過去一位代表赫爾城市的下院議員[1]誕生已經三百年了。他的三百年壽辰不僅應受到那個幸運的城市所提議的慶賀，還值得人們對于他的作品進行一些嚴肅的思考。這是向他表示敬意的行動，這一行動的意義與恢復名譽截然不同。若干年來，馬韋爾的地位一直很高；他最好的詩篇為數不多，廣大讀者從《英詩金庫》和《牛津英國詩選》中不僅對他的好詩十分熟悉，而且也對它們極為欣賞，這是肯定無疑的。馬韋爾的墳墓不需要玫瑰、蕓香或月桂來點綴，這里沒有冤案需要平反；關于他的問題，如果還需要思考的話，也只是為了我們自己受益，并不是為了他本人的好處。要使一位詩人復活—這是文學批評的偉大、永恒的任務—就馬韋爾一例來說，就是要從他的兩三首詩里擠出它們的幾滴精華；即便是局限于這兩三首詩內，我們還是有可能發現當今時代從未嘗到過的某種珍貴瓊漿。我們的批評勞動不是去評定地位高低，而是去離析出這種特性。在馬韋爾數量不多的全部詩歌作品中，真正有價值的部分只包括數量極少的幾首詩，這一事實表明我們所說的人們從未嘗到過的特性更可能是一種文學的特性，而不是個人的特性；或者，說得更確切一些，那是一個文化的特性，一種傳統的生活習慣的特點。一位像多恩，或像波德萊爾或拉弗格的詩人，幾乎可以看作一種態度、一個感情或道德體系的發明者。多恩是難以分析的：有時看來似乎是一個特殊的、個人的觀點，在另外一個時刻看來卻似乎又是一種彌漫在他周圍的感覺被集中起來加以明確表現的結果。多恩和他的壽衣[2]，壽衣和他穿壽衣的動機，兩者都是不可分的，但兩者卻并不是一回事。十七世紀有時似乎在一段不很長的時期內把人類心靈的全部經驗都收集起來，在它的藝術中加以消化，而后來的若干世紀（用同樣的觀點）似乎一直在部分地忙于否定這些經驗。但是多恩在任何時代和任何地方都還是一個個人；馬韋爾最好的詩歌是歐洲文化，即拉丁文化的產物。

從馬洛發展出來直到瓊森（莎士比亞不適合于這個譜系）時代的崇高文體被十七世紀從中游離出兩種特性：才氣和浮夸的文風。兩者都不是像它們的名字似乎在暗示著的那樣簡單或那樣易懂，兩者在實踐中并不是相對立的；兩者都是有意識的和被培養起來的，培養起其中之一特性的頭腦也有可能培養起另外一個特性。馬韋爾、考利、彌爾頓和其他人的實際詩歌作品都是這兩種特性在不同比例上結合起來的產物。我們必須提防把這兩個名詞的含義理解得過于廣泛，因為像文學批評經常與之打交道的那些其他流動性的術語那樣，這兩個名詞的含義也隨時代而變化。為了準確起見，我們必須在某種程度上依靠讀者的文化程度和審美力。查理一世時期詩人的才氣不是莎士比亞的才氣，它也不是輕蔑大師德萊頓的才氣，也不是仇恨大師蒲柏的才氣，還不是厭惡大師斯威夫特的才氣。我們指的是某種特性，它是《科瑪斯》[3]詩中的短歌、考利的阿那克里翁風格的詩篇，以及馬韋爾的賀拉斯風格的頌歌三者所共有的。它除了一種技巧上的成就，或一個時期的詞匯和句法外，還包括更多的東西。它是我們無以名之、姑且稱之為才氣的東西，即存在于抒情詩溫柔美下面的剛勁的合理性。你在雪萊或濟慈或華茲華斯身上找不到它；你在蘭德[4]身上只能聽到它的微弱回聲；它更少出現在丁尼生或勃朗寧身上。在當代作家當中，葉芝先生是愛爾蘭人，哈代先生是現代英國人—那就是說，哈代先生不具備這種特性，而葉芝先生完全處于這個傳統之外。另一方面，正像它的確存在于拉封丹身上，它也占據了戈蒂耶身上的一大部分。關于浮夸文風這一特點，也就是說，對于彌爾頓所使用和濫用的宏偉壯麗的語言的潛力有意識地加以充分利用的這一特點，在波德萊爾的詩中也被使用，甚至被濫用。

才氣不是我們習慣于和“清教徒”[5]文學、彌爾頓或馬韋爾相聯系的一種特性。但是，如果是這樣，那么我們的錯誤，部分出在我們關于才氣的概念上，部分也出在我們對于清教徒的判斷上。如果說德萊頓或蒲柏的才氣不是我國語言中唯一的一類才氣，那么其他的才氣就不僅僅是一點小小的娛樂，或一小點語言或行動上的輕浮，或一些不甚得體的話語或舉止，或是一個警句或一小首機智的短詩。另一方面，說一個像馬韋爾那樣的人是一個“清教徒”，這只能是在一個窄狹的意義上來理解什么樣的人是清教徒。反對查理一世的人和擁護共和政體的人并不都是一群“偽清教徒”[6]或禮拜堂聯合戒酒協會[7]的會員。他們當中有很多人都是當時的鄉紳，這些人只不過相信，而且相信得看起來很有理由，即由以鄉紳組成的議會來執政優越于斯圖亞特王朝君主的統治。雖然這些人，在那個程度上，都是一些開明的實踐者，他們未能預見到公共社會集會的舉行和持不同政見的人們進一步分裂的現象。由于他們是受過教育和有文化修養的人，甚至還具有在國外旅游的閱歷，他們當中有些人接觸到那種即將成為那個時代的法國精神的時代精神。說來也奇怪，這種精神和清教主義潛在的傾向和活躍的力量都恰恰相反。這種沖突對彌爾頓的詩歌是很不利的；馬韋爾受它的損害要小得多，因為他雖然積極為公眾服務，對黨派斗爭卻并不熱心，而且他是一位規模較小的詩人。他歌頌查理二世雕像的詩行：“它是這樣一位國王，任何雕刻師的鑿刀都再不能改進”可以拿來和他對大叛亂[8]的批評相對照：“人們……應該相信國王，并且完全可以這樣做。”因此，馬韋爾與其說是一個清教徒，還不如說是一個他那個世紀的人。他用比彌爾頓更嘹亮、更不含糊的聲音說出了他那個文學時代要說的話。

這個聲音在《致忸怩的情人》一詩里聽起來最不平凡，最為響亮。這首詩的主題是歐洲文學中那些偉大的、傳統的老生常談之一；它也是《噢！我的情人》[9]的主題，也是《你們采集玫瑰花苞吧》[10]的主題，也是《去吧，美麗的玫瑰花》[11]的主題；這主題也存在于盧克萊修[12]的原始的質樸之中和卡圖盧斯[13]的熱烈的輕浮之中。馬韋爾的才氣對這個主題所做的更新處理是在他所用意象的多樣性方面以及意象出現的順序上。在這首三段詩的第一段中，馬韋爾在玩弄一個假想，這個假想一上來就討人喜歡，但卻發展到令人驚訝的程度。

但愿我們有足夠大的世界和足夠長的時間，

小姐，你這樣忸怩也就不算是罪過，

……我將會

在洪水淹沒地球以前愛上你十年，

要是你愿意這樣做，你可以拒絕我

直到猶太人也皈依了基督教[14]；

我的像植物一樣的愛情緩慢地生長

直到它變成比帝國的版圖還要廣闊，擴大得還要慢。

我們注意到高速度的節奏，一個接著一個的凝聚的意象，每一個意象都擴大了原來的假想。當這個過程被進行到底，并且被加以總結，這首詩忽然來了一個大轉彎，喚起讀者的驚奇心理，這種驚奇心理是從荷馬以來一直是產生詩歌效果的最重要的手段之一：

但是在我背后我一直聽見

時間老人長著翅膀的戰車快速向我們逼近，

展現在我們面前，橫臥在那里的

是一片屬于無邊無際的永恒的沙漠。

一個完整的文化體系存在于下面的詩行之中：

面色蒼白的死神用公正無私的腳在踢窮人茅屋的門，

帝王宮殿之門……

不僅賀拉斯，還有卡圖盧斯本人：

一旦我們暫短的白晝墮落了，

我們就要睡完一個長遠的黑夜。[15]

馬韋爾的詩沒有卡圖盧斯的拉丁詩洪亮的回響，但是他的意象的確比賀拉斯的要更廣闊，而且鉆到讀者心靈更深處。

如果一個現代詩人達到了這個高峰，他就很有可能用這個道德思考來結束他的詩篇。但是馬韋爾這首詩的三個詩節相互之間的關系有些像一種三段論法的關系。在非常接近多恩的氣氛之后，

然后蛆蟲將要嘗一嘗

那長期保存的處女貞操……

墳墓是一個很好的幽會場所，

但是我猜想沒有人在那里擁抱，

最后，

讓我們把我們的全部力量和我們所有的

溫柔都滾成一個圓球，

讓我們從生命的鐵窗外邊，

用猛烈的戰斗來撕奪肉體的歡樂。

幾乎沒有人會否認這首詩包含著才氣，但大家可能并沒有清楚地看到這種才氣形成了巨大的想象力音階上的漸強和漸弱。這種才氣不僅和想象結合起來，而且還熔化在想象里面。在那些一個接一個的意象里（“我的像植物一樣的愛情”，“直到猶太人也皈依了基督教”）我們比較容易看到一種才氣洋溢的想象，但是這個想象并不是為想象而想象，如同考利或克利夫蘭有時所做的那樣。這個想象是一個嚴肅的思想在結構上的裝飾。在這一點上，馬韋爾的想象比《歡樂頌》和《沉思頌》[16]，或濟慈較輕松和較不成功的詩中的想象要更高明一些。的確，輕浮與嚴肅的這種結合（由于這種結合，嚴肅的性質更深化了）正是我們試圖識別的這種才氣的一個特點。它可以在戈蒂耶的

在異教藝術的幸福時代

建筑物的骨架是看不見的！

中看到，也可在波德萊爾和拉弗格的矯揉細膩的文藝風格中看到。它也存在于上面引用過的卡圖盧斯的那首詩中，還存在于本·瓊森對這個主題所作的變奏曲：

難道我們還騙不過

幾個可憐的家庭偵探的眼睛？

偷吃愛情的果實不算犯罪，

泄露那些甜蜜的贓物才算有罪，

被人家捉住，讓人家看見，

這樣的事才被認為是真正丟臉。[17]

輕浮與嚴肅的這種結合也存在于普洛佩提烏斯[18]和奧維德詩中。這也是高雅、精致文學的特點，這個特點恰好是在英國人的精神發生變化以前的時刻在英國文學中擴散開來，不是我們所期望清教主義會對之加以鼓勵的特點。當我們來到格雷和科林斯的詩歌前面，高雅和精致僅僅保留在語言上，而在感情里消失了。格雷和科林斯固然也是詩歌大師，但他們卻失去了對人類價值的堅持，對人類經驗的牢固掌握，而這種堅持和掌握則是伊麗莎白時代和詹姆斯一世時代詩人令人敬畏的成就。這種智慧可能是冷嘲熱諷的，但也是堅持不懈的（在莎士比亞身上，是一種非凡的洞察力），它傾向于把宗教也包括在內，只有把宗教也包括在內才能使它完滿。它還導致布法和白居謝[19]的“于是一切在他們手中都突然折斷了”這句話的含義。

從這種才氣詩的觀點來看，想象和幻想之間的差別是很細微的。顯然，一個直接的、非故意的、可笑的意象只是一個幻想而已。在《題阿普爾頓住宅》[20]一詩里，馬韋爾偶爾使用這些不討人喜歡的意象之一，來描寫那所住宅對待主人的態度：

于是那所鉛制房屋滿身流汗，

幾乎承受不住那位偉大的主人；

于是，當他來到什么地方，那里不斷增長的大廳

就活動起來，那里的正方形變成球體；

這幾行詩，不論意圖是什么，聽起來比它們的本意還要可笑。馬韋爾也犯甚至比這些更普通的錯誤，就是運用一些過于發揮了的意象，分散讀者的注意力。這些意象除了突出它們自己的奇形怪狀的形象外，起不了任何作用：

于是濕淋淋的鮭魚捕魚人，

開始給他們的皮舟扯起船帆；

他們好像穿鞋的對跖人，

把皮舟當鞋，把頭穿在皮舟做的鞋里。

這一類意象，在約翰遜的《考利傳》里可以找到收集到的一些精選的例子。但是《致忸怩的情人》一詩中的意象不僅才氣橫溢，也符合柯勒律治對想象所作的說明：

這種能力……表現在對相反的或不協調的性質能夠加以平衡或使其相互和諧上面：使同和異，普遍和具體，概念和意象，個別和典型，新奇與新穎感和古老與常見的事物，不平常的感情狀態和高度的規律與秩序，永遠清醒的判斷力與穩定的冷靜沉著和熱情與深沉或強烈的感情……使以上這些對立面統一起來……

柯勒律治的說明也適用于下列詩行，它們之所以被選錄，因為它們都很相似，并且因為它們標志著馬韋爾經常引入較短詩行中的明顯的停頓點：

接著進來的是黃褐色的割草人，

他們好像以色列人那樣

步行穿過一片綠色的海洋……

現在那一片河邊草地涂染得更加鮮艷，

那灑潑上濕顏色的草兒

就好像剛剛新洗過的綠色綢緞……

他把鮮亮的柑橘掛在樹蔭深處，

好像綠色的夜空點上金色的燈籠……

消滅那按照綠蔭下一個不成熟的思想

所設計的一切……

那只幼鹿要是活得長，她就會是

外邊全是百合花，里面全是紅玫瑰。最后引的這兩行詩來自《少女和幼鹿》[21]，這首詩全詩都基于一個微小的題材。我們可以想象微小題材的現代從事者會怎樣處理這首詩，但是也不必下降到招人反感的現代來指出這種區別。這里是從《少女和幼鹿》里引來的六行詩：

我自己有一個花園，

但是花園里玫瑰花和百合花

長得過于茂盛、滋蔓，以至于你會認為

它是荒蕪的一片；

一年的整個春天

幼鹿總喜歡在那里玩耍。

這里是引自威廉·莫里斯[22]的《伊阿宋的生與死》一詩中的《仙女唱給許拉斯的歌》[23]：

我知道一座關閉的小花園，

那里長著茂密的百合花和紅玫瑰。

在那里我盡情地漫步

從多露水的黎明到多露水的夜晚，

和我一同漫步的還有一個人。

一直到這里，這兩段詩之間的相似比區別更為顯著，盡管我們或許只注意到最后引的那行詩中所提到的某個不具體的人、形象或幻影和上下文之間的模糊聯系，與此相比較，我們對馬韋爾所期望的卻是感情和對象之間的更加明確的關聯。但是在莫里斯這首詩的后一部分，詩人卻岔開主題很遠：

可是雖然我行動蹣跚，體力衰弱，

我還余下一點點呼吸

從死神口里尋找

進到那個幸福之鄉的門戶；

還要尋找那沒有被遺忘的面孔，

那是以往曾看見過的，曾吻過的，也曾從我身

邊被奪走的面孔，

這些事發生在喃喃私語的海水近旁。

如果這里有任何與馬韋爾詩歌相似之處，那么相似之處就在《致忸怩的情人》的后一部分。至于區別呢，這區別不可能更加顯著了。莫里斯的這首動人的詩篇，它的效果依靠感情的朦朧和感情對象的模糊；而馬韋爾詩篇的效果卻靠它的明徹的、堅實的精確性。這種精確性并不來自這一事實，即馬韋爾處理的是更粗糙或更單純或更肉欲的感情。莫里斯的感情并不是更精致或更高尚，它只不過是更朦朧：如果有人懷疑更精致或更高尚的感情能否使之精確，他應考察《天堂篇》[24]如何處理各式各樣的脫離了肉欲的感情。莫里斯的這首詩和馬韋爾的詩比較的結果會使讀者詫異，即前者雖然看起來更嚴肅，但卻被讀者認為更輕微；而馬韋爾的《少女和幼鹿》看起來更輕微，事實上卻更嚴肅：

受傷的香膠樹就是這樣流出樹脂眼淚；

神圣的乳香樹脂就是這樣流出；

失去兄弟的太陽神三姐妹[25]

融化成像這樣的琥珀眼淚。

這些詩行具有真正詩歌的引起聯想的力量，而莫里斯的詩行除了是一種引起聯想的企圖外就什么也不是，實際上引不起任何聯想。我們傾向于推論：引起聯想的力量是一個明亮、清晰的中心周圍的氣氛，你不可能只有氣氛而沒有中心。莫里斯的白日做夢的感覺基本上是一個微弱的東西；馬韋爾選擇一個微小的題材：一個少女對她的寵物（一只幼鹿）的感情，并把這種感情和圍繞在我們一切明確和具體感情周圍并和這些感情混合在一起的、那些像云霧一樣模糊、無窮盡和令人恐懼的感情聯系起來。此外，馬韋爾在另一首詩里也取得了同樣的效果，這首詩，由于形式上的牧歌結構，可能顯得是一個微小的題材：

克洛琳達 在這附近，一座噴泉的水鐘

在凹面海螺殼內發出玎珰響聲。

戴蒙 一個人能不能在那里沐浴，使身上干凈，

或在那里消除口渴？[26]

在這首詩里我們發現這種情況，即一個隱喻突然把我們帶到那個精神凈化的意象。在這里有一種驚奇的成分，如同當維永說：

貧困使人犯錯誤，

饑餓使狼竄出樹林，的那樣，這種驚奇成分被愛倫·坡認為是文學的首要成分。這里還有另一種成分，這就是語氣的節制和平靜，這一成分使驚奇變成可能。在上面所引的馬韋爾詩行中，存在著柯勒律治賦予優秀詩歌的特性，即使熟悉的事物變為新奇，并使新奇事物成為熟悉的能力。

大大地改變了十九世紀英國詩歌的原因是一種建立一個夢幻世界的企圖，這個夢幻世界和《新生》[27]中或和但丁的同時代人[28]的詩歌中的夢幻現實完全不同。關于這個問題，人們無疑會找到各式各樣的解答；無論如何，這種企圖所產生的結果使得十九世紀一位像馬韋爾那樣大小的詩人成為更輕浮、更不嚴肅的人物。馬韋爾并不是比威廉·莫里斯更偉大的人物，但他背后有牢靠得多的東西在支持他：他有本·瓊森的巨大和深入的影響。瓊森從未寫過任何比馬韋爾的《賀拉斯風格的頌歌》[29]更完美的詩篇；這首頌歌具有同一種性質的才氣，這種才氣彌漫在整個伊麗莎白時代的作品中，同時也集中在瓊森的作品里。如前所說，散見于馬韋爾詩歌中的這種才氣，與后繼的任何特征相比較，具有更多的拉丁文學的性質，更為典雅。與法國散文和詩歌相比較，英國散文和詩歌的一大危險也是它使人感到極大興趣和興奮的一個原因，就是英國文學允許而且也證明這樣做是合理的，即把某些特殊的性質加以夸大，同時卻又排斥另外的一些性質。德萊頓的才氣是第一流的，如同彌爾頓的夸張風格也是第一流的一樣；但是前者把這個性質（才氣）孤立起來，并且用它單獨地構成偉大的詩歌，而后者完全摒棄才氣，兩者都有可能給英語造成了損失。在德萊頓身上，才氣幾乎變成玩笑，因此就失去了和現實的一些聯系，變成了純粹開玩笑，而法國才氣卻幾乎從來不是這樣。

接生婆把手放在他的厚腦勺上，

發出這句預言式的祝福：笨人多福……

后面跟隨著一大群空想家圣徒們，

他們屬于那真正的、老牌的、狂熱的類型。

這寫得大膽，但極好；它屬于諷刺的范疇，和它相比馬韋爾的諷刺作品只不過是一些漫談罷了。但它或許也像下面引的詩行寫得那樣夸張：

上帝似乎時常藏起他的面孔，

但卻突然回轉，

為他忠誠的衛士就地

光榮地作證；因此加沙[30]哀悼，

因此所有的人聯合起來阻止

他那控制不住的意圖。[31]

多么奇怪，線條分明的、但丁式的短語“因此加沙哀悼”居然從彌爾頓句子的漂亮扭曲當中跳了出來！

在他的私人果園里，他過著

默默無聞的隱居生活，

（就好像他的最高目標

只是把梨樹種好），

從那里，通過勤奮和勇敢，

他爬上高位，摧毀了時間老人的杰作，

用完全不同的模子來鑄造一些古老的王國；*

祖先是文身的皮克特人，今日的蘇格蘭后裔

在他們的彩色斑斕的心靈里不會找到安穩，

而是，由于他這場嚴厲的武功，

在格子花呢肩巾下縮成一團：[32]

這里有一種平衡，有一種語調的和諧與勻稱。這種性質，雖然它不能把馬韋爾提到德萊頓或彌爾頓的高度，卻逼使我們給馬韋爾一種這兩位大詩人從我們那里所得不到的贊揚，這種性質還提供一種樂趣，起碼在種類上不同于這兩位詩人經常所能夠提供的任何樂趣。這種性質使得馬韋爾成為第一流的作家，或者說，使他屬于在某種意義上格雷和科林斯所不屬于的那種類型的作家，因為格雷和科林斯，盡管他們具有普遍被人們接受的純正風格，卻在感覺的對照和結合上相對地缺少細微的區別。

我們企圖把被模糊、過時的術語“才氣”所指示的性質翻譯成同樣不能令人滿意的我們時代的用語，我們的企圖失敗了。即便是考利，也只能用否定詞來給“才氣”下定義：

以千種形式，它出現在我們面前，顯得多么華麗；

在那邊，我們剛才清楚地看到它；現在它卻又出現在

這里，就像一處的守護神，我們猜不透它的行蹤。

“才氣”從我們的文學批評術語中完全消失了，還沒有一個新詞被創造出來可以代替它；現在這種特性已很罕見，即使出現了，人們也難以把它辨認出來。

在一部才氣的真正作品里，沒有不需要的東西，而一切東西在那里都各得其所；

就像在挪亞的方舟里，自然地或和平地結合在一起，

一切生物，一切有生命的東西，都住在那里。

或像一切生物的祖先

（不分大小，不論強弱）

它們不爭也不鬧，生活在

那個反映上帝存在的奇妙的大家庭里。

一直到這里，考利都說得很好。但是，如果我們還想進行上述的企圖，即便是我們的企圖不超過考利所做的范圍，我們就處在一個回顧和總結的地位，我們就不得不擔比急于下結論更大的風險。如果我們仍著眼于馬韋爾身上，我們可以說才氣并非學問；有時才氣會受到學問的窒息，如同在彌爾頓的大多數作品里面那樣。才氣也不是嘲諷，雖然它具有一種粗暴的性質，有可能被仁慈心腸的人們誤認為嘲諷。才氣被誤認為學問，因為才氣屬于文化修養很高的人們，他們繼承了世世代代人們的豐富經驗；才氣又被誤認為嘲諷，因為它意味著對經驗的經常檢查和批判。才氣或許還包括一種認識（這種認識是每一種經驗的表現形式都能暗示出來的），即認識到世上還存在著各式各樣的經驗，個人的經驗并不是獨一無二的。這種認識，我們可以同樣清楚地在最偉大的人身上找到，也在像馬韋爾那樣的詩人們身上找到。這樣的泛論似乎把我們帶到遠離《少女和幼鹿》，甚至遠離《賀拉斯體頌歌》的地方；但是這樣做或許還是合理的，因為我們的愿望在于說明馬韋爾那樣確切的審美力，這種審美力使他在他所處理的每一個題材里都能夠找到適當程度的嚴肅性。有時他違規，審美力出了毛病，但這些毛病并沒有違背這種才氣的美德；這些毛病是一些過分機智的詞句，一些膨脹、夸張的暗喻和明喻，但是這些毛病從來也不是把一個題材處理得過于嚴肅或過于輕浮。這個才氣美德并不是一些次要的詩人所特有的性質，或是一個時代或一個流派的次要詩人的特點；它是一種智力特征，這種特征或許只有在一些小詩人的作品里才會單獨地顯示出來。另外，這種特征在華茲華斯、雪萊和濟慈的作品里是找不到的，而十九世紀的文學批評卻不自覺地以這三位詩人的詩歌為依據。才氣和他們最好的詩是不相干的：

你面色蒼白，是否由于過度疲勞

攀登高空和俯視地面，

孑然一身徘徊在

群星之間，而它們與你并不同宗，

你不斷地在那里盈虧，像一只郁郁寡歡的眼睛，

找不到值得永恒注視的東西？[33]

拿雪萊的這幾行詩和馬韋爾的任何詩篇來比較，我們很難得出任何有用的啟示。后來的詩人，雖然他們可以得益于馬韋爾的特征，卻并不具備此特征；即使拿勃朗寧來和馬韋爾比較，他也顯得在某種程度上令人詫異地不成熟。時至今日，雖然我們偶爾也看到好的反語或諷刺，但是這些東西缺少才氣的內在的平衡，因為它們的聲音主要是對外界某些傷感或愚蠢表現的抗議；我們也看到一些嚴肅詩人似乎對才氣懷有戒心，因為他們害怕一旦他們獲得才氣，他們就會喪失感情的強度和深度。馬韋爾所具有的這一特征，一種適度的并且顯然不受個人感情影響的美德—不論我們稱它為才氣或理性，或甚至溫文爾雅—我們顯然沒有給它一個滿意的定義。不論我們給它起個什么名字，也不管我們怎樣給這個名字下定義，它總是一件寶貴的，也是人們需要的東西，但卻也是一件顯然已絕種的東西；正是這個東西足以使馬韋爾的名聲流傳下去。C'était une belle ame，comme on ne fait plus à Londres. [34]

李賦寧 譯

注釋

[1]馬韋爾（Andrew Marvell，1621—1678）是英國詩人和議會議員，代表其家鄉城市赫爾出席下議院。他還是彌爾頓的好友和助手（擔任革命政府拉丁文秘書），是《失樂園》一詩的熱情贊頌者，但他自己卻屬于玄學詩派。

[2]根據沃爾頓（Izaak Walton，1593—1683）寫的《多恩傳》（The Life of Dr.John Donne），多恩在臨死前曾穿上壽衣，站在骨灰甕上，讓人給他畫一幅像真人一樣大小的畫像，然后把畫像放在病床床頭，讓他躺在床上隨時可以看見自己死后的樣子，借以對死亡有所準備。

[3]Comus，彌爾頓早年寫成的短詩劇，劇中點綴著美麗的歌。

[4]Walter Savage Landor（1775—1864），英國詩人、文學批評家和散文家。他的抒情詩受古希臘和羅馬抒情詩的影響，具有一種純樸、理智和冷靜的特點。

[5]Purist，最初指伊麗莎白時代英國國教退教者，只承認圣經中“上帝的純粹教導”（the pure Word of God）的權威，他們企圖清除（purify）英國國教中天主教在教義、儀式和組織上的殘余影響。他們在英國受到迫害，有一大部分人移民到歐洲其他國家和美洲。十七世紀中期，英國爆發了清教徒革命，成立了共和政體（1649—1660）。由于清教徒的道德標準極嚴格，例如他們關閉了倫敦劇院，禁止娛樂、敵視文藝，因此英語puritanical一詞獲得了“有偏見的”和“氣量狹窄的”貶義。

[6]原文為Zeal-of-the-land Busy，本·瓊森戲劇《巴托羅繆市集》中的人物，是一個貪婪、偽善的清教徒。

[7]The United Grand Junction Ebenezer Temperance Association，狄更斯《匹克威克外傳》中虛構的組織，借以諷刺一些清教徒的虛偽。

[8]The Great Rebellion，指1649年爆發的清教徒革命。在這場革命中，英王查理一世被革命黨人處死。

[9]“O Mistress Mine”，莎士比亞《第十二夜》中一首美麗的愛情歌曲。

[10]“Gather Ye Rosebuds”，英國詩人赫里克（Robert Herrick，1591—1674）寫的著名愛情詩之一。

[11]“Go，Lovely Rose”，英國詩人沃勒的著名愛情詩。

[12]Lucretius，古羅馬詩人，著有長詩《物性論》，宣傳唯物思想和原子論，反對迷信和對死亡的恐懼。他的詩歌語言簡單、樸素，表達了高尚的思想和熾熱的感情。

[13]Catullus（約前84—前54），古羅馬抒情詩人，共留下116首愛情詩，他對十六、十七世紀英國詩人有很大的影響。本·瓊森就師法卡圖盧斯，馬韋爾的《致忸怩的情人》也是以卡圖盧斯的愛情詩為藍本。

[14]根據民間推算時間的方法，猶太人皈依基督教這個可能性將發生在上帝的末日審判舉行之前，這里的意思是“直到世界末日來臨以前”。

[15]引自卡圖盧斯《歌集》，Ⅴ。

[16]L'Allegro和Il Penseroso，彌爾頓寫的姊妹篇抒情寫景詩。

[17]本·瓊森喜劇《狐貍》第3幕第7場中的歌曲，它的主題是“只爭朝夕”（carpe diem，“享受今朝”），與馬韋爾《致忸怩的情人》相同。

[18]Sextus Propertius（約公元前50—前16），古羅馬詩人，以寫愛情詩和哀歌見長。

[19]Bouvard et Pécuchet，法國小說家福樓拜未完成的諷刺小說，諷刺巴黎兩個雇員布法和白居謝的科學熱。

[20]Upon Appleton House，馬韋爾的一首長詩，共776行。阿普爾頓住宅是費爾法克斯勛爵的莊園。

[21]The Nymph and the Fawn，這首詩的長標題是《少女哭她的幼鹿的死亡》（The Nymph Complaining for the Death of her Fawn），主題很簡單，但卻有深刻、復雜的含義。

[22]William Morris（1834—1896），英國詩人、藝術家和社會主義者。

[23]《伊阿宋的生與死》（Life and Death of Jason）是莫里斯根據希臘神話寫的長詩，《仙女唱給許拉斯的歌》（The Nymph's Song to Hylas）是其中一首短歌。許拉斯是赫拉克勒斯的青年侍從，他們跟隨伊阿宋和其他阿耳戈英雄們漂洋過海去尋覓金羊毛。許拉斯到河邊去汲水，水中女仙愛上了他，把他拐走了，下落不明。

[24]《天堂篇》是意大利詩人但丁的名著《神曲》的第三部分，寫的是脫離了肉體的天使們和圣徒們的歡樂和幸福。

[25]Heliades，希臘神話中太陽神赫利俄斯的三個女兒。由于哭她們的兄弟法厄同的死亡，這三姐妹變成流出像琥珀那樣的樹脂的樹，流出的樹脂就像琥珀眼淚。

[26]引自馬韋爾《克洛琳達與戴蒙》（“Clorinda and Damon”）。

[27]Vita Nuova，意大利詩人但丁的詩集和散文集，是十三世紀后期意大利“溫柔的新體”詩派的重要作品之一。

[28]但丁的同時代人，主要指“溫柔的新體”詩派的創始人圭多·圭尼切利和成員圭多·卡瓦爾坎蒂。他們的愛情抒情詩都是用“溫柔的新體”寫成的。

[29]“Horatian Ode”，馬韋爾的優秀詩作。該詩一方面稱贊克倫威爾，另一方面又同情查理一世，是英國文學史上最好的政治詩之一，富于歷史感和政治現實主義。

[30]Gaza，圣經里非利士人的主要城市，位于巴勒斯坦。根據《舊約·士師記》（16：21—30），參孫被非利士人俘虜，弄瞎了眼睛，受到侮辱和戲弄。為了報仇，參孫推倒了非利士人的宴會大廳，壓死了所有的非利士貴族，自己也同歸于盡。這一切都發生在加沙城中。

[31]引自彌爾頓的詩劇《力士參孫》（1671），第1745行以下。

[32]引自馬韋爾的《賀拉斯風格的頌歌》，第29至36行、第105至108行。

[33]引自雪萊的短詩《致月亮》（“To the Moon”）。

[34]法文，那是如同人們在倫敦不再培養的一種美麗的靈魂。