狄更斯、雨果、卡萊爾、司各特

十八世紀末發生的那場法國資產階級革命規模空前，在世界范圍內影響深遠。這場革命距今已近兩個世紀，而我們回顧一下就不難發現，無論是法國本國還是其他各國，在嚴肅文學領域內，類似《雙城記》這類涉及這一偉大歷史事件的小說，似乎并不多見。僅以法國而論，它本是一個盛產小說的國家，在近一兩百年小說發展的繁榮時期，真可謂大家輩出，競領風騷，早在這場大革命過去不久，就出現了一位以寫歷史小說而聲馳全球的大仲馬。他雖也寫過一系列以大革命為背景的作品，但那畢竟屬于通俗演義，不過是從大時代中采擷繁衍的枝枝葉葉。在法國歷史小說中，最易使人與《雙城記》發生聯想的，或許應該說是雨果的《九三年》。不過《九三年》只選取了新生革命政權撲滅旺代地區反革命武裝叛亂這段歷史背景；《雙城記》故事的時間跨度則長，上可追溯到革命發生前的二十余年，主要部分是革命發生的當時以及隨后一兩年那些如火如荼的日子。

狄更斯是一位以反映現實生活見長的小說家，他的作品，不僅是長篇，而且包括中、短篇，絕大多數都是以他所生活的當時當地為背景。他的長篇小說，僅有一部《巴納比·魯吉》時間設在一七七九——一七八〇年英國清教徒反對羅馬天主教統治的高登暴動時期；僅有一部《馬丁·瞿述偉》的部分地點設在美國；唯有這部《雙城記》，是他既寫十八世紀的歷史，又寫異邦的書。

《雙城記》發表于一八五九年，是年作家四十七歲，就狄更斯這位少年成名而且享年只有五十八歲的作家而言，這已可說是他的遲暮之年；在狄更斯的長篇小說中，是倒數第三部（最后一部未完成的《德魯德疑案》除外）。這又使人聯想到了雨果的《九三年》。它也是雨果的晚年之作，又是雨果的最后一部小說作品。這恐怕并非僅僅是偶然的巧合。起碼，負有時代使命感和歷史責任感的作家，經歷過大半生的探索、追求、吶喊、奮斗，人到晚年，功成名就，繼續操一支老練的筆，重新作一番歷史的反思，在文學界本不足為奇；再者，雨果又是與狄更斯同時代的作家，狄更斯一八四六年旅居巴黎時，曾受到雨果親切熱情的接待，這兩位天才人物的傾心敬慕，出自天然，就文學問題，曾有交流，他們晚年在選擇創作題材上，似乎正是靈犀相通。

按照狄更斯自己在這部書的序言中所說，創作《雙城記》的念頭，始自他作為票友和子女親友一起演出柯林斯[1]的劇本《冰海深處》期間，那應該主要指一八五七年。由此可見，這部小說的誕生，不是乘作家一時之興，而是至少經過了三年的醞釀。如果追溯狄更斯的生活和知識積累以及思想發展的歷程，我們更可以看出，為了創作這部作品，狄更斯曾有意無意地進行過長期的準備。

狄更斯的第一部長篇小說《匹克威克外傳》，甚至更早發表的特寫集《博茲特寫集》，就明顯表現出揭露和批判的鋒芒。在他前期創作《奧列弗·退斯特》、《老古玩店》、《尼古拉斯·尼克爾貝》以至《馬丁·瞿述偉》、《董貝父子》、《大衛·考坡菲》等作品的時候，他觸及社會尚嫌膚淺，主要是以他所處社會地位最易敏感地覺察到的那些不良現象，諸如貧富懸殊，道德墮落，貧民所過的非人生活，婦女兒童所受的蹂躪摧殘，等等，隨著他在思想上和社會實踐中不斷探索，他的作品逐步深入地觸及法律、勞資關系等比較重大的社會問題。他創作后期的《荒涼山莊》、《艱難時世》、《小杜麗》等，都包含著這類內容。到了創作《雙城記》的時期，狄更斯對社會問題的思考已經發展到面對整個社會制度的階段：統治階級的奢靡暴虐必然導致激烈殘酷的報復和社會制度的更換。這既是狄更斯進行歷史反思的結論，也是《雙城記》的第一主題。

狄更斯的那篇序言，還提到了卡萊爾和他的《法蘭西革命》。在研討狄更斯及其《雙城記》等作品的時候，這確實是不可忽略的作家和著作。卡萊爾（1795—1881）是狄更斯的終身好友，又是忘年之交。他是英國歷史上著名的思想家、歷史學家、文學家、社會活動家和政治改革家，在十九世紀中后期更是名噪一時。在一八四〇年的一次演說會上，已經嶄露頭角的青年小說家狄更斯初識卡萊爾，并受到他那滔滔雄辯的強烈感染。當時，卡萊爾的歷史名著《法蘭西革命》（1837）還是一部新作，狄更斯自從那次演說會之后，常將這部作品隨身攜帶、反復閱讀。次年，他就創作并發表了第一部歷史小說《巴納比·魯吉》。我們將《雙城記》與《法蘭西革命》加以對照也不難看出，《雙城記》不僅在思想上深受卡萊爾及《法蘭西革命》的影響，而且小說中反映的歷史進程和歷史事件，大多也以此書為據。無怪英國著名的狄更斯研究者切斯特頓（1874—1936）曾說：在《雙城記》中，我們甚至會隱約感到另一位作家的形象或者說是影子，這另一位作家就是托瑪斯·卡萊爾[2]。

然而狄更斯創作《雙城記》還有更加久遠的歷史文化淵源。雖然他是一位自學成才的作家，但對英國的文學傳統和歐洲的歷史文化并不陌生。在他的青少年時代，著名的不列顛博物館就是他自學的課堂；他兒童時代閱讀的經典文學作品中，曾對英國以及歐洲文學產生過重要影響的司各特的歷史小說占有相當重要的地位。狄更斯自己在中年時代（也是他的創作盛期），還忙中偷閑寫過一部《兒童英國史》。

英法是僅有一道海峽之隔的兩個國家，其間最短距離僅為二十余海里。從中古開始，兩國間就有頻繁往來，在政治、經濟、文化、生活、血統等方面不斷交流、滲透、融合，兩國作家彼此互寫對方的歷史故事，更是屢見不鮮。雖然狄更斯由于早年家境貧寒，沒有受過當時上流社會青年必經的“旅行教育”（Grand Tour），到歐洲大陸去開闊眼界，增長見聞，但他成名并成為職業作家之后，曾不斷旅居法國、意大利等歐洲大陸上的國家，在當時被視為世界“時髦”中心的巴黎，狄更斯更是常客。法國的歷史、文化、名勝、風習、語言以至巴黎的街道、建筑，狄更斯都曾用心研習，從創作的目的來說，這些也都是必要而有益的準備。

法國大革命的是非功過

《雙城記》是狄更斯晚年的力作，它的內容涉及既廣，蘊蓄又深。籠統說來，狄更斯是以寫法國大革命來反映社會尖銳的階級對立中各式各樣的人和所表現出來的人性。狄更斯像與他同時代的許多所謂資產階級激進派一樣，看到英國維多利亞時代社會的癥結，但他們的中產階級立場決定了他們僅僅提倡積極的社會改良，而不是激烈的階級斗爭和革命。面對三四十年代三起三落的憲章運動和一八四八——一八四九年風起云涌的歐洲大陸各國革命運動，他們憂心忡忡，紛紛以自己的著述（政論的、歷史的、文學藝術的）揭露和抨擊種種社會弊端，旨在提醒人們，不要被歌舞升平的表面現象迷惑，應該正視現實，積極從事改革；如果聽任社會矛盾不斷激化，人民會奮起以更加殘酷的暴力對加諸他們的剝削、壓迫和苦難施行報復。卡萊爾和狄更斯在《法蘭西革命》和《雙城記》中則又添加了這樣一句：看，法國大革命就是前車之鑒！

《雙城記》實際上是狄更斯繼《巴納比·魯吉》之后以歷史小說的形式發表的又一部諷喻詩。無疑這是政治色彩很濃的書，它所反映的社會生活領域，也比他的其他小說更深更廣。這部書也常遭批評家的貶斥和否定。有的說它歪曲歷史，丑化貴族統治者；有的說它從另一方面歪曲歷史，丑化革命群眾；有的說它是庸俗的政治宣傳文字；還有的認為它陳舊過時。面對鮮明突出的政治性思想內容，批評家各持一端，自然會出現此亦一是非，彼亦一是非，蓋皆人人政治立場各異，永遠難得求同。

其實《雙城記》絕非歪曲歷史的作品。它雖然也像狄更斯的其他作品一樣，人物多屬虛構，篇幅大多被這些虛構人物在日常和平生活中的家居謀生、愛情婚姻、交友往來占據，但社會政治生活是其主要內容；即使尋常人物的日常生活和命運，也不同尋常地與社會政治生活緊密交織。狄更斯著重寫了三組矛盾：一組通過馬奈特大夫在革命前和革命中的遭遇來表現；一組通過德發日太太父兄姐姐一家人的遭遇和她的復仇來表現；一組通過加斯帕孩子遭埃弗瑞蒙德殺害以及他的復仇死難來表現。這些故事從多種角度，形象地反映了十七世紀法國貴族統治階級對第三等級的平民大眾經濟上、政治上、人身上、精神上的摧殘。這些事實有史記載，并非狄更斯憑空杜撰；諸如斷送馬奈特大夫前半生的那一紙御賜空白捕票，就是無法抹煞的物證。狄更斯刻畫的埃弗瑞蒙德侯爵集文明與野蠻，溫雅與兇殘于一身的典型。為了以其文明高雅掩蓋其野蠻兇殘，他必然要隨時裝假，所以此人言談虛偽，舉止做作。這個人物首次出場，狄更斯在描述其外貌時，就曾點出他的臉好似一副面具，這正是作家的暗示。在涉及其他貴族的場合，狄更斯也從未忽略他們的高貴氣派和良好教養。即使在骯臟凄慘的牢獄中，在押赴刑場的前夕，他們仍然從容鎮定，不失風度。狄更斯不論是表現他們的野蠻兇殘，還是表現他們的文明溫雅，都并未有違歷史與生活的真實，也未簡單地作漫畫化處理。

小說中與上層貴族統治階級直接對立的，是巴黎近郊圣安東區的居民和埃弗瑞蒙德侯爵府邸周圍的農民。這兩組下層社會的貧窮、饑餓、骯臟、愚昧，足以概括當時法國社會第三等級最底層大眾的處境。《雙城記》以相當章節，反復交待革命爆發的種種背景和條件，直接敘述了城鄉勞動者在革命前默默無聲的醞釀，躍躍欲試的反抗；詳盡描繪了革命爆發時攻占巴士底獄和燒毀鄉間府邸這兩樁富有代表意義的事件，無疑是對這場革命首先作了肯定。

關于這場大革命的直接描寫，實際上是到小說最后的三分之一處才正式開始，主要包括書中第二卷最后兩章和第三卷的部分章節。城市暴動，首先從圣安東區掀起，狄更斯通篇將其比作海水，人的海洋，人聲的波濤，像海水沖擊堤岸，砰訇大作；鄉鎮暴動，狄更斯著重描寫了火，府邸著起了火，萬家點燃了燈火，星星之火，頃刻燎原。這兩層描寫，用意頗深，旨在說明——革命的激情達到頂峰，會泛濫成災，不可收拾。于是，從德發日太太在市政廳前手刃老弗隆開始，場院內磨刀石霍霍飛轉，革命法庭將無辜者判處死刑，大街上囚車隆隆前進，刑場上斷頭機吉洛汀嚓嚓操作。這一切是那樣地陰森可怖，野蠻兇殘！但是，狄更斯在他的作者自序中卻明確聲言，這些情況，“都是在對最可信賴的目擊者確信無疑的情況下如實引述的”；而且，隨便翻開一部記述這場大革命的史書，我們也可以為狄更斯的描述找到根據。就連在西德尼·卡屯之前處死的二十二人這個數目，都與雅各賓專政時期處死吉倫特派國民公會委員的人數恰相吻合，根據小說中描述的他們在綁赴刑場時一路上的不同表現，甚至可以查對記載，隱約辨認他們的真名實姓。小說中的那些描繪，在法國大革命那個歷史時期，特別是在雅各賓專政實行革命恐怖的時期，都確有其事。當然，狄更斯并非史家，他創作《雙城記》更非撰寫史書，在這部小說中，他沒有全面交待革命的來龍去脈和全部進程，甚至沒有提到革命陣營方面任何一個真實的歷史人物。他不過是通過藝術的概括，反映了革命的一些方面，表述了它最主要的是非功過。

法國大革命是一樁復雜的歷史現象，事先曾經過長期醞釀，其間又經過各種曲折，矛盾糾葛錯綜復雜，代表各個社會階層利益的各黨各派政治勢力紛紛表演，活躍異常。對待法國大革命中的革命群眾，即使是對德發日先生和太太這一對志同道合、唱和相隨的恩愛夫婦，狄更斯也并未一視同仁。德發日先生是小說中的主要人物之一，是當時巴黎圣安東區一家酒鋪的老板，仆役出身。在革命前的秘密醞釀階段，他的酒鋪是革命團體秘密聯絡的據點；革命發生后，這里又成了號召和組織群眾的小小指揮部。他襟懷開闊、仁愛寬厚、沉著堅定、智勇雙全，是狄更斯人物百科中較出色的群眾首領形象。無論是革命前還是革命中，他的言論行為都合于分寸，不悖情理；他所堅持的革命原則性也并未使他的人性泯滅。特別是在對待革命過激行為上，他漸漸有所疑惑，與他太太之間開始產生分歧。在群眾情緒漸趨白熱化的時候，他雖然也偕同太太充當了夏爾·達奈的原告，將他再次投入監獄并判處了死刑，但是對于太太欲將馬奈特大夫一家斬盡殺絕的密謀，他并未染指，而深解自己丈夫的德發日太太，也故意將他摒除在外。

狄更斯在他的小說中，塑造過各種身份、年齡和性格的女性形象，而給人印象最深的卻往往不是他所置于女主人公地位的那些貞淑慧美的大家閨秀或小家碧玉，而是各種類型的下層社會婦女。德發日太太就是法國大革命非常時期應運而生的一個不同凡響的下層社會女性形象，在狄更斯的女性畫廊中，幾乎也是獨一無二的。作家對她的外貌、言行、性格和心理特征，用筆都很精細。盡管作者和讀者并不一定對這樣的人物產生好感，但這一形象無疑具有比露茜·馬奈特多得多的藝術魅力。狄更斯在她的末日對她那富于哲理的概括，更能發人深省。狄更斯通過她反映了那樣一種非人的人性，體現了殘酷的復仇和暴力；通過她的結局更加鮮明地表達了自己反對暴力的人道主義思想——這就是這部作品的第二主題。

在德發日夫婦周圍，狄更斯還安置了他們的一些副將：幾名雅克、復仇女、在革命中改行鋸木的小個子修路工，雖然筆墨不多，但各有各的面貌、體態和行為特征，代表著更細分類之中的某一種屬，幾乎無一多余。從表面看，他們都粗俗鄙陋、襤褸骯臟、缺乏教養，但他們復仇時不怕犧牲（加斯帕），他們對革命事業忠貞執著（幾位雅克和復仇女），就文學形象說，他們既與狄更斯慣于刻畫的那些惡人具有本質上的區別，又與《巴納比·魯吉》中那些心智不健全、充滿貪婪獸欲的反叛者不同。他們并不喚起人們的惡感；在和平生活中，他們令人憐憫；在革命中，他們令人畏懼。他們的粗俗鄙陋、襤褸骯臟和缺乏教養正像狄更斯放在背景上以粗線條涂抹的那些輪廓模糊的群眾一樣，是封建壓迫剝削的結果。不論是在這些人還是在德發日太太身上，我們都可以明顯地看出，不理想的社會環境是怎樣令人痛心地扭曲了人性。

叟候街角的回聲

《雙城記》既以較少篇幅直寫法國大革命的場景和事件，它的絕大部分章節則用于記敘馬奈特大夫在革命前后的坎坷遭遇。

他是一位法國名醫，一個正直的知識分子。還很年輕的時候他就以自己的醫術醫德贏得了比較獨立的經濟地位和社會地位，但是在大革命前法國的封建專制和封建等級制度下，他是屬于第三等級的平民，他的政治地位與德發日夫婦等勞苦大眾沒有本質差別。由于職業的機會，他偶然目睹了封建貴族埃弗瑞蒙德兄弟踐踏人格、草菅人命的暴行，因為打抱不平，反被犯罪者濫施特權投入監獄，在巴士底獄中活活埋藏了十八個年頭。

狄更斯最初為這部小說定名的時候，曾擬過《博韋[3]的醫生》和《活埋》。僅此可見馬奈特大夫其人，特別是“活埋”一事，在狄更斯心目中的地位。馬奈特大夫這段在大革命前的遭遇，是在小說接近尾聲的部分追述的。在故事起始，馬奈特初次登場，即已是一具白發蒼蒼、形容枯槁的活尸，一架只會埋頭做鞋的機器，完全喪失了理智和感情。他給人從獄中搭救出來，“死”而復生，逃離曾經那樣虧待于他的法國、五年之后，已經在倫敦僻靜的叟候街角安居樂業，往日遭受迫害，身陷囹圄的陰影仍頻頻進逼，騷擾他的夢境。在追述馬奈特大夫早年遭遇的同一場合，狄更斯更著重追述了德發日太太的姐姐、姐夫、兄長和父親的悲慘遭遇，但也重在揭示這一家人在人身、人格和精神方面所受到的蹂躪。

然而以馬奈特大夫的全部活動來看，狄更斯把他作為主要人物，目的還不僅僅限于揭露壓迫者。以馬奈特大夫所處的社會地位來說，他本人并非存在階級壓迫的社會結構中最大的重力承受點，似乎有些出于偶然，他真切遭到了與德發日太太娘家一家人同等程度的迫害。可是他出獄后卻不計舊惡，僅僅去國遠遁，一走了之；他弄清了達奈的身世，發現了達奈與他跟露茜的家仇之后，也能克制住病理性的精神痛苦，化仇為愛。他的見義勇為，克制忍讓，踏實務實，都是狄更斯理想的道德標準中不可缺少的內容。馬奈特大夫周圍的親朋好友，露茜、勞瑞先生、普若斯小姐和達奈，也無不以自己具體的方式具備這些品德。尤其是達奈，雖然他稟承了母親的遺訓，接受了十八世紀法國啟蒙思想的影響，作了封建貴族階級的逆子，但他所采取的也僅只是消極的逃避，沒有絲毫積極的行動。馬奈特大夫和這些人物僅僅在革命高潮中由于偶然的原因才被先后吸赴渦流的中心，而他們平時主要活動的地點，則是遠離法國的倫敦叟候街角，是一個能夠反射回聲的地方。狄更斯詳盡描繪這里幽僻的環境，反復形容它所反射的種種回聲，絕非文風絮聒，而是特有寓意：馬奈特大夫雖然告別法國，欲與這個國家再無瓜葛，這里發生的事件卻不僅將他吸引回來，而且使他一度似乎成為兩種力量較量中維持平衡的支點；于是他也像那能夠反射回聲的叟候街角一樣，成為從某些角度反映法國革命的一面鏡子：首先，小說中關于大革命的消息從他這里傳出；其次，大夫及其家人在革命前受難，在革命中遭殃的狀況，反映了尖銳階級對壘形勢下，夾置其間的無辜者背腹受敵的處境；再次，大夫在革命陣營中奔走斡旋，營救達奈，反映了恕和愛對怨和仇的斗爭。但是隨著故事發展到幾近尾聲，大夫這個以恕和愛構成的支點卻終難繼續支撐：德發日太太利用大夫藏在巴士底獄中的控訴記錄，告發了達奈，將他判處死刑；同時又密謀殺害露茜母女，就在達奈和露茜母女之死已迫在眉睫的時刻，大夫卻已精殫力竭，再次陷入迷惘，這正是恕與愛的迷惘，是狄更斯所崇尚的人道主義的失敗。

《雙城記》中所反映的狄更斯對法國大革命的人道主義立場，使我們再一次聯想到《九三年》。那部作品所反映的雨果對待法國大革命的人道主義立場，與狄更斯的立場真是驚人地相似！那部作品的高潮，與《雙城記》的一樣，也是革命公益與個人私情的劇烈沖突；為了實現忠（公益）義（私情）兩全的美好愿望，它也與《雙城記》一樣，以獻出崇高人物的寶貴生命作為代價。然而就整個作品的氣氛而言，《九三年》的熱烈程度則勝于《雙城記》，因為雨果畢竟是親身參加過反路易·拿破侖的共和派戰士，而狄更斯則是過著安逸生活的冷靜的英國紳士。

失去的和找回的自我

在最后搭救達奈及其妻女當中，馬奈特大夫的恕和愛也就是狄更斯的人道主義雖然失敗，這位作家卻并未甘心，他再作最后努力，將這一重任交付兩位筆墨并不甚多的人物去完成；這兩位就是西德尼·卡屯和普若斯小姐。

卡屯利用貌似達奈的條件，李代桃僵，打破了德發日太太瘋狂的復仇計劃，普若斯小姐在德發日太太追殺露茜母女時與她偶然遭遇，促使德發日太太喪命，露茜母女從而得救。卡屯和普若斯扶危濟難、舍己為人的行為，是狄更斯在這部小說中完成愛戰勝恨、善戰勝惡之功的最后一簣。這兩樁行為雖然都帶有偶然性的契機，但卻又都出于帶有必然性的動機——愛。卡屯的愛情和普若斯的友愛。兩者同樣純潔無私，其最高表現就是犧牲自我。

卡屯并非叱咤風云的英雄人物，但自始至終籠罩著一層神秘浪漫的悲劇色彩。他早年受過良好教育，因不長于計較個人利害而不得發跡，僅在法律界默默無聞地做些下手活兒。在平凡生活中，他不過是一個懷才不遇、彷徨迷惘的知識分子，他寂寞孤獨、不修邊幅、酗酒無度、落拓潦倒，常懷無用武之地的慨嘆，唯獨在老貝雷審判達奈的法庭上，他的才華像電光火石般一閃而現，第一次解救了達奈。那是他日后搭救達奈的預演；那個悶熱的夏夜，他在馬奈特大夫寓所對革命風暴所作的預言，又展示了他的睿智。他雖被上流社會視為墮落，并在平素言行中表現出自甘墮落，內心深處卻保留著一座圣潔美好的神龕，供奉著他鐘愛的女子，珍藏著他的理想。在這場大革命中，在馬奈特大夫一家處于危機的關頭，他得到了施展抱負的機會，一躍而為行俠仗義的騎士，以自己的生命換來了己之所愛的幸福。在他人身上找到自我。這就是狄更斯賦予卡屯這一形象的哲理。

普若斯小姐和德發日太太拼搏過后雖然凱旋而歸，但這并不說明她不具備犧牲精神。她的舍己為人，主要表現在她平時對露茜及其一家的無私奉獻上。狄更斯對她，用筆經濟，但很早就作過哲理性的概括。按照狄更斯的評述，她是生來就從他人身上尋找自我的人，因此她的犧牲精神更是出自天然。

通過卡屯和普若斯的故事，狄更斯傳達了他的道德準則和社會理想：以愛戰勝恨，以犧牲自己求得人與人之間的和諧。這是狄更斯的最高道德理想，也是這部作品的第三主題。狄更斯的很多小說，都有這類主題，他創作的許多重要典型如小耐兒（《老古玩店》）、弗洛倫斯·董貝（《董貝父子》）、坡勾提先生（《大衛·考坡菲》）、賈迪斯先生（《荒涼山莊》）、小杜麗等，都傳達過這種理想。這是狄更斯這類社會改良派的道德理想，是民主主義、人道主義作家對歐洲文藝復興以來道德觀的繼承，也是基督教國家中文學藝術家對基督教博愛主義的受納和生發。這部小說中，無論是作家本人還是其中主要人物，都對上帝懷有真誠的虔敬。卡屯自從決計為己之所愛赴死，直至斷頭前的一剎那，基督教葬禮的那段禱詞始終在他腦際縈回。這段禱詞中關于復活和永生的概念，與第一卷再三出現的“起死回生”相呼應，縱貫了整個作品。

簡約、嚴整——狄更斯最好的結構

狄更斯為使普若斯小姐和西德尼·卡屯完成重大神圣的使命，在構思上確曾頗費匠心。為了安排那場拚搏，普若斯小姐要在巴黎馬奈特大夫一家的臨時寓所暫作留守，而且要在起程前先將克軟徹打發走，經過多重布置，終于使普若斯與德發日太太單獨相遇，從而演出了那場愛與恨、善與惡的決戰，其最后勝負，是由德發日太太自己那支早已通體發熱、失去判別是非和方向的槍銃所決定的；為使西德尼·卡屯混入監獄，救出達奈，狄更斯更是極盡心曲：早早交待了卡屯與達奈外貌的酷似，老貝雷密探的假出殯，克軟徹先生的盜空墓，巴塞德的反復變節投靠，最后還有化學藥物的利用，等等，從情節安排上說，可謂環環緊扣，毫無破綻。狄更斯早年就使用過這樣一種偵探小說式的結構技巧，即在小說將近結束之處，將故事的千頭萬緒歸諸一縷，然后緊緊抓住這一縷線索步步進逼，直至解開最后的環扣。這能使讀者讀一部長篇巨著興趣愈增，直到最終而不感厭倦。《雙城記》的結尾，也屬于這種模式。不過這部書的結構特色，并不僅見于結尾。它是一部通篇結構簡潔完美的作品。這部小說包含著那樣豐富的內容，其中有上至王室貴胄下至市井小民以至偷墳盜墓者的種種生活，大至參政、革命，小到家庭瑣事、起居細節；場面也是五花八門，有王宮、侯府，有貧民窟、農舍，有監獄、法庭，有銀行、酒肆；人物僅有名有姓者就不下數十；時間前后有二三十載，地點包括了英法兩個國家，但在篇幅上，它卻是狄更斯長篇小說中最短的一部，與他最長的幾部小說相比，僅及其二分之一或三分之一。它所以能以較少篇幅包容較多內容，首先要歸因于結構簡約。

狄更斯是一位深受流浪漢小說傳統影響的作家。總體說來，他的小說，特別是前期小說的結構，明顯帶有松散冗長的特點。他的第一部小說《匹克威克外傳》，幾乎可以說就是以主要人物的游歷串聯起來的一系列短篇故事。隨后的《尼古拉斯·尼克爾貝》、《老古玩店》、《董貝父子》、《大衛·考坡菲》、《小杜麗》，雖然都有由主要人物的活動構成的中心故事，但又都有很多可以獨立成篇的漫衍故事。這些故事對于中心故事來說，甚至并非不可或缺。《雙城記》則集中突出地以馬奈特大夫的遭遇為主要情節。雖然它也有附帶的幾則小故事，比如德發日太太一家的悲慘遭遇和仇恨，埃弗瑞蒙德的家族罪惡和族內矛盾，但它們無一不是馬奈特大夫故事主線上必不可少的一個有機組成以至伏線，而且比起狄更斯的其他作品，這些小故事數量既少，其本身所占篇幅又有限。即使是馬奈特大夫的故事這條主線，各個階段也疏密不同，有繁有簡，有詳有略，重點突出。他十八年漫長的監獄生活，僅從巴黎圣安東區閣樓上鞋匠的形象和動作，已可見一斑；遷居倫敦后五年的生活，僅以幾行文字就全部交待；埃弗瑞蒙德侯爵兄弟對德發日太太一家及馬奈特大夫的迫害，也僅僅包容于萬余字的一章敘述當中。經過這樣省略或刪削，自然節省出了大量可供精雕細刻的篇幅。

狄更斯這部作品的情節既然重點突出，刪削果斷，而仍流暢自然，不落斧痕，這又要首先歸功于運用伏筆或謂設置懸念。小說一開始，就陸續設置了幾條伏線，分別暗示：一、馬奈特大夫與埃弗瑞蒙德家的舊仇；二、德發日太太與埃弗瑞蒙德家的宿恨；三、克軟徹的雙重職業；四、巴塞德的密探生涯。隨著故事的發展，這些伏線也時隱時現地向前發展，故事幾次出現高潮，它們也較為明晰地顯現出來，到第三卷第十章，故事發展到了最高潮，它們也升到了表層，漸與主線重合，隨后戛然而止。伏筆增添了作品的戲劇性，能引人入勝，這是小說家的重要結構手段之一，狄更斯在《雙城記》中比在其他作品中運用尤多。除此之外，狄更斯又善用對比和呼應，與設置伏筆相輔相成。這部作品中有很多明顯的對比：倫敦——巴黎，叟候——圣安東區，卡屯——斯揣沃，普若斯小姐——德發日太太；有時事件與事件、人物與人物前后呼應：密探出殯后狂亂的群眾——革命爆發后狂亂的群眾，偷墳盜墓的克軟徹——見義勇為的克軟徹；神經錯亂的馬奈特大夫——神志正常的馬奈特大夫——神經錯亂的馬奈特大夫；潦倒墮落的卡屯——俠義崇高的卡屯。這些對比和呼應，也像伏筆一樣，都是作家精心安排，使整個作品的結構更加勻整協調。

《雙城記》讀來饒有趣味，毫不枯燥，作者構思精巧，就是重要原因。雖然有的批評家也指斥它具有通俗情節劇（melodrama）的性質，但它畢竟不是單純以情節取勝的通俗小說。它不過向我們證明了在嚴肅文學作品中，結構也起著巨大的作用。

凝練、精美——狄更斯語言之大成

《雙城記》能以較少篇幅容納較多內容，語言凝練是又一因素。

狄更斯的語言，并非一開始就被批評界普遍承認。維多利亞時代保守的、刻意追求文詞含蓄、節制、優美的文人雅士就不欣賞狄更斯的語言。像特羅洛普（1815—1882）這樣的作家，對狄更斯的語言甚至作過基本否定的評價，認為他的語言不合規范，有違語法，預言他的那種戛戛獨造貽害無窮。盡管如此，特羅洛普還是承認他的語言受到廣大讀者歡迎這一現實。[4]

一般說來，狄更斯的語言確有粗糙、冗長的缺點，這或與他幼年失學，未曾經過嚴格的語言訓練，早年又從事記者工作有關，但是正是由于他受教育上的這種缺陷和早年的經歷，他的語言更加接近生活、通俗易懂、豐富多彩。也正因如此，他的《匹克威克外傳》剛剛開始連載，就廣為流傳、家喻戶曉；他后期以自己的作品從事巡回朗誦表演，才具有那樣大的感染力。狄更斯在遣詞造句方面，比前輩和同輩文學家確有很多突破，而歷史也已經證明，正是他的這種戛戛獨造，大大豐富了英國文學語言的寶庫，成為后世一筆珍貴的文化遺產。如今我們翻翻英語字典，總不難找到引用狄更斯作品中的字句的釋例。

狄更斯的語言風格，又是隨其創作過程的發展而逐漸豐富完善起來的。豪放、夸張、渲染、感傷、細膩、婉約、幽默、滑稽、諷刺等代表其風格的主要特點，在晚期作品《雙城記》里，可謂應有盡有，無一遺漏。描述的具體對象（人物、場景、事件等等）盡管與前不同，卻具有相同或類似的語勢口氣。沖沒巴士底獄那由血肉之軀組成的喧嘩人海，使人想起雅摩斯岸邊的狂嘯大海（《大衛·考坡菲》）；鄉間侯府點燃的燎原之火，使人想起哈瑞戴爵士莊園的大火（《巴納比·魯吉》）；露茜·馬奈特對待父親的脈脈溫情，使人想到小耐兒和她的外祖父（《老古玩店》）；馬奈特一家日夜兼程逃離法國，使人想到獨身紳士一路追蹤小耐兒祖孫（《老古玩店》）；圣安東區的貧民窟使人想到托姆獨院（《荒涼山莊》）；外表兇惡內心善良的普若斯使人想起特洛烏小姐（《大衛·考坡菲》）；改惡從善的克軟徹使人想到甘潑太太（《馬丁·瞿述偉》）；小杰瑞深更半夜鬼鬼祟祟的跟蹤，使人想到約納斯月黑殺人后的逃跑（《馬丁·瞿述偉》）。

比喻、借用、反語、疊句、重復、雙關以及階級和地方的方言俚語等等狄更斯一向熟諳的修辭手段，在這部作品里更是比比皆是，令人目不暇接：克軟徹先生和他那位“少爺”的滿頭鐵蒺藜，多次在關鍵時刻嶄露鋒芒；勞瑞先生自謙為“開搖錢機器的人”；斯揣沃用辦案的術語分析他與露茜婚配的可能性；皇家喬治旅店仆役出于對新到旅客那種庸俗的好奇而在走道上閑逛，被說成是“出于偶然”；德發日太太首次出場，作家就對她以“太太”稱呼不迭，此后又多次直呼其為“太太”，令人對她敬而遠之；對于露茜在巴黎閣樓上第一次喚醒父親、女愛國志士堅決處死老弗隆、卡屯臨終對未來世界的展望這類表達強烈愛憎或希望的段落，則大量采用排比；對攻占巴士底獄的那段描寫，則采用了歷史現在時的語法形式，更加強了讀者的身臨其境之感；法庭上檢察總長和律師慣用的那套陳詞濫調，則以不加引號的引語陳述，言者振振有詞，聽者只覺不堪。

狄更斯除為應景，沒有發表過詩，在文壇上他向來不能算作詩人，但在他寫到激情澎湃的時候，詩意的文句常涌自筆端，在這本書中，也不乏其例。讓我們看看西德尼·卡屯在巴黎露面之前的一段文字：

和勞瑞先生呆在一起的那個避而不見的人——那件搭在椅子上的騎裝的主人——究竟是誰呢？勞瑞先生是從怎樣一個新來的人那里走出來，激動而又驚訝地把他心愛的人抱在懷里呢？他提高嗓門，扭過頭去對著他剛才出來的那扇門，看來像是重復露茜那顫抖著說出的話：“挪到了附屬監獄，傳訊明天受審。”這話又是對誰說的呢？（第三卷第五章末尾）

還有一類雄辯性、哲理性的語句和段落，在《雙城記》中所占比重也比較大。小說卷首關于作品時代背景的一章論述；第二卷第七章對城中貴人的譏諷性評價；對前述普若斯小姐和德發日太太所代表的善惡兩類人性的概括，都是凝重雋永的妙語華章。

作品的語言風格往往隨作家年齡、心境的變化而變化，狄更斯早年的語言，基調歡快、明朗，幽默滑稽是其有機組成，隨著創作的發展和年事的增長，他的語言漸趨沉穩、老練。《雙城記》的創作，又值發生家庭齟齬，最后導致夫妻離異的時期，這部作品的語言風格，也發生變化，歡快明朗的風格幾近消失，輕松的幽默只存留在對普若斯和克軟徹等少數人的描述上；另有一部分則為辛辣的諷刺所代替。作為成熟老到作家的手筆，這部作品遣詞造句也明顯地較過去考究，描寫、敘述和議論的段落，用詞都比較典雅，引經據典也較其他作品為多，這無疑又給這部作品增添了一層文雅的色彩。但是故意轉文、過分夸張、牽強比附、多用噱頭，也使個別段落流于庸俗饒舌。

象征、浪漫、心理分析——不僅僅是現實主義

狄更斯是現實主義小說家，這已早成定論。他為各部小說所作的自序，絕大多數的主要內容都是介紹作品取材的來源，說明它們都是來自現實生活。即使寫歷史小說，他也注重取材、描寫的歷史真實性。他的人物和行為，與司各特、大仲馬那些充滿浪漫傳奇色彩的歷史小說家的創作，具有明顯不同。書中每一人物的衣食住行、言談禮儀，甚至街道、建筑無不具有十八世紀末法國和英國的時代色彩。然而理想主義又使狄更斯永不排斥浪漫手法。在他的作品中，愛情描寫往往是浪漫的；善戰勝惡的斗爭是浪漫的；人物的悲歡離合、生離死別往往是浪漫的；在《雙城記》中，卡屯和普若斯在完成他們的高尚行為時，也極富有浪漫色彩，連克軟徹在奮勇救人中煥發出的那種改惡從善的決心，也富有慷慨激昂、令人振奮的浪漫氣息。

盡管在狄更斯生活和創作的時代，象征主義還沒有形成流派，對英國的小說創作產生明顯的影響，象征，這樣一種文學創作上的表現手法，在狄更斯作品中卻常有運用。焦煤鎮那烏煙瘴氣的煤煙（《艱難時世》）、倫敦上空那氤氳混沌的濃霧（《荒涼山莊》）、“哈莫尼監獄”那臭氣熏天的垃圾堆（《我們共同的朋友》），都是常為批評界稱道的象征性形象。《雙城記》正是狄更斯運用象征手法較多的一部作品。第一卷篇名“起死回生”，就富有象征意義：對英國紳士勞瑞先生說，把一位長期囚于囹圄的人解放出來，無異于起死回生；對“起死回生”的對象馬奈特大夫說，重獲自由，平復創傷，再創新業，這是第二次生命的開始；對最后在斷頭機吉洛汀下死去的卡屯來說，肉體雖然消逝，精神卻永存在達奈夫婦及其子子孫孫心中，這更是一種永恒的新生。故事開始就陸續出現的憧憧夜影，時隱時現，最后實實在在地顯現出來，這是逐步揭開的馬奈特大夫和德發日太太一家受迫害之謎的象征。狄更斯以他高超的智慧和獨出心裁的創造力創作了大量具有象征意義的形象——以不停編織毛線活的德發日太太象征命運女神；以圣安東區流淌成河的紅葡萄酒象征革命爆發后流淌的人血；埃弗瑞蒙德侯爵回鄉下山時的夕陽殘照象征貴族統治的末日；小個子鋸木工的嚓嚓鋸木象征吉洛汀的砍頭動作。這些形象的象征性，再加上侯爵府邸石頭人面的嘆息、眼淚和表情變化等超自然的神秘性又使這部作品增添了一重藝術感染力。

更深層次的心理分析，是這部小說的又一特色。一般說來，小說創作發展到狄更斯的時代，心理描寫已經達到相當的深度，狄更斯也是善作心理描寫的小說家，特別是表達兒童心理、愛情心理、恐怖心理、犯罪心理等方面，都能具體而微，這是僅就正常的心理范疇而言。他的許多作品中，還有一些非正常的人，他對這些人物的刻畫，一般都停留在外貌、言談、行為等較膚淺的表層，因此批評界對這些人物向來比較一致的看法是他們存在漫畫化的傾向。在《雙城記》中，馬奈特大夫是一個精神和心理都不健全的人，狄更斯不僅刻畫了他的外在表情、動作，而且深入他的內心，表達了他的潛意識活動、無意識的動作，準確刻畫了一個具有變態心理的人物的心態。對于正常人在特定情況下的特殊心理活動，《雙城記》中也處理得十分精彩：勞瑞先生乘郵車一路上所做的夢；小杰瑞在墓地望見棺材后內心的恐懼；達奈被秘密關押之初一度發生的精神錯亂以及赴死前的心理狀態；馬奈特大夫全家乘車逃離巴黎時的急切慌怵心理，都生動真實地寫出了人的意識流動。

復活和永生——《雙城記》的今天和明天

在《雙城記》的末尾，狄更斯通過西德尼·卡屯臨終的意識流動重復了復活和永生的基督教箴言——這是《雙城記》的最終主題。狄更斯可以說是在這部書中盡力發揮了他的最高藝術水平，成功地表達了這一主題。他那位散發著理想之光的卡屯——小說的真正主角——璀璨鑒人，相形之下，使那些晦暗、孤獨、消沉的“現代”人物形象黯然失色。我國著名作家巴金還曾滿懷深情和敬意地回憶起這一形象：“……幾十年來那個為了別人幸福自愿獻出生命從容地走上斷頭臺的英國人一直在我的腦子里‘徘徊’，我忘不了他，就像我忘不了一位知己朋友。他還是我的許多老師中的一位。他以身作則，教我懂得一個人怎樣使自己的生命開花。”

狄更斯創作這部作品的時候，就有意識地要在藝術上有所突破，這部作品本身所取得的藝術成就也雄辯地證明，狄更斯的這一意圖已經實現。他在現實主義與浪漫主義結合上，在運用象征手法上，在進行細致心理分析上，在表現意識的流動上，使我們感到，這部古典現實主義作品與現代主義作品之間，并無不可逾越的鴻溝；相反，它們之間存在一股涓細暗流。

《雙城記》從發表至今，已近一百三十年。無論是在學術界還是廣大讀者中間，它仍然是一部為人熱愛的作品。誠然，偉大的藝術作品正像它所傳達的“永生”的思想一樣，也會永生。

張玲

注釋：

[1]指英國小說家威爾基·柯林斯（1824—1889），他是狄更斯晚年的好友和創作事業上的合作者。

[2]見切斯特頓：《雙城記》序言。

[3]位于巴黎西北方向一城市，狄更斯以此地作為馬奈特大夫之故鄉。

[4]見特羅洛普《自傳》第14章。