林少華

如果問我村上作品中最佩服哪一部，我會毫不猶豫地舉出《奇鳥行狀錄》[直譯應(yīng)為“擰發(fā)條鳥年代記（編年史）”，以下簡稱《鳥》]。這是一部真正的鴻篇巨制，日文為上中下厚厚三大卷。時間跨越半個世紀(jì)，空間遠(yuǎn)至蒙古沙漠和西伯利亞荒原。出場人物眾多，紛至沓來而各具面目；情節(jié)多頭推進(jìn)，山重水復(fù)，霧鎖云籠。更重要的是，在這部作品中，村上完全走出寂寞而溫馨的心靈花園，開始闖入波譎云詭的廣闊沙場，由孤獨的“小資”或都市隱居者成長為孤高的斗士。在這點上，我很贊同我?guī)状翁峒暗墓鸫髮W(xué)教授杰·魯賓（JayRubin）的見解：《鳥》“很明顯是村上創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，也許是他創(chuàng)作生涯中最偉大的作品”。

這部小說是在美國創(chuàng)作的。1991年初，村上應(yīng)邀赴普林斯頓大學(xué)做訪問學(xué)者（Visiting Fellow）。去美國大使館簽證時，在出租車上聽得第一次海灣戰(zhàn)爭正式打響的消息，村上的心情頓時黯淡下來，他覺得這是個不好的前兆。雖說美國成為戰(zhàn)場的可能性微乎其微，但遭受恐怖襲擊的可能性還是存在的。作為他，當(dāng)然不想去正在打仗的“當(dāng)事國”。但一來事情已經(jīng)進(jìn)展到不宜后退的地步，二來也不好給幫忙邀請他的朋友添麻煩，只好硬著頭皮前往。到了美國一看，發(fā)現(xiàn)這個國家正處于“準(zhǔn)戰(zhàn)時體制”之下，即使普林斯頓這樣優(yōu)雅安靜的大學(xué)城也到處飄揚著星條旗，人們無不為開戰(zhàn)而歡欣鼓舞，愛國浪潮洶涌澎湃。電視上反復(fù)播放空襲巴格達(dá)炮火連天的場面和英姿颯爽斗志昂揚的前線將士形象——一場“有組織的暴力同有組織的暴力的正面沖撞”就這樣不容分說地開始了。

《奇鳥行狀錄》這部長篇小說就是在這樣的環(huán)境中動筆的。我想，無須說，這種“準(zhǔn)戰(zhàn)時體制”的緊張空氣對我寫的小說有不少影響。假如不去美國而是在日本寫這部小說，那么很可能寫成和現(xiàn)在多少有所不同的東西。人生中是沒有什么“假如”的，這點我當(dāng)然清楚。盡管如此，我還是認(rèn)為這個“假如”應(yīng)具有很大的意義。

（《村上春樹全作品1990—2000》第4卷“解題”，講談社2003年5月版）

至于村上不去美國而在日本寫這部小說會寫成什么樣子，自是不得而知——正如村上所說，人生中是沒有什么假如的——但有一點是很明確的：這部小說含有“美國”因素。

村上夫婦是1991年2月抵達(dá)美國的。所謂訪問學(xué)者只是個虛銜，沒有非做不可的事，無須專門演講，無須帶班上課，總之就像是“客人”，可以自由支配時間，想干什么就干什么。這正合村上心意，3月即投入《鳥》的寫作。每天凌晨四點多起來，喝著咖啡聚精會神寫到九點左右。他用來寫作的房間朝北，窗外有一棵大樹。“樹的上方住著勤勞的松鼠一家，這一家子總是急匆匆搜集地面可吃的東西。附近有一只大貓趕來，時不時打松鼠的主意，但在我所見的時間里，一次也未能得手。青松鴉夫婦（我以為）大聲叫著飛臨，在樹枝間往來飛躍，很快不知去了哪里。隨著季節(jié)的更迭而從南向北或由北往南遷徙的加拿大鵝，成群結(jié)隊落在院子里稍事歇息。那艷麗的翅膀在陽光下閃著青色的幽光……日后每當(dāng)我看見《奇鳥行狀錄》這本書，腦海中就浮現(xiàn)出這幅田園牧歌式的光景。”也就是說，村上是看著這些鳥、聽著鳥的叫聲寫這部長篇的。如果說第一次海灣戰(zhàn)爭是村上寫《鳥》的大環(huán)境，院里的鳥則是其小環(huán)境。村上是個喜歡深度思考而又感性敏銳細(xì)膩的作家。可以推想，如此看鳥聽鳥的時間里，難免對鳥發(fā)生特殊興趣，由此形成了“擰發(fā)條鳥”的神奇想象——作品中，每當(dāng)故事出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)機，都有擰發(fā)條鳥的叫聲傳來，“吱吱吱吱”不斷擰緊世界的發(fā)條，于是下一個情節(jié)很快從作者筆下彈出。

如此寫了四五個小時，村上暫且和鳥們告別，走出房間去附近散步或跑步。他跑得很遠(yuǎn)，往往跑十到十五公里。跑完去學(xué)校游泳池盡情游泳。作為運動量來說，的確十分了得。村上幾次強調(diào)，寫長篇莫如說是體力活兒，是同體力的較量，沒有好的體力根本熬不住。“總之那時候一是鍛煉身體，二是集中寫小說，每天只考慮這兩件事。”寫了將近一年，第一部“賊喜鵲篇”和第二部“預(yù)言鳥篇”寫完初稿。第三部“捕鳥人篇”則是在波士頓郊外的劍橋城（坎布里奇）寫的。1993年7月村上從普林斯頓搬來這里，在塔夫茲大學(xué)當(dāng)駐校作家。這最后一部大約于1993年底動筆，1995年4月脫稿，《鳥》三部曲至此大功告成，兩個月后他動身返回日本。也就是說，旅美四年半時間大部分用來創(chuàng)作這部長篇，是村上花費時間最長、傾注心血最多的作品。村上回憶說：

開始寫這部小說的時候，書名還沒決定。不久，得了《擰發(fā)條鳥年代記》這個書名。沒怎么為此傷腦筋，是很自然浮上腦海的。至于chronicle（年代記）一詞到底從何而來，我則不很清楚。沒有意義沒有目的，只是作為普通詞兒、作為音節(jié)一下子浮上腦海的。不過我想，既然取了chronicle這個書名，那么就應(yīng)該有時間縱軸即歷史那樣的東西牽扯進(jìn)來。也就是說，不是由內(nèi)容設(shè)定一個詞，而是反過來由一個詞設(shè)定內(nèi)容。而且，實際上《鳥》這部作品也成了歷史色彩很濃的故事。那大概自然而然地、本能地要求我寫那樣一個故事。

（同上引）

在談到《鳥》第三部的時候，村上這樣寫道：

關(guān)于那一時期是以怎樣的心情寫《鳥》第三部的，時至今日我已記不確切了，只記得寫得非常投入，如醉如癡。那個故事在等待我寫它，我所做的不外乎把它順利地解放出來。既然故事的輪廓已經(jīng)轉(zhuǎn)動，那么我只要乘坐上去即可。我在第一部、第二部印行之后不久即推出第三部，所以寫得相當(dāng)入迷。那時我已不再使用電子文字處理機，而改用Macintosh電腦來寫。新書房朝東，清晨的陽光閃閃耀眼。我同樣早早四五點起床，一邊用低音量聽著巴羅克音樂一邊寫。那里有書寫迄今自己從未書寫過的東西那種靜靜的興奮。我這樣講給自己聽：我正在踏入新的領(lǐng)域，而這對我是非同一般的。由于寫得太入迷了，以致最后階段神志變得相當(dāng)模糊，這點記得很清楚。離開桌子后身體東搖西晃，好半天開不了口。為了清醒腦袋，我時常去查爾斯河畔散步。

（同上引）

這兩段引文中有一個共同點特別值得注意，那就是：不是村上想寫《鳥》，而是《鳥》讓村上寫。前面提到的大小兩個環(huán)境影響，終究是外部影響，而這里透露的則是內(nèi)在驅(qū)動力——是那個故事“自然而然地、本能地要求我寫”，“等待我寫”，是故事推動我“踏入新的領(lǐng)域”。換句話說，村上是在故事本身的召喚下甚至被動地寫這部長篇的。那么，到底是什么故事、是故事中的什么因素在深層次上召喚和促使作者非寫不可呢？暴力！暴力是這部長篇小說的中心點。有兩條線交叉穿過這個中心點：縱線是歷史線（“時間縱軸”）亦即“年代記”，其主軸是諾門坎（又譯“諾門罕”）戰(zhàn)役；橫線是現(xiàn)實線，現(xiàn)在進(jìn)行時，主軸是一個男人到處尋找老婆，尋找下落不明的老婆。兩條線都綴滿暴力，或者說都是暴力這個中心點的延伸。在充分演示暴力的過程中，兩條線共同指向一個靶心：“Violence,the key to Japan”（暴力，就是打開日本的鑰匙）！這是村上明確說過的原話，引自前面提過的杰·魯賓的專著《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》。毋庸置疑，此乃村上這部偉大作品的主題。

先看縱線，看作為主軸的諾門坎戰(zhàn)役（日本習(xí)稱“諾門坎事件”）。這場戰(zhàn)役是1939年春夏之交在靠近內(nèi)蒙新巴爾虎左旗諾門坎村的中蒙（日本當(dāng)時稱“滿蒙”）國境地帶展開的。交戰(zhàn)方一方是日本關(guān)東軍，一方是蘇蒙聯(lián)軍。關(guān)東軍投入六萬兵力，結(jié)果在強大的蘇軍機械化部隊勢不可擋的反擊下丟盔棄甲，死傷和失蹤近兩萬之眾，一個師團(tuán)全軍覆滅，致使關(guān)東軍不得不重新考慮進(jìn)攻蘇聯(lián)的計劃。這樣一場五十多年前的戰(zhàn)役何以引起村上的特別注意呢？據(jù)村上在那篇“解題”中解釋，他所去的普林斯頓大學(xué)有幾個圖書館，他最常去的是“東洋學(xué)科”附屬的圖書館，那里有很多關(guān)于日本的書籍。一次在歷史書架上東找西找時間里，發(fā)現(xiàn)有不少圖書寫的是“諾門坎事件”。村上說他小時候在圖書館翻書時，有一本書上有形狀奇特的飛機和坦克圖片，看文字說明，得知是諾門坎戰(zhàn)場用過的武器。不知何故，自那以來，他就對那場歷時短暫然而異常血腥的戰(zhàn)役懷有按捺不住的強烈興趣，同時為“Nomonhan”（諾門坎）一詞的異國聲韻而心醉神迷。

而現(xiàn)在，我在同日本相距遙遠(yuǎn)的普林斯頓大學(xué)圖書館里，作為同少年時代相距遙遠(yuǎn)的一個中年人，手拿關(guān)于諾門坎戰(zhàn)役的書啪啪啦啦翻動書頁。我發(fā)覺自己至今仍為這個詞的聲韻而迷戀得無以自拔。于是我隨意把這些書一本本拿在手中忘我地讀了起來。這樣的邂逅說不可思議也真是不可思議。

閱讀之間，我忽然想到：這正是自己始終尋求的題材。那是一場奇妙而殘酷的戰(zhàn)役。哪一方都沒獲勝，哪一方都沒失敗。圍繞一塊幾乎沒有戰(zhàn)略價值的地方的原本不存在的國境線投入大量軍隊和武器，眾多士兵丟掉性命。最后由于政治決斷而一切在曖昧之中結(jié)束戰(zhàn)事。非現(xiàn)實戰(zhàn)略催生非現(xiàn)實戰(zhàn)斗，流出現(xiàn)實的血，然而將軍們的大半都沒有為此負(fù)責(zé)。我決心將這場戰(zhàn)役作為小說中的一個縱軸使用。我一邊看書一邊把自己帶往1939年的蒙古草原。我聽到了炮聲，肌膚感受到了掠過沙漠的風(fēng)。

（同上引）

不難看出，村上所以將諾門坎戰(zhàn)役作為縱穿小說的一個基軸，除了偶然因素，還因為這場戰(zhàn)役有四個特點：奇妙而殘酷；決策的非現(xiàn)實性（草率）；曖昧（不了了之）；無人負(fù)責(zé)。而這在很大程度上恰恰是日本近現(xiàn)代史、日本式暴力的主要特點。更重要的是，村上切切實實感覺出這樣的歷史、這樣的暴力至今仍在繼續(xù)，不僅在國家組織或其理念中繼續(xù)，甚至還在包括自己本身在內(nèi)的個人身上繼續(xù)。應(yīng)當(dāng)說，正是這種長期潛伏于內(nèi)心底層的可怕的感覺、直覺“自然而然地本能地”要求村上拿起筆來，書寫暴力，追究暴力，清算暴力，從而減少暴力以至拒絕暴力。

回顧起來，村上筆下很早就寫過暴力和邪惡，如《尋羊冒險記》（1982）中的“先生”、《世界盡頭與冷酷仙境》中的“夜鬼”和“組織”，等等，但真正自覺地、深刻地、縱橫交錯淋漓酣暢地描寫暴力并以暴力為中心點則是第一次——《鳥》的確堪稱村上創(chuàng)作道路上一個里程碑式的轉(zhuǎn)折點。

就歷史這條線來說，暴力主要集中在三個點：諾門坎、侵華戰(zhàn)爭和太平洋戰(zhàn)爭，尤其集中在前兩個點上。發(fā)生在諾門坎的暴力通過“間宮中尉的長話”加以表現(xiàn)，其中剝?nèi)似さ膱雒婵芍^暴力的極致，觸目驚心，不寒而栗，每一個字都在滴血都在慘叫都閃著刀光，視線簡直不敢再往下移動。間宮中尉本人被逼跳入茫茫沙漠正中的一口深不見底的枯井，在對蘇軍作戰(zhàn)中被坦克壓掉一只胳膊。雖然后來九死一生返回日本，但整個人已徹底成了“空殼”，不愛任何人，也不被任何人愛，山本在他的夢境中不知被剝了多少次皮，耳畔不知多少次響起山本凄絕的慘叫。“淪為空殼的心和淪為空殼的肉體所產(chǎn)生的，無非是空殼人生罷了”，只是履行“繼續(xù)存活這一職責(zé)”罷了。唯一讓他略感安慰的是，他在即將“作為空殼從此消失在一片漆黑”中之前，終于有勇氣把這段親身經(jīng)歷的暴力講給了主人公“我”聽。也就是說，“我”是唯一了解間宮中尉的歷史之人。由此不難看出暴力對人的傷害何等慘重：暴力不僅在肉體上使人“變成血肉模糊的塊體”，而且在精神上使人淪為“空殼”，使人對歷史緘口不語。換言之，歷史在此中斷，其真相被埋葬，民眾無人知曉。民眾知曉的乃是被官方修正液涂抹過的歷史。唯其如此，村上才決心下到歷史的深井，啟封那段充滿血腥味的黑色歷史，回放暴力！

歷史縱線的另一個暴力集中點就是侵華戰(zhàn)爭。主要通過第三部第二十八章“擰發(fā)條鳥年代記【#8】（或第二次不得要領(lǐng)的殺戮）”提起在“戰(zhàn)前的滿洲”即我國東北地區(qū)發(fā)生的暴力。在蘇軍即將攻入東北之際，關(guān)東軍司令部的一名中尉會計官奉命處理“滿洲國首都”新京特別市（今長春市）的一座動物園里的動物，槍殺除了大象的所有動物之后，八個關(guān)東軍士兵端槍押來四個中國人。四人是“滿洲國軍軍官學(xué)校”的學(xué)生，因殺死兩個日本教官逃跑被抓而面臨處決。其中三人被用刺刀刺死，“五臟六腑被剜得一塌糊涂，血流滿地”。最后一人被棒球棍打死（因為他用棒球棍打死了兩名日本教官），一個士兵將棒球棍“全力朝中國人后腦勺砸下”。不料被砸死的中國人“卻以不知從何而來的最后一滴生命力像老虎鉗子一般緊緊抓住”臉上有青痣的日本獸醫(yī)的手腕，一起栽進(jìn)事先挖好的坑中，即使腦袋兩次被子彈打中也還是抓住獸醫(yī)不肯松手。在場的中尉和士兵看得目瞪口呆。小說后來借間宮中尉之口明確說道：“我們?nèi)毡救嗽跐M洲干的也不例外。在海拉爾秘密要塞設(shè)計和修建過程中，為了殺人滅口，我們不知殺了多少中國人！”

在“間宮中尉的長話”中同時還談到中國其他戰(zhàn)場發(fā)生的暴力：“戰(zhàn)線迅速推進(jìn)，給養(yǎng)跟不上，我們只有掠奪。收容俘虜?shù)牡胤經(jīng)]有糧食給俘虜，只好殺死。這是錯的。在南京一帶干的壞事可不得了，我們部隊也干了。把幾十人推下井去，再從上邊扔幾顆手榴彈。還有的勾當(dāng)都說不出口。”顯然“在南京一帶干的壞事”是指南京大屠殺。尤其難得的是，村上在第三部第二十八章指出了日本兵干“壞事”的原因：“他們大多數(shù)農(nóng)村出身，少年時代正值經(jīng)濟蕭條的30年代，在貧困多難中度過，滿腦袋灌輸?shù)亩际潜豢浯罅说耐胧絿抑辽现髁x，對上級下達(dá)的無論怎樣的命令都毫不懷疑地堅決執(zhí)行。若以天皇的名義下令‘將地道挖到巴西’，他們也會即刻拿起鐵鍬開挖。”在這里，村上固然沒有繞開天皇，點出了天皇對于二戰(zhàn)中的日軍暴力負(fù)有責(zé)任，但相對說來，其筆鋒的指向更是以天皇的名義下達(dá)命令的暴力機器，即沒有人對致使“眾多士兵丟掉性命”的缺乏現(xiàn)實性的草率戰(zhàn)略決策負(fù)責(zé)的、曖昧的封閉性國家組織。村上認(rèn)為這才是暴力的源頭，也是諾門坎戰(zhàn)役吸引他的根本原因及這一題材的意義所在。

更危險和可怕的是，這一封閉性系統(tǒng)至今仍在，因此暴力仍在。而將其具象化的便是那條現(xiàn)實橫線——主人公尋找失蹤的老婆過程中遭遇的種種怪事和阻礙。其最大的阻礙來自妻子久美子的哥哥綿谷升。綿谷升無疑是帶有暴力性的邪惡人物。不過較之《尋羊冒險記》中的“先生”和剝皮鮑里斯等歷史上暴力性邪惡形象，綿谷升顯然更具欺騙性和時代特征：“綿谷升堪稱頭腦敏捷的變色龍，根據(jù)對手顏色改變自身顏色，隨時隨地炮制出行之有效的邏輯，并為此動員所有的修辭手段。”其職業(yè)當(dāng)然不是軍人而是大學(xué)老師，是寫了厚厚一本經(jīng)濟學(xué)專著的學(xué)者。作為“變色龍”，綿谷升尤其擅長利用電視表現(xiàn)自己，面對攝像機顯得風(fēng)流倜儻游刃有余，穿一身價格昂貴做工考究的西裝，扎一條相得益彰的領(lǐng)帶，架一副文質(zhì)彬彬的眼鏡。“神情和悅，語聲安靜，諳熟給對方后背以致命一擊的訣竅”，而且熟知如何才能操縱民眾的情緒。事實上也博得了民眾的好感和喝彩，“即使相當(dāng)博學(xué)多識的人亦受其蠱惑”。然而就是這個人以莫名其妙的手段害死了久美子的姐姐，以莫名其妙的方式玷污了加納克里他，又以莫名其妙的招數(shù)將久美子從主人公手里奪走據(jù)為己有。總之，綿谷升“始終如一地?fù)p毀著各種各樣的人，并且將繼續(xù)損毀下去”。下一步情況更糟糕：這種暴力性邪惡人物當(dāng)上了國會議員，成了政治家，其政治目標(biāo)“是要使日本擺脫當(dāng)今的政治邊緣狀態(tài)，將其提升到堪稱政治及文化楷模的地位”。

令人驚異和沉思的是，以上種種描述竟同現(xiàn)實中的日本某些政治家形象如出一轍。而且其從政之路也毫無二致。綿谷升的叔父是國會議員，其當(dāng)選是因為承襲叔父選區(qū)之故，而其叔父戰(zhàn)前曾作為專門搞兵站學(xué)的年輕技術(shù)官僚于1932年前往成立不久的“滿洲國”考察滿蒙地區(qū)羊毛供給情況，以便為進(jìn)攻蘇聯(lián)的日軍裝備防寒服做準(zhǔn)備。此人在奉天（沈陽）見到了策劃“九一八事變”的陸軍中將石原莞爾，兩人談得甚為投機，戰(zhàn)后也未間斷“親密交往”。綿谷升的父親是運輸省精英官僚，“自視甚高，獨斷專行，習(xí)慣于下達(dá)命令，對自己所屬世界的價值觀絲毫不加懷疑。對他來說，等級制度就是一切。對高于自己的權(quán)威自然唯命是從，而對蕓蕓眾生則毫不猶豫地踐之踏之”。他認(rèn)為日本這個國家體制上固然是民主國家，但同時又是極度弱肉強食的等級社會，若不成為精英，在這個國家?guī)缀蹙驼劜簧嫌惺裁瓷嬉饬x，只能在石磨縫里被慢慢擠癟碾碎。他把這種“大成問題的哲學(xué)和畸形世界觀”徹底灌入綿谷升的腦袋，絕對不允許兒子甘拜任何人下風(fēng)。也就是說，戰(zhàn)前那個暴力性國家組織或其理念仍然流淌在此人血液中并極力傳給了兒子綿谷升。而綿谷升那個同二戰(zhàn)有千絲萬縷關(guān)系的叔父又提供了政治地盤使其繼承了國會席位——村上就是這樣勾勒出了暴力的傳承路線。一句話，暴力仍在！

因此，作者必須使主人公投入戰(zhàn)斗。

《鳥》是妻子突然下落不明、作為主人公的丈夫?qū)ふ移湎侣涞墓适隆Ｎ业男≌f的一個重要主題（motif）就是在很多場合“尋找丟失的什么”。例如《尋羊冒險記》中主人公尋找?guī)в行切伟呒y的特殊的羊和不見了的朋友，《世界盡頭與冷酷仙境》中主人公為尋找失蹤的少女而進(jìn)入沒有影子的小鎮(zhèn)。但《鳥》與此前作品的不同之處在于，主人公積極主動地期盼尋找并為此進(jìn)行戰(zhàn)斗。我以前小說的主人公，總的說來被動“卷入”事物流程的色彩很濃，但是《鳥》的主人公岡田亨則具有“無論如何也要找到妻子”的始終一貫的堅強意志。在世人眼里他決非強人，可他有個特點：一旦下定決心就不后退。所以無論他妻子的哥哥綿谷升說“你沒必要找我妹妹”，還是妻子本身提出“你別找我”，他都不屈不撓地尋找下去。因為主人公完全清楚尋找妻子一事不是為了別人，而是為了自己本身。

我想，這種積極性或戰(zhàn)斗性是貫穿整個作品的。或者說如果沒有如此明確的積極向上的意志，要最后完成這么長的故事也是不可能的。在這個意義上，《鳥》這部作品在我作為作家的生涯中——特別是在獲得第三部以后（這一經(jīng)過容以后述說）——起到了轉(zhuǎn)折點的作用。也就是說，寫這部作品之前同之后相比，我作為作家的姿態(tài)有很大不同。現(xiàn)在回頭看去，毫無疑問，《鳥》以后的我的作品無不朝著逐漸失卻都市式洗煉（sophistication）和輕俏的方向行進(jìn)，一種類似“介入”意志那樣的東西開始在出場人物身上一點點顯現(xiàn)出來。

（同上引）

后來在為2003年7月出版的《村上春樹全作品1990—2000》第5卷寫的“解題”中，村上果然進(jìn)一步強調(diào)了第三部的主題：“一言以蔽之，就是也只能是‘戰(zhàn)斗’和‘救贖’。”說起來，按村上原來的設(shè)想或以往的創(chuàng)作風(fēng)格，寫完第一部和第二部就算寫完了。但作為單行本出版之后村上腦袋里產(chǎn)生了一個疑問，而且疑問越來越大。他問自己：自己想寫的東西在第一、二部完全寫盡了么？他覺得沒有寫盡，還有東西確確實實剩了下來，也就是說，故事還在腦袋里繼續(xù)。至少有幾個謎團(tuán)沒有解開——主人公的妻子久美子為什么突然離家出走？綿谷升在多大程度上同久美子的失蹤有關(guān)？主人公如何同其“對決”？尤其最后一點讓村上欲罷不能。在第一、二部里，主人公的“對決”或戰(zhàn)斗姿態(tài)沒有得到充分展現(xiàn)，還在“尋找”途中（包括井下）苦苦求索，真正的戰(zhàn)斗尚未開始。應(yīng)該說，主要是這點讓當(dāng)時的村上——若是以前的村上倒也罷了——感到意猶未盡。于是村上在相隔大約一年半之后開始第三部的創(chuàng)作。這回他旗幟鮮明地將重點置于“戰(zhàn)斗性”，讓主人公義無反顧地把久美子從作為邪惡象征的綿谷升手里奪回。

為此，岡田亨勢必同阻擋他去路的一切障礙進(jìn)行對決，勢必通過戰(zhàn)斗予以排除，這當(dāng)中勢必有暴力性發(fā)生。暴力這東西或人的活動所產(chǎn)生的惡性物的存在——這是任何人都無法否定的歷史事實，在某種情況下是無可回避的。所以，小說中，大約五十年前的間宮中尉和剝皮鮑里斯的對決同當(dāng)代岡田亨和綿谷升的對決基本齊頭并進(jìn)。岡田亨懷著強烈的憤怒操起棒球棍在黑暗中打死“莫名其妙的東西”——間宮中尉未能做到的事情由他完成了。最后，盡管他已遍體鱗傷，但還是找回了同樣遍體鱗傷的妻子。

（《村上春樹全作品1990—2000》第5卷“解題”，

講談社2003年7月版）

值得注意的是，在構(gòu)思和創(chuàng)作第三部期間，村上實際去中蒙邊境考察了諾門坎戰(zhàn)役的戰(zhàn)場遺址。考察時有兩件事讓他格外驚異，一是實際目睹的舊戰(zhàn)場同他想象和在《鳥》第一部描寫的場景幾乎一模一樣，二是當(dāng)他撿起迫擊炮彈殘片和子彈帶回賓館后，半夜醒來發(fā)覺整個房間咔咔作響地劇烈搖晃，連走出房間都不可能。村上以為發(fā)生了地震，摸黑爬出房間，而剛一開門爬到走廊，搖晃戛然而止，平靜如初。1995年11月他在同著名心理學(xué)家河合隼雄對談時就此這樣說道：“我猜想這大概類似一種精神波段相互吻合的東西。所以如此，我想是因為自己在故事中介入（commit）諾門坎介入到相應(yīng)程度的關(guān)系。雖說我不認(rèn)為這是超常現(xiàn)象什么的，但還是感覺到了那樣的作用、那樣的關(guān)聯(lián)。”（河合隼雄、村上春樹《村上春樹去見河合隼雄》，新潮社1996年1月版）此外村上在他的《邊境 近境》中更具體地談到了這一體驗。對于村上的這番奇異體驗，較之作為著名心理學(xué)家的河合隼雄，倒是那位哈佛大學(xué)的日本文學(xué)教授杰·魯賓的分析來得簡潔明快：

換句話說，村上其實坐在超自然的界限之上。一方面他會斬截地否認(rèn)其存在，而另一方面他又覺得意識這種東西不是科學(xué)能完全解釋得了的。正因為如此，他對諾門坎的實地考察對于廓清他要寫的東西意義匪淺，其成果就是《鳥》的第三部。也正是在這里，岡田邂逅了他內(nèi)心深處的戰(zhàn)爭與暴力，仿佛它們一直潛伏在那里等著他去發(fā)現(xiàn)。

（杰·魯賓《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為“Haruki Murakami and the Music of Words”）

魯賓還說：“只有第三部可以說受益于他對這個自學(xué)生時期就一直揮之不去的實地勘察（準(zhǔn)確說來是自上小學(xué)的時候）。”所謂受益或者影響，一方面是活生生的戰(zhàn)場給了村上更真切的觸動，加深了他對諾門坎戰(zhàn)役和暴力的認(rèn)識——在海拉爾他實際看了“為了殺人滅口我們不知殺害了多少中國人”的海拉爾秘密要塞——另一方面就是他覺察出了那種魯賓認(rèn)為是“超自然的”奇異的“關(guān)聯(lián)”（つながり）。在第三部他進(jìn)一步寫了那種“關(guān)聯(lián)”。例如“滿洲國”新京動物園的獸醫(yī)（肉豆蔻的父親、肉桂的祖父）臉上有一塊青痣，主人公岡田亨從深井上來之后臉上也有了一塊青痣。再如日本兵用棒球棍打死了中國人，岡田亨同樣用棒球棍打死了綿谷升。擰發(fā)條鳥更是從五十年前的過去一直叫到現(xiàn)在：在新京動物園打死中國人的年輕日本兵聽見了，岡田亨夫婦聽見了，第三部第五章“深夜怪事”中的少年聽見了。在這里，不相信任何宗教的村上較之強調(diào)生死輪回（雖說他相信“偶然”），毋寧說是暗示歷史與現(xiàn)在之間的某種“關(guān)聯(lián)”，亦即：歷史不容割斷，更不應(yīng)忘記！當(dāng)然，最主要的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在綿谷升身上：

在岡田能夠把久美子從黑暗中帶回真實的世界之前，他必須直面他最深的恐懼：由綿谷升所代表的邪惡。綿谷升對大眾傳媒的嫻熟操控使他在政治上如魚得水，他是其叔叔一輩大陸掠奪政策的繼承人。他代表的邪惡正是《尋羊冒險記》中那種以右翼組織老板為化身的邪惡。村上將之與日本政府的獨裁傳統(tǒng)聯(lián)系到一起，正是這種傳統(tǒng)要為侵華戰(zhàn)爭中殺害的無數(shù)中國人及戰(zhàn)爭中犧牲的數(shù)百萬日本民眾以及鎮(zhèn)壓1960年代后期理想主義的學(xué)生運動負(fù)全責(zé)。這一因素大大擴展了小說的空間，使其遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一個失敗了的婚姻故事的范疇。岡田在追尋妻子及其自身過程中的發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的預(yù)期。他發(fā)現(xiàn)了他的祖國近代歷史中最丑惡的一面，其最主要的成分是暴力和恐怖，而且就淺淺地隱藏于日常生活的表面之下，噴薄欲出。當(dāng)他用棒球棍幾乎將一位民歌手打死時，他也發(fā)現(xiàn)了隱藏于自身的暴力傾向。

……《鳥》確確實實是一部編年史，故事的背景雖精確地設(shè)定于1980年代中期，卻一直深挖至戰(zhàn)爭年代的暴力，亦即日本現(xiàn)代疾患的病根。

（同上引）

魯賓不愧同時也是《鳥》英譯本的譯者（他的夫人是日本人），在他這部專著中，看得出他對《鳥》的文本最為熟悉，對這只奇鳥情有獨鐘，因而評論也寫得最為充分和最見功力，筆觸獨到，深刻犀利，盡管個別地方因過于得意而邏輯上略顯蕪雜。日本文學(xué)評論界也注意到了這種“暴力的傳承”，不乏中肯的評論。如鈴村和成認(rèn)為村上是在縱覽暴力以扭曲形式尋求排泄口的世界，村上從美國看日本時，日本看上去像是“翻卷著莫名其妙的暴力漩渦的國家”；重岡徹認(rèn)為村上意在通過綿谷升來表現(xiàn)法西斯主義，“綿谷是潛藏于人的無意識暗處的弱小感、劣等感、積怨、憎惡、殺意等的顯在化身，是將其正當(dāng)化并作為對外暴力有組織地加以動用的力量”；風(fēng)丸良彥認(rèn)為村上是將綿谷升作為封鎖真實歷史之意義的“權(quán)力”世界的象征來塑造的，作品中含有以往不曾有過的政治信息；日置俊次認(rèn)為小說對“暴力”的描寫及作為史實的戰(zhàn)爭插曲、剝皮和井的象征性同《沉默的羔羊》的羊、刀、剝皮、井等意象難分彼此。不過相比之下，其評論力度似乎都不及魯賓那樣觀點鮮明，一針見血。就這點而言，不妨認(rèn)為，日本一些主流文學(xué)評論家缺乏借助《鳥》這樣的契機直面和反思本國歷史應(yīng)有的良知、勇氣和遠(yuǎn)見卓識。兩相對照，也就更顯出村上的卓爾不群和難能可貴。

確如魯賓所說，正是村上的這種“發(fā)現(xiàn)”，或者說正是村上在諾門坎所感覺到的“關(guān)聯(lián)”促使他寫出了這部了不起的作品，也就是說在催生村上的歷史責(zé)任感和社會責(zé)任感過程中起了決定性作用。其實，村上本人已然就此說得相當(dāng)肯定。他在寫完第三部半年后同河合隼雄的那次對談——上面已經(jīng)提過——中強調(diào)：為了把久美子從黑暗世界拉回光明世界不得不使用暴力。這里所說的黑暗世界，就是不斷積累的“歷史性暴力”所在的世界，也就是有剝皮場面和殘忍殺害中國人場面出現(xiàn)的世界。而為了將久美子從黑暗世界拉回光明世界使用的暴力，其中有一種“同歷史性暴力遙相呼應(yīng)的蓋然性”——村上在這里再次確認(rèn)了那種割不斷的“關(guān)聯(lián)”，他認(rèn)為這似乎是自己的“歷史認(rèn)識”。隨后村上毫不曖昧地斷言：

歸根結(jié)底，日本最大的問題，就是戰(zhàn)爭結(jié)束后沒有把那場戰(zhàn)爭的壓倒性暴力相對化。人人都以受害者的面目出現(xiàn)，偷梁換柱地以非常曖昧的言詞說“再不重復(fù)這一錯誤了”，而沒有哪個人對那個暴力裝置負(fù)內(nèi)在責(zé)任。

……我所以花費如此漫長的歲月最后著眼于暴力性，也是覺得這大概是對于那種曖昧東西的決算。所以，說到底，往后我的課題就是把應(yīng)該在歷史中均衡的暴力性帶往何處，這恐怕也是我們的世代性責(zé)任。

（河合隼雄、村上春樹《村上春樹去見河合隼雄》，

新潮社1996年1月版）

恕我重復(fù)，村上認(rèn)為這種歷史性“關(guān)聯(lián)”或暴力的傳承不僅表現(xiàn)在國家這一系統(tǒng)及其理念之中，還表現(xiàn)在——亦如魯賓指出的——個體身上，存在于自己心中。因此，還必須清算自己自身內(nèi)部的第二次世界大戰(zhàn)。“我漸漸明白，珍珠港也好諾門坎也好，這類五花八門的東西都存在于自身內(nèi)部。與此同時，我開始覺察，現(xiàn)在的日本社會，盡管戰(zhàn)爭結(jié)束后進(jìn)行了各種各樣的重建，但本質(zhì)上沒有任何改變。這也是我想在《鳥》中寫諾門坎的一個理由。”對談快結(jié)束時，村上追問河合隼雄日本社會發(fā)生質(zhì)變了么，河合再也無法回避了，回答說“這要看怎么看，換個看法，也可以說幾乎沒有什么改變”。通讀兩人對談這本書，很容易看出兩人在這個問題上的溫差：村上十分明確，河合比較曖昧，甚至不無“狡猾”。相對說來，河合關(guān)注更多的是村上小說的“心靈治愈”（心の愈し）作用，而不是歷史的、社會的治愈力。在這里，魯賓這位美國學(xué)者再次顯示出其行文的“戰(zhàn)斗性”及其關(guān)注的重點：

在寫第三部的過程中，村上在一次采訪中被問道：“為什么你們這一代人要為你們出生前就已結(jié)束的戰(zhàn)爭負(fù)責(zé)？”他的回答是：“因為我們是日本人。當(dāng)我在書中讀到日軍在中國的暴行時，我都不敢相信這是真的。那是如此愚蠢，如此荒謬和如此喪心病狂。那是我的父輩和祖輩的暴行。我想知道到底是什么驅(qū)使他們干出這樣的事：屠戮成千上萬的平民。我試圖去理解，卻怎么也做不到。”

（杰·魯賓《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為“Haraki Murakami and Music of Words”）

顯然，正是這樣的歷史責(zé)任感和社會責(zé)任感成就了《鳥》這部之于村上的里程碑式力作，同時使村上從一般意義的作家轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋闹R分子，從“小資”成長為斗士。

耐人尋味的是，小說收尾之際，村上筆鋒一轉(zhuǎn)，再次提起中國：“輪廓分明的冬月凍僵似的懸在空中。上弦月，弧形尖銳，猶如一把中國刀。”這是村上在《鳥》中用的最后一個比喻，一個象征，一個意象。

《鳥》在藝術(shù)上也很成功，無論行文風(fēng)格還是情節(jié)設(shè)計完全不同于日本傳統(tǒng)小說，氣勢恢宏，時空遼闊，縱橫捭闔，風(fēng)起云涌。1996年獲得了層次很高的“讀賣文學(xué)獎”。評委、文學(xué)評論家丸谷才一在評語中這樣寫道：“這個格局龐大的故事盡管臨近結(jié)尾部分不無紊亂，但仍極富魅力。若干小故事縱使收入《一千零一夜》亦不遜色，堪稱奇才之作。這里有通過睿智而洗煉的獨特筆調(diào)帶來的不安、憂傷、殘忍和溫情。村上春樹給我們的文學(xué)以新的夢境。”（加藤典洋等《群像日本作家：村上春樹》，小學(xué)館1997年5月版）據(jù)杰·魯賓在他那部專著中介紹，在頒獎典禮上，評獎委員會主席、諾貝爾文學(xué)獎獲得者大江健三郎高聲朗誦了《鳥》中關(guān)于間宮中尉在井底得到陽光“寵幸”從而參透生死的描述。大江說村上能夠一方面嚴(yán)肅探索其內(nèi)心深處的主題，一方面使眾多讀者產(chǎn)生共鳴。魯賓這樣描述了授獎儀式結(jié)束后的情景：

授獎儀式結(jié)束后，來賓們紛紛舉杯祝酒，開始將注意力轉(zhuǎn)向豐盛的佳肴。但大江周圍卻被一大堆仰慕者團(tuán)團(tuán)包圍，都想有親炙大師的機緣，搞得大江幾乎無緣享用美酒佳肴。然而大江一旦得以脫身，就主動走向村上，他周圍那群仰慕者只得分列兩旁，讓這位諾貝爾獎獲得者通過。

大江滿面紅光，顯然因為有將自己介紹給村上的機會而真心高興，而村上只回以緊張的微笑。當(dāng)談話轉(zhuǎn)向兩位作家都深深熱愛的爵士樂時，緊張狀態(tài)才基本上煙消云散。大江身著一套藍(lán)色細(xì)條紋西裝，戴著他那招牌似的圓眼鏡，而前來受獎的村上則足蹬一雙白色網(wǎng)球鞋，穿一件松松垮垮的運動外套和一條斜紋棉布褲。大群攝影師麇集周圍捕捉這重要的一刻。在眾目睽睽下，村上和大江幾乎無法進(jìn)行任何較為私密或深入的對話。兩人熱誠地交談了十分鐘左右即友好地分手，此后這兩位作家再未謀面。

雖然大江與村上的生活方式和創(chuàng)作的小說世界迥然相異，但這兩位作家所具有的共同點或許比雙方樂于承認(rèn)的都大得多。……這兩位作家都在深入探討記憶與歷史、傳奇與故事講述的問題，并都繼續(xù)深入到情感的黑暗森林，追問作為個人、作為世界的公民、作為日本人的他們到底是誰。

魯賓還說村上景仰大江，認(rèn)為大江盡到了作為一位“純文學(xué)”作家肩負(fù)的職責(zé)，為他因此獲得諾貝爾文學(xué)獎表示高興。對于大江拒絕接受日本天皇隨后授予的文化勛章以捍衛(wèi)自己始終一貫的反主流文化立場，村上同樣致以敬意。

村上和大江，這兩位當(dāng)今日本最有影響和代表性的作家，一位自稱是徹底的個人主義者，一位是純粹的民主主義者，兩人似乎分屬遙遠(yuǎn)的兩極，但骨子里的東西都意外相近。至少在對待歷史、對待極權(quán)主義、權(quán)威主義等封閉性曖昧性社會體制上，兩人都是當(dāng)之無愧的斗士。

2005年6月3日于窺海齋

時青島百花爭艷萬木蔥蘢

[附白] 值此新版付梓之際，依責(zé)任編輯沈維藩先生的建議，新寫了這篇“個序”代替原來的“總序”，旨在為深度閱讀進(jìn)一步提供若干背景資料，介紹較新的有關(guān)見解，也談了譯者個人一點點膚淺的思考。歡迎讀者朋友繼續(xù)不吝賜教，來信請寄：266100 青島市嶗山區(qū)松嶺路238號中國海洋大學(xué)外國語學(xué)院。