一

如果沿布萊克心靈的軌跡探索一下他的詩的幾個發展階段，那么我們根本就不可能再把他看作是一個天真、瘋狂的人，一個修養極高的階層的寵兒。我們對他的陌生感便會消失，我們會把他的那種獨特性看作是一切偉大的詩都具有的獨特性：某種我們可以在（并非任何人的作品中）荷馬、埃斯庫羅斯、但丁以及維永的作品中見到的東西，而在莎士比亞的作品中它顯得沉郁深遠、含而不露—在蒙田和斯賓諾莎的作品中它以另一種形式出現。這只不過是一種獨特的誠實，在一個被嚇得不敢誠實的世界上，它變得特別可怕。這是一種整個世界一起圖謀反對的誠實，因為它那么令人不愉快。布萊克的詩具有偉大的詩所具有的那種不愉快感。任何病態、變態或乖僻的東西，任何帶有時代或時尚病態的東西，都不具有這一品質；只有那些經過極力簡化加工的東西，才能顯現出人類靈魂的根本病態或力量。這種誠實永遠是和技巧上的卓越成就并存的。關于布萊克其人的問題，是一個關于是什么客觀條件造成了他作品中的這種誠實的問題，也是一個關于是什么客觀條件決定了其作品的局限的問題。有利的條件也許包括這兩個：由于他很早就在體力勞動行業做學徒，他只需按照自己的愛好學習文化知識，也只需為了自己的愛好而學習；由于他是一個卑微的刻匠，他不可能從事任何新聞及社會方面的工作。

也就是說，沒有任何別的東西能使他從自己的興趣當中分心或是腐蝕這些興趣：既沒有父母、妻子的野心，也沒有社會準則的限制，也沒有成功的誘惑；也沒有模仿自己或者其他人的危險。這些客觀條件—而不是人們所謂的那種靈感的、天生的自發性—使得他具有天真的品質。他早期的詩作顯示了天才少年應該顯示的東西，即極大的吸收能力。這樣的早期詩作并非像人們通常所認為的那樣，是去做一個孩子力所不能及的事的粗糙嘗試；就一個真正有希望的孩子而言，它們倒更可能是做小事情相當成熟和成功的嘗試。布萊克就是這樣，他的早期詩作在技巧上是值得贊許的，這些詩作的獨創性在于那種偶爾出現的節奏。《愛德華三世》的韻文是值得加以研究的。但是，與其說他對伊麗莎白時代的某些作家的喜愛令人吃驚，不如說他對他自己那個世紀的最佳作品的親近更令人吃驚。布萊克很像科林斯，他是一個典型的十八世紀作家，《是否在艾達濃濃的睫毛上》是一首具有十八世紀風格的作品；其發展、其內涵、其句法、其措辭：

慵倦的琴弦寂然不動！

聲音強行迸出，音符寥寥！

這首詩寫于格雷和科林斯的那個時代，它屬于語言經過散文化的那種詩。在二十歲以前，布萊克一直是非常傳統的。

因此，作為詩人，布萊克的起步和莎士比亞的起步一樣正常。他的成熟作品的創作方法和其他詩人的方法完全相同，他有了一個意念（一個感覺、一個形象），然后通過復合或擴充對它加以發展，并不斷地進行修改，常常為最后該怎樣寫而反復琢磨。[1]當然，意念只是來臨，而一旦來臨便被加以延伸處理。在第一個階段，布萊克所關心的是文字美；在第二個階段，他變得貌似天真，而事實上卻成了一個成熟的智者。只有當觀點變得更具有自發性、自由性，并且更少經過加工處理時，我們才開始懷疑它們的本源，也就是說，懷疑它們是從一個更淺的源頭噴發出來的。

《天真和經驗之歌》以及羅塞蒂手稿中的那些詩作都是一個深切關注并深刻理解人類情感的人的詩作，詩人用一種極其簡單、抽象的形式來表現這些人類情感。這種形式是藝術反抗教育、文學藝術家反抗語言的持續頹敗的永恒斗爭的一個實證。

藝術家在他自己的藝術方面應該受到高度教育，這一點非常重要；但是，他所受到的教育是一種被社會普通程序阻礙而不是幫助的教育；這些程序構成了普通人所受的教育。這些程序主要在于獲得非個性的觀念，而后者會使我們看不清我們到底是什么、我們到底感覺到什么、我們到底需要什么以及我們到底對什么感興趣。當然，有害的并非實際上獲得的那些知識，而是知識積累過程往往要求的那種服從。丁尼生便是這類詩人的很好的例子：他們幾乎完全束縛在觀念中，幾乎完全陷入了他們周圍的世界。另一方面，布萊克知道自己的興趣，因此他只呈現那些基本的東西—事實上只呈現那些可以被呈現而又不需要加以解釋的東西。他之所以具有理解力，是因為他沒有受到迷惑、驚嚇，或是因為他沒有對精確表達之外的任何東西費心。他是赤裸的，看到的人類也是赤裸的，在他自己的透明世界的中心。對他來說，斯維登堡[2]不見得就比洛克更荒謬，他曾一度接受斯維登堡，最后又因為一些個人的理由而擯棄了他。他總是用一顆不受流行觀點影響的心靈去對待萬物，他身上絲毫沒有上等人的習氣。這使他變得非常可怕。

二

但是，如果說在他那里不存在任何能使他放棄真誠的因素的話，卻存在赤裸的人往往會遭受的種種危險。他的哲學，像他的幻象，像他的洞察力，像他的技巧，是他自己的。相應地，他作為一個藝術家往往過分注重他的哲學，這正是他之怪僻、往往不拘形式的原因。

但最是在午夜的大街上，我聽到

年輕的妓女們在詛咒

吹去幼嬰的淚珠，

用瘟疫襲擊婚娶的車柩，

這是赤裸的幻象；

愛只求取悅自己，

將一位捆起以取樂，

又笑嘻嘻使另一位失去自在

它藐視天堂，營造地獄，

這是赤裸的觀察；而《天堂和地獄的婚姻》是經過表現的赤裸的哲學。布萊克偶爾也把詩和哲學結合在一起，但做得并不是很恰當：

希望與人為善必須善在細微的實處，

普遍的善是惡漢、偽君子和奉承者的托辭；

因為藝術和科學只能存在于組織細致的具體事件中……

我們感到這首詩的形式選得不恰當。從但丁和盧克萊修那里借鑒來的哲學也許并不那么有趣，但是這種哲學對他們的形式也不是那樣有害。布萊克不具有那種地中海式的形式天賦，知道如何去借鑒，就像但丁從別人那里借鑒他的靈魂理論一樣；他必須創造一種詩和一種哲學。跟他的詩一樣，他的繪畫也有忽略形式的情況。當然，這種缺陷在比較長的詩作中體現得最為明顯—或者更精確地說，在那些結構占重要地位的詩中。我們在創作一首很長的詩時，不可能不引入較為非個性化的觀點，或者把它分為各種各樣的個性。但是，長詩的弱點當然不是太具幻象性，離這個世界過于遙遠。問題在于布萊克看得不夠，并且過分沉溺于各種觀點。

我們尊重布萊克的哲學—也許還有塞繆爾·巴特勒的—就像我們尊重一件精巧的自制家具一樣：我們欽佩那個用房前屋后零星雜物制作它的人。英國已經產生了許多這樣機智的魯濱孫·克魯索了；但是，我們并不是真的那樣遠離大陸或是自己的過去，以致在需要文化的各種便利時，卻被剝奪了使用它們的權力。

我們可以僅為娛樂這樣思考一下：一個更為連續的宗教歷史，是否會更加有益于整個北部歐洲，特別是有益于不列顛？意大利本土的神祇并沒有被基督教滅絕，也沒有遭受到我們的神祇所遭受到的那種可悲的命運。我們的神祇，以及撒克遜的主要神祇，就他們本身而言，或許并不是什么大的損失，只是他們留下了真空；或許我們的神話由于脫離羅馬而更加枯竭了。彌爾頓的天國和地獄雖然很大，但在內容不足的地方卻塞滿了對話；人們可以注意到清教徒神話的單薄。至于布萊克的超自然領域，就像它在人們想象中的觀點一樣，我們不禁要指出文化上的某種貧瘠。它們顯現出古怪的性質，也就是怪僻的性質，這種性質常常影響不具有拉丁傳統的作家，而會受到像阿諾德那樣的批評家的譴責。它們對布萊克的靈感來說并不是至關重要的。

布萊克具有深刻理解人性的能力，杰出、獨特的語感和語言的音樂感，以及進行幻覺想象的才能。假如能尊重非個性的理智、常識以及科學的客觀性，并以此來制約布萊克的上述才能的話，那么這對他一定會更有裨益。他的天才所需要的，也是不幸所匱乏的，是一整套業已被接受的傳統觀念。如果他具有這些觀念，它們一定會防止他過分沉溺于自己的哲學里，并使他的注意力集中在詩人分內的種種問題上。在《查拉圖斯特拉如是說》這樣的作品中，我們會發現思想、情感和幻象的混淆；這顯然不是一種屬于拉丁傳統的品質。集神話、神學和哲學之大成是但丁之所以成為經典作家的原因之一，而布萊克只不過是一個天才詩人。這也許不是布萊克本人的過錯，而是因為環境沒能提供這樣一個詩人所需要的條件。也許是客觀條件迫使他創立自己的體系，也許是詩人本人確需成為哲學家和神話家；雖然有意識的布萊克可能并沒有完全意識到他自己這樣做的動機。

王恩衷 譯

注釋

[1]我不知道伯格爾先生何以在他的《威廉·布萊克：神秘主義與詩歌》（William Blake：mysticisme et poésie）中不加佐證地宣稱：“他對于精神懷有敬意，這種敬意支配著他的話語，令他永遠無法改正這些問題。”桑普森博士在他的牛津版布萊克作品集中，讓我們理解到布萊克相信他大部分的創作是不假思索的，但他觀察到布萊克的“創作極為小心謹慎，處處體現在他雜亂的詩稿中……他反復修改、整理、增刪、顛倒……”—原注

[2]Emanuel Swedenborg（1688—1772），瑞典科學家、哲學家。