種獨立于實際具體的肉體或者精神“煩倦”的方式，反反復復地在其作品中使用這個字。蹩腳的詩人部分處在客體的世界里，部分處在文字的世界里，他從不能將它們統一起來。只有天才才能像斯溫伯恩這樣專一、執著地置身于文字中間。他的語言并不是像壞詩的語言那樣僵死的語言；它生機勃勃，富于自己獨特的生命力。但是對于我們來說，更為重要的是這樣一種語言：它努力吸收和表現新的客體、新的感情以及新的領域，就像詹姆斯·喬伊斯或者康拉德早期的散文那樣。

王恩衷 譯

注釋

[1]Atalanta，全稱《阿塔蘭忒在卡呂冬》（Atalanta in Calydon），斯溫伯恩仿希臘悲劇所作的詩劇。

[2]Thomas Campion（1567—1620），英國詩人。