從一代人的作品中收集了這些詩[1]，格里爾森教授作出了相當重要的貢獻，因為這些作品常被人們提到，而不是被人們閱讀，即使閱讀了也沒有得到很多啟迪。的確，讀者會遇到許多已收在其他選集里的詩篇，同時也發現收集在里面的還有像奧雷里安·湯森[2]或徹伯里的赫伯特勛爵[3]這一類人的詩篇。但是像這樣一個選集的作用不同于圣茨伯里教授編輯的查理王朝詩人的極好選集或《牛津英詩選》的作用。格里爾森先生的書本身就是一部評論著作，而且也是一部激發評論的著作。我們認為他收集了這么多首從別處也能找到的（盡管版本并不很多）多恩的詩篇，作為“玄學詩歌”的記錄證明他的這一做法是正確的。“玄學詩歌”這個名稱長期以來用作貶義詞，或用作一種古雅和詼諧趣味的代號。問題是在多大程度上這些所謂的玄學詩人們形成了一個學派（在我們的時代，我們應稱作一種“運動”），以及在多大程度上這個所謂的學派或運動背離了詩歌的主流。

不僅給玄學詩歌下定義是極為困難的，而且想要確定哪些詩人寫的是玄學詩，以及在他們的哪些詩篇里他們這樣做，也是很困難的。多恩的詩歌（與任何其他作家相比，馬韋爾和金主教[4]有時與多恩更為近似）是屬于伊麗莎白時代晚期的，其情調常常和查普曼的情調極為相似。“優雅”詩是從瓊森派生出來的，瓊森又大量借鑒了拉丁詩；優雅詩到了下一個世紀隨著普賴耶[5]的柔情和妙語的出現而告終結。最后還有這些人的虔誠詩：赫伯特[6]、沃恩[7]和克拉肖[8]（很長時間以后被克里斯蒂娜·羅塞蒂和弗朗西斯·湯普森[9]所模仿）；較其他詩人有時更深刻、更少宗派性，克拉肖有一種特征，這種特征通過伊麗莎白時代回到了早期意大利人的時代。很難找到對于暗喻、明喻或其他奇想怪喻的任何明確的運用，既是這些詩人所共有的特點，又同時作為一種風格的重要因素，足以把這些詩人游離出來成為一個群體。多恩還有考利[10]也經常這樣做，他們運用一種時常被認為是特有的“玄學派”的手法：擴展一個修辭格（與壓縮正相對照）使它達到機智所能構想的最大的范圍。例如，考利通過好幾個長詩節來擴展人們常用的把世界比作棋盤的這個比喻（《致命運》），多恩做得更雅致一些，他在《一篇告別詞》中，把一對情人比作一副圓規。但是在別的地方我們看到詩人并不僅僅解釋一下一個比喻的內容，而是用敏捷的聯想來發展這個比喻，這種聯想要求讀者也要具有很機靈的頭腦。

在一個圓球上

一個手邊有藍本的制圖人能夠畫上

一個歐洲、非洲和一個亞洲，

能夠很快地把什么也沒有的東西做成全世界，

像這樣，每一滴

折磨你的眼淚，

都能用那種印圖法，長成一個地球儀，長成一個世界。

直到你的眼淚和我的匯合在一起淹沒了

這個世界，從你那里來的洪流這樣融化了我的天國。[11]

在這里我們看到至少有兩個聯系并不是第一個修辭格所固有的，而是詩人強加在上面的：第一個聯系是地理學家的地球儀和淚珠之間的聯系，第二個是淚水和洪水之間的聯系。另一方面，多恩最成功的和最獨到的效果是通過極簡短的詞語和突然的對照來產生的：

腕骨上戴著用金發繞成的手鐲，[12]

在這行詩中，由于“金發”和“骨頭”各自的許多聯想的突然對照因而產生了極為強烈的效果。這種把好幾個意象和眾多的浮想相互套入的修辭手法，是多恩所熟悉的那個時代某些劇作家措詞的特點：莎士比亞不用說了，這個修辭手法還常見于米德爾頓、韋伯斯特和圖爾納，這也是他們的語言生動有力的一個來源。

約翰遜在使用“玄學派詩人”名詞時顯然主要想到的是多恩、克利夫蘭[13]和考利。約翰遜說他們把“最不倫不類的思想勉強地結合在一起”[14]。這一指責的要害其實在于這些思想并沒有真正結合起來，在于這些思想往往被拴在一起，但并沒有結合成為一個統一體。如果我們想要利用詩歌風格的濫用來評判這些風格，那么我們就會在克利夫蘭的詩歌中找到足夠的例子來證明約翰遜的譴責是有道理的。但是詩歌中到處都存在著這種現象，即一定程度的不倫不類的材料，經過詩人頭腦的活動，被強迫做成一個統一體。我們不必特別挑選，就可以找出下面這樣一行詩來舉例說明：

我們的靈魂是一只三桅船，尋找它的伊加利亞。[15]

我們可以在約翰遜本人的一些最好的詩行里（《人類愿望的空虛》）

找到例證：

他的命運是注定要擱淺在荒灘上，

囚在一個小堡壘中，一只可疑的手結束了他的生命：

他留下一個名字，人們聽到就嚇得面色發白，

給人以經驗教訓，或使人們聽到的故事更為生色。[16]

在這段詩中，產生詩歌效果的手法就是通過不同思想的對照，這和約翰遜溫和地指責的手法雖然程度不同，但原理卻是相同的。在金主教的《葬禮》一詩里（這是那個時代最佳的詩篇之一，也是一首不可能創作于任何其他時代的詩），擴展的比喻用得非常成功：金主教用旅程的比喻來抒發他迫切希望見到亡妻的感情。在這一段詩里，思想和比喻合而為一：

就在那里等著我：我不會失約

和你相會在那個空谷里。

不要以為我會耽擱很久；

我已經走上了征途，

追趕你，我用了最大的速度，

達到我的愿望所能及的，和悼念所能產生的程度。

每一分鐘就是一小度數，

每一點鐘就是走向你身邊的一步。

在夜晚當我去休息，

第二天早上我起床時，我更接近了我生命的西方，

比當睡神呼出睡眠的呼吸時，

我又近了幾乎八小時的路程……

聽啊！我的脈搏，像一只小鼓輕輕地

給我的前進打著拍子，告訴你我來了；

無論我的腳步多么遲緩，

最后我總要坐在你的身邊。

（在最后這幾個詩行中有一種恐怖的效果，這種效果不止一次地被埃德加·愛倫·坡—金主教的崇慕者之一 —所達到。）此外，我們還可以從赫伯特勛爵的頌歌中合理地選出下列的四行詩節來作例證，這些詩節，在我們看來，會立即被斷定是屬于玄學詩派的：

于是當我們將要離開世間，

你和我都將再不存在，

作為相互的不解之謎，

每個人將是兩個人，但兩個人又僅僅是一個人。

說完了這話，在她抬起頭來的臉上，

她的眼睛—這是她最美麗的裝飾—

像兩顆曾經隕落的星星，

朝上看，去尋找它們的寶座。

當這個紋絲不動的、沉默的平靜

占領了他們如癡如迷的感官，

人們會設想某一種力量

征服了他們陶醉了的心靈。[17]

在這些詩行里，沒有任何一個比喻（除了星星的比喻可能是個例外，這個比喻并不是立即就能被理解，但卻是一個很美的、很合理的比喻）符合約翰遜在他談論考利的文章中關于玄學派詩人所作的總的評論。大量的含義寓于豐富的聯想之中，這種豐富的聯想是從“如癡如迷”一詞借來的，同時又賦給該詞更多的聯想；但是意思十分明白，語言簡單而優美。值得注意的是：這些詩人的語言通常都是既簡單，又純潔；在喬治·赫伯特的詩中這種單純性達到了它的極限—許多現代詩人竭力仿效這種單純性，但未能成功。另一方面，玄學詩人的句子結構有時是極不簡單的，但這并不是一個缺點；它是思想和感情的忠實反映。玄學詩歌的效果，在最好的情況下，其人為的程度遠遠低于格雷[18]的一首頌歌。正像這種忠實性導致了思想和感情的多樣性，它也導致了音樂效果的多樣性。我們不相信在十八世紀會找到兩首名義上用同樣的韻律寫出的詩像馬韋爾的《致忸怩的情人》和克拉肖的《女圣徒德肋撒》那樣不同；前者運用短音節產生一種極為快速的效果，后者運用長音節產生一種類似教堂的嚴肅效果：

愛情，你是絕對的唯一主宰，

決定生命和死亡。

如果說像約翰遜這樣有洞見而且敏感的（即便是有局限性的）一位批評家沒有利用玄學派詩歌的缺點來給玄學派詩歌下定義，值得探討的是我們采用和他相反的方法是否能夠獲得更大的成功：即設想十七世紀的詩人（直至革命時期）中前一個時代的直接的和正常的發展；同時，在不使用形容詞“玄學的”以免損害他們的聲譽的情況下來考慮他們的優點是否具有長遠的價值，這種優點本來是不該消失的，但在后來的詩歌中卻不幸消失了。約翰遜曾說“他們的習作總是分析性的”，他說這話或許是出于偶然，但卻正好擊中了他們的特點之一的要害；同時他卻不會同意這種看法，即認為在詩歌的思想和感情互相脫離以后，玄學派詩人的貢獻在于他們又把這些材料組合起來成為新的統一體。

的確，伊麗莎白時代后期和詹姆斯一世時期早期詩人的戲劇詩歌表現出情感的一定程度的發展，這種情感的發展是在任何散文中看不到的，盡管當時的散文常常很好。如果我們把具有驚人智力的馬洛除外，這些劇作家都直接或間接（這起碼是一個站得住腳的設想）受到蒙田的影響。即便我們也把瓊森和查普曼除外，這兩位劇作家都是以博學著稱，而且都以把他們的學問和他們的情感結合成一體而聞名：他們的情感方式直接地和新鮮地受到他們的閱讀和思考的改變。特別是在查普曼詩中，有一種對于思想通過感官直接的理解，或者說，把思想重新創造為感情的本領，這正是我們在多恩詩中所發現的特點：

在這一個生物身上，體現了

禮貌和剛毅的全部教養；

個人和正在運行中的宇宙

結合起來，使個人的一在各個方面

都符合宇宙的多，像天體那樣運動不息；

不是從宇宙全身扯下它的可憐的一部分，

使其處于窘境，或化為烏有，

不是想使整個宇宙

屈從于像他那樣的一塊宇宙的碎布；

還是來考慮強大的必然性吧！[19]

讓我們拿上面這段詩來和下面某一段現代詩比較一下吧，

不是的，當戰斗在他自己身上開始，

一個人就獲得了他的價值。上帝俯身在他頭上，

撒旦從他的兩腿之間朝上看—二者在比賽拔河—

他自己處在中間地位；靈魂覺醒了

并且在成長著。延長這場戰斗到他的畢生！[20]

這或許有一點欠公正，但這卻也是很吸引人的事（鑒于兩個詩人談論的題目都是后代能使愛情變得永恒），就是拿我們在前面已經引用過的選自赫伯特勛爵頌歌中的幾個詩節來和下面選自丁尼生的詩段作比較：

有一個人走在他妻子和孩子中間，

踏著堅定、溫和的，有節奏的步子，

他時而發出嚴肅的微笑。

他的分享這親骨肉的伙伴

倚在他身旁，忠誠、溫柔、善良，

煥發著女性的美麗光輝。

深信著父母的雙重寵愛，

小姑娘嫻靜地前進，

她用純潔的眼睛，邊走邊看著地上。

這三個人合成如此優美的一個整體。

我的冷凍了的心臟，記起了

它往日的熱情，開始又跳動起來。[21]

這區別不僅是詩人之間的程度上的區別。這區別是一種變化，這種變化發生在多恩或徹伯里的赫伯特勛爵的時代和丁尼生和勃朗寧的時代之間英國人的精神上；這就是理智詩人和思辨詩人之間的區別。丁尼生和勃朗寧都是詩人，他們思考；但是他們并不直接感覺他們的思想，像他們感覺一朵玫瑰花的香味那樣。一個思想對于多恩來說就是一種感受；這個思想改變著他的情感。當一個詩人的頭腦處于最佳的創作狀態，他的頭腦就在不斷地組合完全不同的感受。普通人的感受是雜亂無章的、不規則的、支離破碎的，普通人發生了愛情，閱讀斯賓諾莎，這兩種感受是相互無關聯的，也和打字機的鬧音或烹調的香味毫無關系。但在詩人的頭腦中，這些感受卻總在那里組合成為新的整體。

我們可以用下面這個理論來說明這種區別：十七世紀的詩人是十六世紀那些劇作家的繼承人，他們有一套處理情感的手法，可以承受任何一種感受。像他們的先驅者那樣，他們單純或不自然，費解或怪誕；不多不少地也像但丁、圭多·卡瓦爾坎蒂[22]、圭尼切利[23]或奇諾[24]那樣。在十七世紀開始出現一種情感分離現象，從那時起我們一直沒有恢復到原先的狀態。這種分離現象，也是我們可以想到的，被那個世紀兩位最強有力的詩人—彌爾頓和德萊頓的影響進一步加深、加重了。這兩個人都如此出色地完成了他們各自的詩歌使命，以至于他們的巨大成就掩蓋了他們所缺少的東西。他們繼承了前人的語言，在某些方面改進了這個語言；科林斯[25]、格雷、約翰遜，甚至于哥爾德斯密斯[26]比多恩或馬韋爾或金主教能夠更好地滿足我們的某些過分講究的要求。但是，雖然語言變得更文雅了，感覺卻變得更加粗糙了。在《墓園挽歌》一詩里（更不用說丁尼生和勃朗寧了）所表現的感覺，所表現的情感，比《致忸怩的情人》一詩里的感覺和情感更為粗糙。

彌爾頓和德萊頓的影響所產生的第二個結果發生在第一個結果之后，因此它的表現是姍姍來遲的。傷感時代在十八世紀早期開始，并且繼續下去。詩人們反抗推理詩和寫景詩；他們的思想和感覺都是間歇的、一陣一陣的，因此是失去平衡的；他們沉思起來。在雪萊的《生命的凱旋》[27]一詩里的一兩段詩中，以及在《許佩里翁》的第二稿[28]里，存在著追求情感統一所作的努力留下來的痕跡。但是濟慈和雪萊都去世了，留下了丁尼生和勃朗寧在那里沉思冥想。

在對上述的理論做了一個簡要的說明之后—這個說明簡要得可能難以使人信服—我們可以提出這個問題：如果詩歌的潮流是從玄學派詩人那里直接地、一脈相傳地繼承下來，正像這個潮流直接地、一脈相傳地被他們從前人那里繼承下來，如果是這樣，那么“玄學的”詩歌的命運又會是什么樣子呢？這些詩人肯定不會被分類為玄學詩派。一個詩人所可能感興趣的東西是無窮的；詩人的理解力愈高愈好；詩人的理解力愈高，他愈有可能對事物感興趣。我們的唯一條件是詩人把他所感興趣的東西變為詩歌，而不是僅僅采用詩歌方式來思考這些東西。一個變成詩歌的哲學理論被人們接受了，因為在某種意義上這個哲學理論的真偽變得不重要了，而在另一種意義上它的真理性卻被證明了。我們所談論的詩人和別的詩人一樣，都有這樣或那樣的缺點。但是玄學派詩人，在最佳的情況下，承擔著努力尋求足以表達心情和感覺在文字上的對應詞的任務。這就意味著，與后來文學才能絕不低于他們的詩人相比較，他們一方面更為成熟，另一方面也更能耐久。

這并不永遠必須是這樣，即詩人應該對哲學，或對任何其他學科，發生興趣。我們只能這樣說，即在我們當今的文化體系中從事創作的詩人們的作品肯定是費解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性，這種多樣性和復雜性在詩人精細的情感上起了作用，必然產生多樣的和復雜的結果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達意義。（對于這個觀點所作的一個才華橫溢但又頗為極端的說明是讓·愛潑斯坦先生所著《今日的詩歌》，盡管我們不必完全贊同這個觀點。）因此我們就得到了很像“玄學派詩人”的奇特比喻的東西—的確，我們獲得了一種特別類似“玄學派詩人”所運用的方法，也很類似這種方法慣于使用的晦澀詞匯和簡單結構的特點。

噢，透明的天竺葵，好戰的巫術，

瀆圣的偏執狂人！

包裝布、荒淫無恥、沐浴！偉大夜晚

葡萄收成的壓酒機！

用樹皮制做的輕便木箱，

樹林深處的聚傘圓錐花！

輸血，報復

婦女平安生產后的教堂禮拜，止血用的敷布和

永恒的麻醉藥，

早晚祈禱！再不能忍受

婚姻的破裂！婚姻的破裂！[29]

同一位詩人卻也能寫得十分簡單：

她在遠方，她哭泣，

大風也在悲啼……[30]

朱爾·拉弗格和特里斯坦·科比埃爾[31]（在他的許多詩中）比任何現代英國詩人更接近“多恩詩派”。但是比他們更古典的詩人都具有這種同樣的主要特征，即能夠把思想轉化成為感覺，把看法轉變成為心情的能力。

對于愛好地圖和畫片的兒童，

宇宙等于他的廣闊興趣。

啊，在燈火光輝的照耀下，世界多么巨大！

在回憶的眼光中世界又何其渺小！[32]

在法國文學中，十七世紀的文學大師—拉辛和十九世紀的文學大師—波德萊爾在某些方面兩人比任何其他人更為相似。這兩位最偉大的語言大師也是兩位最偉大的心理學家，最富于好奇心的靈魂探險者。這是一個有趣的、值得思考的問題，即我國的兩位最偉大的語言大師—彌爾頓和德萊頓—取得了輝煌的成就，但卻明顯地忽視了靈魂，這一事實對我國來說是幸或不幸？如果我國繼續產生彌爾頓和德萊頓這樣的大詩人，這個問題就可能無關緊要，但實際情況并非如此，因此英國詩歌處于這樣不全面的狀態，實在是一件憾事。反對彌爾頓或德萊頓詩中“人為的”因素的人們有時規勸我們，讓我們“看到我們的心靈深處，然后再寫”。但是這種勸告還看得不夠深；拉辛或多恩除看到心靈深處外，還看到很多其他東西的深處。人們還必須看到大腦皮層、神經系統和消化道的下面。

那么我們是否可以作出這樣的結論，即多恩、克拉肖、沃恩、赫伯特和赫伯特勛爵、馬韋爾、金主教，以及處于最佳狀態的考利，這些詩人是英國詩歌傳統的主流，他們的缺點應該用這個標準來譴責，而不應受到人們好古嗜癖的嬌慣？他們受到了足夠的稱贊，人們用一些暗示局限性的字眼來贊美，說他們是“玄學的”，或是“有才氣的”，“離奇的”或是“晦澀的”，但是當他們表現得最好時，也不見得比其他的嚴肅詩人更具有這些特征。另一方面，在我們還沒有理解約翰遜（他是一個難以取勝的爭辯對手）對玄學派詩人的批評之前，在我們還沒有吸收約翰遜式的文藝鑒賞標準以前，我們先不要對他的論玄學詩派的批評加以否定。在閱讀他寫的考利傳中的那一段著名的文章時，我們必須記住約翰遜所說的“才氣”顯然意味著比我們今日通常所理解的東西要更為嚴肅[33]；在約翰遜對玄學派詩人韻律的評論中，我們必須想到他本人所受的韻律訓練是多么窄狹[34]，但卻是達到了多么熟練的程度；我們還必須記住約翰遜主要拷問的是那些主犯—考利和克利夫蘭。這將是一項富有成效的工作，并且需要一本內容充實的專著來完成這項工作，即把約翰遜對于玄學派詩人的分類再加以細分（直到目前還沒有人做過此事），并把這一派的詩人在性質上和程度上所有的區別—從多恩的宏偉音樂到奧雷里安·湯森的微弱、悅耳的叮當聲—一一展示出來。湯森的詩篇《一位朝圣者和時間的對話》沒有收在格里爾森教授這部極好的選集中，這是該選集極少的令人遺憾的遺漏之一。

李賦寧 譯

注釋

[1]《十七世紀的玄學抒情詩和詩歌：多恩到巴特勒》（Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler），赫伯特·杰·西·格里爾森選編，附論文，牛津：克拉侖登出版社，倫敦：米爾福德。—原注

[2]Aurelian Townshend（1583—1643），查理一世時期英國宮廷詩人。

[3]Edward Herbert, 1st Baron Herbert of Cherbury （1582—1648），英國哲學家、歷史學家、詩人和外交家。曾任英國駐法國的大使。他的哲學著作《論真理》是用拉丁文寫的，主張自然神論。他的歷史著作《亨利八世的生平》出版于1649年。他的詩歌優美、清新。他的弟弟喬治·赫伯特（George Herbert，1593—1633）是宗教詩人。

[4]Henry King（1592—1669），多恩的好友，也屬于玄學詩派。他還是奇切斯特主教。

[5]Matthew Prior（1664—1721），英國詩人和外交家。他的詩歌優雅、機智、輕快、安閑，除受本國詩歌啟發外，還受了法國新古典主義詩歌的影響。

[6]George Herbert （1593—1633），英國玄學派詩人中最優秀的代表。他的詩歌語言平易，感情深刻，思想敏銳，風格淡雅、優美，成功地做到了思想和感情的完美結合。

[7]Henry Vaughan （1622—1695），英國玄學派詩人之一，受赫伯特影響較深，同時又預示了十九世紀浪漫詩人華茲華斯的某些特點，如對童年的感受和對大自然的贊頌。

[8]Richard Crashaw（約1613—1649），英國玄學派詩人之一，早年師承赫伯特，又受意大利詩人馬里諾（Marino, 1569—1625）的影響。他的詩歌一方面富于感官美，另一方面，由于天主教宗教的影響，他的詩歌又有一種非個人的超脫特點。

[9]Francis Thompson （1859—1907），英國天主教宗教詩人，師承玄學派詩人克拉肖。另外，湯普森也受十九世紀中葉前拉斐爾派藝術思潮的影響，他的詩歌富于感官美和象征手法。

[10]Abraham Cowley （1618—1667），過渡時期的英國詩人，他的詩歌既具有玄學派詩歌的特點，注重感情和理性的結合，又具有十八世紀新古典主義的特點，推崇理性、壓抑感情。

[11]多恩《一篇告別詞：論哭泣》（A Valediction: of Weeping），第10至18行。

[12]多恩《遺物》（The Relic）。

[13]John Cleveland（1613—1658），英國詩人，主要寫政治諷刺詩。他的詩歌喜用玄學派詩歌牽強附會的比喻。

[14]見約翰遜《詩人傳》中的《考利傳》。

[15]引自波德萊爾《遠行》（“Le Vogage”）。

[16]瑞典國王查理十二世于1709年被俄國彼得大帝打敗，逃往土耳其，后流亡到挪威，被手下軍官殺死。艾略特有兩處誤引，似無關宏旨，故照引文譯出。

[17]引自徹伯里的赫伯特勛爵《關于愛情能否永遠繼續的頌歌》（An Ode upon a Question moved, Whether Love Should Continue for Ever？）第129至140行。

[18]Thomas Gray（1716—1771），英國詩人和書信家，寫有多首頌歌，如《春頌》（Ode on the Spring）、《墓園挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard）、《關于一只淹死在金魚缸里的愛貓之死的頌歌》（Ode on the Death of a Favourite Cat, Drowned in a Tub of Goldfi shes）等。

[19]引自查普曼《布西·德·昂布阿的復仇》（The Revenge of Bussy D'Ambois），Ⅳ，1，137—146。

[20]引自羅伯特·勃朗寧《布魯格拉姆主教的辯護》（Bishop Blougram's Apology），第693至697行。

[21]引自丁尼生《兩種聲音》（The Two Voices），第382至393行。

[22]Guido Cavalcanti（1255—1300），意大利詩人、但丁的好朋友，以寫愛情詩著稱。

[23]Guido Guinicelli（約1235—1276），意大利詩人、“溫柔的新體”創始人。

[24]Cino da Pistoia（約1270—1337），意大利詩人和法學家、但丁的好友、“溫柔的新體”詩人之一，也以寫愛情詩著稱。

[25]William Collins（1721—1759），英國較有影響的詩人，以寫頌歌稱著。

[26]Oliver Goldsmith（1730—1774），英國詩人、劇作家和小說家，著有長詩《荒村》（The Deserted Village）等。

[27]The Triumph of Life，雪萊的遺稿，是首未完成的寓言詩。

[28]The Fall of Hyperion，濟慈兩部以許佩里翁為題的詩之一，因大量引用、重寫他先前所作的史詩Hyperion，有時被認為是其第二稿。兩稿皆未完成，第一稿偏重敘述故事，第二稿偏重寓言和哲理。

[29]引自拉弗格（Jules Laforgue，1860—1887）《最后的詩篇》（Derniers Vers），Ⅹ, 1—10。拉弗格是法國詩人，二十世紀自由詩體（vers libre）的創始人之一，他對艾略特本人的早期詩歌創作有很大的影響。

[30]引自拉弗格“關于一位故去的婦女”，出自《最后的詩篇》。

[31]Tristan Corbière（1845—1875），法國詩人。

[32]引自波德萊爾《遠行》。

[33]約翰遜說才氣不僅是“語言的巧妙”，而更為重要的是“思想的力量”。他給才氣下的定義是：“才氣必須是既新穎又自然的思想”。在更高的層次上，約翰遜說：才氣是在不和諧的事物之間看出隱蔽的和諧關系的本領，是把不協調的形象結合起來、串連起來的本領。在這個意義上，才氣就是詩歌創造的能力。

[34]約翰遜稱贊德納姆（Sir John Denham, 1615—1669）和沃勒（Edmund Waller, 1606—1687）兩位英國詩人韻律的和諧，他們和約翰遜以及其他英國新古典主義詩人所受的韻律訓練僅限于英雄雙行體。