在世界文學中，也許很少有人像屠格涅夫那樣，作為一個小說家，卻不愧為抒情詩人；而作為抒情詩人，他又是現實主義者。他的詩神，溫文爾雅，但卻不是高居於奧林帕斯山上，不食人間煙火。他的筆端傾瀉的不只是“愛情、人世的悲哀、淡淡的哀愁、自由的熱烈頌歌、生之歡樂的陶醉”；而主要是“飛馳中”的社會生活的重大現象，是這些現象的藝術反映。

從十九世紀四十年代到六十年代的俄國，正處於資本主義關係逐漸茁壯和封建農奴制面臨崩潰的時代。與這個社會經濟條件相適應，貴族活動家已喪失其歷史作用，代替他們，民主主義平民知識分子出現在社會舞臺的前景。屠格涅夫在這段時期的創作，正好是當時歷史的紀錄。他以反農奴制傾向的特寫集《獵人筆記》進入文學之林，接著他以《羅亭》宣告了貴族知識分子成為“多餘的人”的判決，又以《貴族之家》唱出了貴族階級“黃金時代”消逝的挽歌。在這以後，社會上在等待著，屠格涅夫下一部小說將以什麼人為主人公呢？果然，屠格涅夫不負所望，在自己新作中，塑造了平民知識分子的“新人”形象，反映了當時社會運動由新的活動家來推動的歷史趨向。這就是放在我們面前的《前夜》（1859）和《父與子》（1861）。就思想內容和藝術成就來說，兩者可算是他創作中的雙璧。

遵循形象思維的藝術規律，以生活為“藝術的永恒淵源”，是屠格涅夫的創作原則。他從不“從觀念出發”來“創造形象”，總要有“活人來做依據”，但又不是依樣葫蘆，而是把生活“升華為詩的理想”。他力求把握生活的“運動規律”，透過“偶然性的變幻”捕捉到時代的典型。《前夜》中英沙羅夫的原型，是一個姓卡特拉諾夫的保加利亞愛國者，他曾在莫斯科大學讀書，一個少女愛上了他，跟他一起去保加利亞，後來他們一度回到俄國，不久他在威尼斯病故[1]。屠格涅夫從友人那裡得到關於他的記載，敏銳地從他身上看到自己“要找尋的主人公”，自己在構思中的那個“對自由懷著朦朧而又強烈的渴望的葉琳娜願意為之委身的主人公”。那是在一八五五年。但只有到了農奴制改革的“前夜”，當他在俄國生活中看到英沙羅夫那樣的人物的時候，才在作品中塑造他的形象，使之成為“新時代的預言者”。《父與子》裡巴扎羅夫的原型是某縣醫生德米特裡耶夫。屠格涅夫一次在旅行中與他邂逅，深深為他的鋒利獨到的見解而吃驚，從這裡敏銳地感覺到那時“剛剛產生、還在醞釀之中、後來被稱為‘虛無主義’的因素”，抓住了六十年代民主主義平民知識分子的特性。他心中孕育著這個形象，並不斷地概括“巴扎羅夫們”以及所熟悉的貴族友人的品性，終於創造出“父”與“子”的典型，反映了當時兩種歷史力量的鬥爭。可以說，凝視當前現實的現象，深入了解其底蘊，敏捷地抓住時代的脈搏，藝術地加以反映：這一切正是屠格涅夫之所以成為大作家的主要原因。

下邊談談《前夜》和《父與子》寫作時期的作者的思想狀況。屠格涅夫屬於貴族自由主義者，這是眾所周知的。貴族自由主義者是資產階級化了的貴族，在四十年代剛出現時尚有其進步的意義。一直到五十年代中期，在消滅農奴制問題上，他們同民主主義者還是基本一致的。一八五五年以後才開始發生了變化。克裡米亞戰爭的失敗，暴露了俄國專制農奴制度的腐朽。於是，“被活埋了的俄國”“睜開眼睛”從墳墓裡走了出來（斯塔索夫語），社會上各個階層都感到改革的必要，農民起義的浪潮也日益高漲。新皇亞歷山大二世被迫宣布準備實行農奴制改革，並且稍稍放寬書刊的審查。社會上出現了空前活躍的氣氛，當時輿論的大膽曾使剛從流放回來的謝德林感到驚奇。但是，如果說在尼古拉一世（他死於一八五五年）的高壓統治下，自由主義者對沙皇政府還抱著對抗的情緒，那麼現在，在表面上“自由”的氛圍中，在新的革命形勢下，卻漸漸趨向同政府妥協了。面對農奴制改革的方法和道路的問題，他們同革命民主主義者產生了分歧。革命民主主義者主張把土地無償地分給農民，寄希望於農民革命。自由主義者雖然也同意分配土地，卻要收取大量贖金；他們害怕革命，擁護沙皇“自上而下”的改革。到了一八六一年二月農奴制改革法令頒布，其欺騙性質暴露以後，兩派“越來越清楚地、明確地、堅決地分開”[2]，形成了壁壘分明的兩大陣營，而自由主義者也開始變成一種保守的以至反動的力量了。這個歷史的交界，也是屠格涅夫思想創作的轉折點。

一般說來，屠格涅夫的思想演變同自由主義者可說是亦步亦趨的。但是正像個性不能完全包括於共性一樣，屠格涅夫也不能完全歸結為自由主義者。而且作為作家，他在創作中所表現的思想又有其矛盾的地方。的確，屠格涅夫像有人指出的那樣，具有啟蒙者的某些特點。例如，“強烈仇視”農奴制，“熱烈擁護”全盤歐化，“衷心相信”農奴制廢除“就會有普遍幸福”並“促進這一事業”[3]。但是，屠格涅夫只是“溫和的啟蒙者”，他的出發點是資產階級人道主義，他只是同情人民而不是站在人民一邊，帶有明顯的人道主義雙重性。一方面，在他看來，農奴“應該享有人權”（加裡寧語），他同情農奴制下農奴備受欺壓的無權地位，揭露壓迫農奴的貴族地主，包括自由主義者（從《獵人筆記》到《前夜》、《父與子》）；另一方面，他看不到人民的力量，在談到改革前夜需要的英雄人物時，特地注明“不是指的人民”，他認為革命的因素不存在於人民身上，而“只存在於有教養階級的少數人之中”。一方面，他“真誠地”希望農奴制改革與一般自由主義者不同，他看到貴族地主在“表面上情願（改革）的後面隱藏著極度頑固——既恐怖又吝嗇”，他慶幸農奴制改革“不會後退”，他憂心忡忡，唯恐貴族農奴主阻撓改革，希望通過科學和文學喚起俄國進步力量支持政府實現這個“皇上的高尚意圖”；另一方面，他畏懼農民革命，深恐“革命發生，全部貴族都將被絞死”，認為“我們不應通過這條道路前進”。思想立場上的這些矛盾，終於導致了他同革命民主主義者及其刊物《現代人》的徹底決裂。

《前夜》和《父與子》正好寫成於作家思想創作轉折的前夕，從這裡可以看到他當時的思想矛盾的折射。一般認為，屠格涅夫在《父與子》裡取得現實主義的勝利，但這也只是因為他的矛盾的思想中積極因素佔了上風。作為作家，屠格涅夫不同於他的文學界自由主義的友人德魯日寧、安年科夫、包特金等人。他們都受過別林斯基的熏陶。德魯日寧等人在五十年代，早就成為純藝術的鼓吹者；而屠格涅夫，特別在創作中，仍然基本上遵循別林斯基的遺教，忠實地反映客觀現實。固然，在一八六二年以後，屠格涅夫也有過唯美主義的傾向（如《夠了》和《幻影》），也公開誹謗過革命民主主義者（如《煙》），但他的立場是動搖的、矛盾的。他始終沒有陷入反動陣營，也沒有像皮謝姆斯基、岡察洛夫、列斯科夫以及陀思妥耶夫斯基那樣卷入“反虛無主義小說”的逆流。

如果說，評價作家的立場，不能離開他的作品，那麼，分析作品的思想，則主要應著眼於藝術形象。

杜勃羅留波夫關於《前夜》曾經寫道：“他（屠格涅夫）意識到，以前的英雄已經完成了自己的事業……就決定放棄他們，從某些片斷現象中抓住生活新要求的趨勢，試行站上今天進步運動所循以實現的道路上。”[4]小說的布局正好體現“以前的英雄”為“新人”所代替的過程。

我們首先看到的是舒賓和伯爾森涅夫。舒賓具有藝術家的氣質和才華，機智而樂觀。但是他玩世不恭，沉湎於個人的幸福。對於藝術，他也只是隨興之所至，當作玩樂，而不願下苦功夫。與他不同，伯爾森涅夫嚴肅、好學、鍥而不捨。他不為世俗的樂趣而動心，熱烈追求學術上的成就。他常常感到個人幸福同責任感的矛盾，但他善良，他可以為責任而犧牲個人的幸福。不過，伯爾森涅夫也只是不能高飛的燕雀，他的可憐的理想無非是當一名教授，他脫離生活而遁入古代文化。饒有意思的是，在《前夜》初稿中，他談到過“人民”、“真理”等字眼，在定稿時作家都給刪掉了。

在俄國十九世紀三十年代，許多人曾醉心於藝術，而在四十年代，則曾迷戀於學術。舒賓和伯爾森涅夫所嚮往的正好一個是純藝術，一個是純學術。他們作為五十年代的貴族優秀人物，已經沒有他們前輩羅亭那樣追求崇高理想的激情了。他們不是農奴制改革“前夜”所需要的。時代的英雄只能是平民知識分子的代表，這就是英沙羅夫。

英沙羅夫是保加利亞富商的兒子，他的祖國被土耳其人佔領，父母都遭土耳其人殺害。他立誓要洗雪國恥家仇，內心燃燒著為解放祖國而獻身的感情的火焰。他堅強果斷，沉著寡言，講究實際，言行一致。他目標明確，心不旁騖。他外表羸弱，卻蘊藏著勇士般的力量。他將整個身心獻給祖國解放事業，準備為此犧牲一切，包括愛情，如果它妨礙他的事業的話。他能團結同胞，並在他們中間享有信任和威信。如果說舒賓恣縱感情而獵逐幸福，伯爾森涅夫遵循理智而有強烈責任感，那麼對英沙羅夫說來，個人追求和社會責任是和諧一致的。這是社會地位使然，他的國恥家仇是連結在一起的。

《前夜》反映的是改革的“前夜”。社會必須改革，這個問題深深激動著屠格涅夫。改革有賴於“自覺的英雄性格”[5]。他清醒地看到，在貴族中，即使是優秀分子，也不能肩任這樣的歷史任務。要尋找“新人”。這種“新人”，車爾尼雪夫斯基在一八五八年曾在文章中提到，他們在生活中也確實已經出現，雖然還是罕見現象，其代表就是車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等民主主義平民知識分子。屠格涅夫從生活中得到啟示，就以平民知識分子代替貴族活動家作為文學的主人公，明確地表達了歷史發展的要求和趨向，並在俄國文學史上打開嶄新的一頁。這是他在思想上和藝術上的不朽成就。但是這種成就不僅僅由於他的藝術敏感，而主要由於他的“藝術上的自我否定”，他“強迫自己的審美感，遷就於固執的……高尚的心靈傾向”，而使貴族的優秀代表在精神上為英沙羅夫所戰勝。[6]

可是事情還有另一個方面。英沙羅夫是保加利亞人，目標是解放祖國，他要與之鬥爭的是外部的敵人，是土耳其佔領者。而當時俄國社會，像杜勃羅留波夫說的，需要的是俄國的英沙羅夫，要反對的是內部的敵人，即以沙皇為首的農奴主和專制農奴制度。因此可以說，英沙羅夫同當時俄國的需要還是有一定距離的。這也不是屠格涅夫藝術上的失算，而是由於他的思想立場的限制。屠格涅夫以人道主義來反對農奴制，他只渴望“自上而下”的改革，而不贊成革命。他所隱憂的不是這種改革的有名無實，而是貴族頑固派的阻撓改革，因而認為，俄國需要團結有教養階級一切進步力量同農奴制鬥爭，而人民則只能跟隨前進；這就需要像英沙羅夫那樣的人物，團結包括“最貧苦的農民和乞丐在內”的“保加利亞人”以爭取“整個民族的解放”。這也就是幻想以民族解放代替社會革命，以各階級的聯合來代替農奴反農奴主的鬥爭。不僅如此。對於英沙羅夫，他的態度也是矛盾的。他推崇他的高尚和愛國主義，卻不完全同情他的革命理想和行動。他把英沙羅夫看作堂吉訶德[7]，也就是雖然忠於理想，但卻是徒勞無補的。因此，不僅沒有表現英沙羅夫的行動，使其在那“戀愛應當讓位給公民活動的地方”就中斷了生命；而且通過舒賓所塑造的兩個英沙羅夫塑像，表明作家自己對他又愛又憎的兩種感情。正因如此，作家不能滲透到這個人物的心靈：英沙羅夫做的是什麼？想的是什麼？希望的是什麼？……都是一個沒有答案的謎，以致這個藝術形象的輪廓有點模糊。

從形象豐滿來說，應推女主人公葉琳娜。她是中心人物，不僅情節圍繞她而展開，所有人物的優缺點也由她來衡量——“自覺的英雄性格”就是通過她來選擇的。她有性格形成的歷史。父親是空虛的卻不嚴厲的自由主義者，使她能養成自由的性格；母親多愁善感，因丈夫不忠實長期感到壓抑，又孕育了葉琳娜同情心的幼芽。但這種同情心主要還是由社會培養出來的。她常常夢見貧苦的人，正像杜勃羅留波夫指出，當時俄國社會中“一切優秀事物不都是在這一類印象中成長和得到鍛煉的嗎”？她渴望積極的行動，不僅做好人，還要做好事。她單獨成長，習慣於冷靜分析，具有獨立思考的能力。庸俗無聊的家庭使她感到孤獨和苦悶。她早就憧憬沖出這個無形的樊籠，缺乏的只是一個可以信賴的理想人物給她指明道路。舒賓雖有才華卻華而不實，伯爾森涅夫雖然淵博卻目光短淺，更不用說庫爾納托夫斯基，此人雖然幹練而講實際，但卻那麼庸俗！她所傾心的只能是英沙羅夫那樣既有崇高理想又能腳踏實地的實踐家。“解放自己的祖國！”她從這句“偉大”的話裡看到自己所探求的理想的體現。屠格涅夫以描寫少女著稱，而葉琳娜則是他筆下最完美的形象。要知道他的少女形象是以理想見勝，但是娜達莎（《羅亭》）或麗莎（《貴族之家》）所憧憬的卻只有理想的形式，而葉琳娜的理想才獲得具體的內容。英沙羅夫像磁石那樣吸引了她，她多年潛伏的感情像春潮那樣奔湧出來。通過日記作家縷述了她的隱秘的心理活動，讓她弄清了自己的情感。她果敢堅決，主動地三次訪問了英沙羅夫。社會的輿論只配受她蔑視，家庭父母是她早要掙脫的羈絆；英沙羅夫要回祖國，等待著他們的是貧困、艱險和屈辱……這些絲毫也不能阻撓她前進。她愛上他，就無保留地把自己同他的命運連在一起。可以說，到此為止，這個形象是鮮明的、完整的。而下文卻稍稍有了變化。“歡樂極兮哀情多！”在他們結合後，作品的情節急轉直下。但是，作家似乎不忍他們這麼匆匆地喝完了人生的苦酒，給他們安排了威尼斯之行。在這水都，作家以其詩意盎然的抒情筆觸抒寫了他們甜蜜的可卻是曇花一現的幸福，馬上又以神秘的悲觀主義的語調暗示了他們不幸的未來。“我有什麼權利得到幸福呢？”“我們凡人，可憐的罪人”……面對上帝、大自然而感到軟弱無力，這給葉琳娜的形象蒙上不協調的色彩：須知她不同於麗莎，沒有宗教的情緒。但葉琳娜仍然是堅定的，她忠於愛情，矢志不移。在英沙羅夫病故以後，還到保加利亞去當起義者的志願看護，“忠於他的終生事業”。

應該指出，葉琳娜的形象，不是作家的杜撰，而是時代的典型。在她身上，洋溢著當時俄國革命形勢形成前夜的社會氣氛，表達了當時俄國婦女解放運動的要求，概括了當時前赴塞瓦斯托波爾擔任志願看護的貴族婦女的忘我精神；而她同貴族環境的脫離又反映了俄國進步青年的轉向民主力量。屠格涅夫從這些現實基礎出發，使其同改革的“前夜”聯繫起來，從而使這個形象更為充實，更有意義。但是，葉琳娜在威尼斯突然襲來的哀愁的預感，她的相信宿命論和懷疑自己幸福的權利等等，不是來自形象發展的邏輯，而是作家所素有的悲觀哲學的表現。這種悲觀哲學不僅像有人認為的那樣，是由於作家“對他周圍現實的不滿”，而且是沒有前途的階級的思想的反映。而在這裡，還表現了作家對婦女解放和參加政治生活的權利的懷疑。

葉琳娜和英沙羅夫的形象是交相輝映的。他們的愛情的基礎是崇高的理想，遠遠超出了男女之愛。不過，葉琳娜的理想是有賴於英沙羅夫而得到明確化並付之行動的。因此只有英沙羅夫才是當時俄國所需要的“新人”、英雄。這就是為什麼杜勃羅留波夫寄希望於他，說隨著葉琳娜的出現，俄國的英沙羅夫也很快出現了。

小說引起了當時兩個陣營的不同反響。上流社會攻擊葉琳娜形象輕浮、“不知羞恥”，“體現了破壞因素”，並主要因作品的“政治主題”而加以根本否定，說它“從頭到尾都是虛假和錯誤的”，有人還譏笑說，這個“前夜”“任何時候也不會有明天”。屠格涅夫因此幾乎要“付之一炬”。[8]而在另一陣營那裡，杜勃羅留波夫在他寫的《真正的白天何時到來？》一文裡，卻很歡迎英沙羅夫和葉琳娜形象。他只是惋惜英沙羅夫不是俄國人，固然他知道這是由於俄國的政治條件妨礙這種人物發展。但卻仍然認為，俄國要有自己的英沙羅夫，並且他也行將出現了。“前夜離開隨之而來的白天總是不遠的”。

杜勃羅留波夫這裡作出的是革命的結論，暗示俄國處於革命的“前夜”，並且必須同專制農奴制度作鬥爭。這是屠格涅夫所害怕而不能接受的。他從審查官那裡看到此文的手稿後，強烈要求《現代人》不刊登它。但後者沒有聽從他而把文章發表出來。他同《現代人》雜誌社在農民解放問題上久已分歧，這件事以及隨之發生的一些誤會，促使了彼此間的最後決裂。屠格涅夫多年以來作品都給《現代人》發表，而《前夜》和後來的《父與子》，在寫作過程中就預定交給《俄羅斯通報》。這是自由主義保守派的刊物，從六十年代初起，代表反動的農奴主利益，同《現代人》激烈論戰。為這個刊物撰稿，是屠格涅夫思想立場重要變化的表現。

《父與子》寫於農奴制改革法令頒布前後。身經激烈的思想鬥爭，作家的頭腦更清醒了。各階級協調一致的幻想已經消散，革命民主主義者同自由主義者兩個陣營間的鴻溝終於展現在眼前。這也就是“父”與“子”的衝突的社會內容。

小說一開始，屠格涅夫就把主人公放到同他格格不入的環境裡，使他的性格以至作品的衝突迅速地展開。巴扎羅夫是平民知識分子，“祖父種過地”，他的一雙紅色的手說明他自幼勞動過。他同阿爾卡狄是彼得堡大學的同學，現在到後者的貴族莊園裡去度暑假。在科學、藝術、哲學、道德……以至社會制度和一般的原則等問題上他和巴威爾都有正相對立的看法。很快就爭論開了，但這是對方挑起的，他卻為此打哈欠，覺得無聊。他不是熱衷於宣傳的羅亭，他重視的是實際行動，現在則是做科學實驗。他冷靜、自信，在論爭中只用簡單幾句話，準確有力地擊敗對方，又能不動聲色，不像巴威爾那樣失去自持。這是因為他有堅定的信念，從高處俯視對手，顯示出他的優越性。這種優越性在後來決鬥的場面裡表現得最為充分。他是一個虛無主義者。他否定一切，對一切持批判態度。當巴威爾問他是否“不僅（否定）藝術、詩歌，而且有……”的時候，他沉著地肯定說：“一切”，以致巴威爾說：“說得多可怕。”由於審查制度，屠格涅夫不能說得更清楚些，但卻已經意味深長地表明，所反對的是整個社會制度了。當然，虛無主義的價值是相對的，視所否定的對象而定。巴扎羅夫否定專制農奴制度，因此這否定是含有積極意義的。他也不光是否定，尤其不是為否定而否定。他破壞一切，只是因為首先得“把地面打掃乾淨”。也就是說，他破壞是為了建設，這破壞也是建設性的。當然，可能性不等於現實性，破壞本身還不就是建設。巴扎羅夫說：建設，“那不是我們的事情了”。可見他沒有積極的綱領。[9]因此，作為虛無主義者，他並沒有像作家說的那樣，就意味著是“革命家”。他只是過渡的典型。這並不是說，他們的論爭就沒有政治意義了。上面說過，巴威爾因對方否定一切而感到可怕。他另一次又問：巴扎羅夫是否也否定日常生活中“公認的法則”？這無疑暗示著國家、財產、法律以至教會等等。巴扎羅夫不直接回答而反問道：這是“在審問嗎”？巴威爾的臉色不禁為之變白，因為其中含有政治的潛臺詞。這場鬥爭已達到劍拔弩張的地步，它是當時社會上兩個陣營鬥爭的鮮明反映。在基爾沙諾夫莊園裡兩個陣營具體而微地呈現出來：一方面是巴扎羅夫，還有家僕和農民孩子們，巴扎羅夫以民主態度贏得他們的喜愛；這裡也包括費涅奇卡，她喜歡他平易近人，並因他在“吵架”中把巴威爾“弄得團團轉”而悄悄高興。另一方面則是巴威爾兄弟、卜羅科菲奇，以至阿爾卡狄。

的確，巴扎羅夫是被作為革命民主主義者的代表人物來描寫的。他的一些觀點，例如反對僵死的“原則”；否定責任感和內心追求的矛盾；批評人民的消極面；認為人與人“就像一座林子裡的樹木”彼此相似；認為精神上的病來自不健全的社會，隨社會的改造而消失等等，都可以從車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫那裡找到類似的表述。另一些觀點固然概括自別的人，例如只相信感覺而不相信理論概括，來自庸俗唯物論者；否定普希金以至整個藝術，來自民主主義作家尼·烏斯賓斯基；而這兩者又都接近皮薩烈夫的觀點。不過，屠格涅夫客觀地反映這些觀點，卻並不完全贊成。最明顯的如他在書簡中談到，尼·烏斯賓斯基否定普希金幾乎是“發了瘋”，他顯然是抱著反感把這些論點概括在巴扎羅夫形象上的。這是很自然的。屠格涅夫在生活中雖然也承認車爾尼雪夫斯基等人的某些優點，但卻因政治觀點不同，而同他們決裂；在小說中，他也不能完全同情巴扎羅夫。他的態度是矛盾的。他讓巴扎羅夫取得對巴威爾的精神上的勝利，但卻把巴扎羅夫看作虛無主義者，在他身上只看到破壞因素。儘管如此，由於上述觀點符合於巴扎羅夫的性格，沒有破壞形象的完整性；而這些觀點又大都是革命民主主義者的，在當時是進步的，因此不以作家的意志為轉移，並沒有貶低形象。這也正是屠格涅夫的現實主義的勝利。遺憾的是，事情還不限於此。

《父與子》可以分為兩個部分。在後一部分，在巴扎羅夫和奧津左娃的關係上，他這個形象是被歪曲了的。我們並不認為，作家不應讓他愛上貴族夫人，更不同意說這一愛情是為了表現他的愛的能力，即人性。問題也不在於屠格涅夫總愛把人物放到愛情中考驗。問題在於這個形象的變化是反常的，不符合其發展的邏輯的。巴扎羅夫開頭以其觀點大膽獨特而吸引奧津左娃，但漸漸卻遷就她，屈服於她的影響，改變了否定一切的態度，動搖了自己的信念。他為此苦惱，感到詫異並引以自嘲。他過去以出身人民而自豪，為他們鬥爭，現在卻悵惘地感到，人民即使住上白凈房子，他自己身上已經長滿牛蒡了。他過去認為，要是因為失去“女人的愛”而灰心喪氣，就算不得“男子漢”，而現在卻因愛情挫折，失去意志力而陷入頹唐的境地。他的死是偶然的，卻有其必然性。固然，這種必然性的社會原因是當時歷史條件不能讓他有所作為；但其心理原因卻是因身死之前，早已“心死”了。他後來的狂熱工作，只是為的填補心靈的空虛。他甚至懷疑俄國是否需要他。兒女情長，英雄氣短！回憶他否定一切、凌厲無前的氣概，幾乎成了銀樣镴槍頭。他認為自己是“巨人”，要“幹一番事業”，但這“巨人”的事業卻只是要死得像樣些，悲壯些！

在《父與子》的長期修改過程中，屠格涅夫是舉棋不定的。他受到各方面的影響，主要因卡特科夫（《父與子》發表在他主編的《俄羅斯通報》上）的壓力而貶抑巴扎羅夫[10]。但有關奧津左娃的愛情這一重要情節卻出自原來的構思。通過這個情節，作家企圖揭示巴扎羅夫的理論觀點經不起生活的考驗，證明他作為一種社會力量，沒有前途。這是作家的階級心理的局限，在他看來，革命運動前途渺茫，注定是悲劇性的。也正因此，他不能了解巴扎羅夫的心理，也不認為其後繼有人。我們看到，巴扎羅夫一如英沙羅夫，內心是封鎖著的，不為我們所窺見的；他遭到農民的奚落；他在全書的形象體系中是孤軍作戰，沒有志同道合的戰友，他說的“我們人數並不……那麼少”也只是句空話：要知道，阿爾卡狄這個門徒很快就改了宗，西特尼科夫和庫克希娜則只是“子輩”的漫畫化而已。所以總的說來，屠格涅夫是不喜歡巴扎羅夫的，[11]雖則他多次為自己辯解，說決非詆毀子輩，說自己熱愛巴扎羅夫，同意他的許多觀點，並曾為他的死哭過，這一切只能說明其思想深刻矛盾，巴扎羅夫形象的矛盾就是其具體體現。

與巴扎羅夫對壘的是巴威爾。他不是貴族的敗類，而是他們中的翹楚。這樣，意義深刻得多。作家說：“我的整個中篇小說是反對作為先進階級的貴族的”，“奶油尚且不好，何況牛奶。”[12]巴威爾是貴族保守派。他內心空虛，年輕時追逐一個由嬌縱而變得反覆無常的公爵夫人，失敗後就終身萎靡不振。他不僅蔑視人民，心目中也沒有祖國。從談吐到服飾，都在炫示英國氣派。他自負貴族身份，維護所謂原則，即貴族和舊制度的精神支柱。他強烈感到巴扎羅夫的威脅和同他的不可調和的矛盾，有意挑起論爭。他平時看起來很正直，儼然一個騎士，而在決鬥中，從動機到行動，他的卑劣渺小暴露得淋漓盡致。同巴威爾的好鬥不同，尼古拉是溫和的自由主義者。他缺乏自信、軟弱、多愁善感，喜愛詩歌和音樂，為大自然景色而陶醉。他在農業中實行一些改革，但他莊園中仍然是一片敗落景象。他希望接近青年人，承認他們有些優越，為自己一代人的過時而惆悵。他害怕巴扎羅夫的觀點，卻並不持敵對態度，常以調解者身份出現。在這些方面，帶有屠格涅夫的某些成分，所以作家說：尼古拉“就是我……”[13]然而作為農奴主，他同農民在利害關係上是對立的。如所周知，“父”與“子”的矛盾並不發生在父輩和子輩之間。阿爾卡狄是農奴主的孝子。他在聽到尼古拉因土地將要分給農民而把森林出賣時，惋惜的是森林而不是農民。青年人的熱情曾使他受到巴扎羅夫的吸引，但這是外鑠的、暫時的。他參與論爭，多半是炫耀新觀點，並不怎麼理解其深刻涵義。他很快就為卡契雅所“改造”，也就是還他本來面目。他樂於“擺脫”他青年導師的影響，正像卡契雅樂於擺脫姐姐的控制那樣。比較複雜的是奧津左娃。她聰明、優雅、大方，閱歷很深而並不世故，獨立自主而不依傍別人。她又冷又熱，主要是冷靜自持。她興趣很廣，但卻沒有為特殊的興趣而迷醉。她並非沒有激動的剎那，她的想象有時也能越出日常道德許可的范圍，但這只是一閃即熄的火花。她像蝸牛一樣，總是愛縮回到自己的安樂窩裡。她同巴扎羅夫之所以暫時互感興趣，是因為那上流社會太庸俗太空虛了，以致相形之下，他們卻有某些共同之處，例如都厭惡庸俗，都是“怪物”。然而她是“悠閒的”、“享樂主義的太太”[14]，最怕打亂生活中的安寧，決不會愛上巴扎羅夫。巴扎羅夫的父母是一對好人。通過他們，表現了巴扎羅夫性格的一個側面。他同父親的“小人物”的處世態度格格不入，他對雙親冷漠生硬，但卻懷著熾熱的深沉的愛。他離家之前不敢貿然告別，躊躇了一整天，唯恐父母感到傷心。就在彌留時刻，他還叮嚀奧津左娃說：“還請安慰我的母親……”小說在《俄羅斯通報》發表時，卡特科夫就因這句話有利於巴扎羅夫而給刪去了。全書以這對衰老的雙親慟哭於巴扎羅夫的墓前而結束。作家施展其擅長的抒情之筆表示了對自己主人公的哀悼和愛撫，同時又重彈了他那面對大自然無能為力的悲觀論調：“啊，不！不管那顆藏在墳裡的心是怎樣熱烈，怎樣狂暴，怎樣反抗”，墳上的花卻“寧靜地”敘說“那個‘冷漠的’大自然的偉大的安息”，以及“永久的和解同無窮的生命”！

不，“永久的和解”只是作家的幻想！當時現實中的鬥爭是那麼激烈，《父與子》對它的反映是那麼及時，作家的態度又是那麼矛盾，以致小說問世，“像火上澆油”[15]，激起了席卷俄國思想界的空前激烈的論爭，而且像梅裡美說的，兩邊都不討好，兩邊都予以責難。在反動陣營，早就有人建議把手稿燒掉，指責作家“在極端分子面前降下旗幟”[16]；而現在則有人說巴扎羅夫的形象是“對《現代人》的崇拜”[17]，有人說作家身上“完全沒有骨頭”[18]。而在另一陣營，大部分青年對作家表示憤慨，《現代人》的安東諾維奇認為小說是對革命民主主義者的惡毒誹謗。由於巴扎羅夫的早死同剛剛逝世的杜勃羅留波夫巧合，而他們的思想觀點又多類似，當時也確實有人把杜勃羅留波夫叫做“虛無主義者中的虛無主義者”，因此包括車爾尼雪夫斯基在內很多人都認為小說是在攻擊杜勃羅留波夫。對《父與子》表示歡迎的只有皮薩烈夫及他所主辦的《俄羅斯言論》。在《巴扎羅夫》一文中，皮薩烈夫肯定巴扎羅夫是“我們年輕一代的代表”，說“巴扎羅夫們既有知識又有意志，思想和行動熔成堅實的統一體”。他及其同仁因為不寄希望於最近期間的農民起義，因而認為，巴扎羅夫之死也是因為在當時條件下無法表現其怎樣生活和行動，而只能“表現他是怎樣死的”。他指出作家的思想同創作之間的矛盾：“在創作巴扎羅夫時，屠格涅夫想粉碎他，結果卻充分地給他以公正的敬意。”[19]這同後來的赫爾岑的看法完全一致。赫爾岑說：屠格涅夫原意不是夸獎巴扎羅夫，而是想給“父輩做點有益的事”。結果卻“不是鞭撻兒子，而是抽打了父輩”[20]。也就是說，這是藝術真實的勝利。

如果說作家屠格涅夫，在思想上是瑕瑜並見，瑕不掩瑜；那麼在藝術上則是獨步一時[21]，別開生面。他的小說藝術，表現於性格塑造、環境描寫、情節結構和語言風格上的共同特點，可以說是簡潔和樸素。但這麼概括卻未免籠統了些。顯然，屠格涅夫的簡潔，不是粗獷，是細膩而又不流於纖巧；他的樸素不是古拙，是淡雅而又保持其深度。他的作品不像寶石那樣璀璨奪目，而像水晶那樣清澈而很少雜質，像碧玉那樣溫潤而饒有含蓄。

屠格涅夫與岡察洛夫適成鮮明的對比。如果說後者擅長工筆畫，那他就是用勾勒法。在人物刻畫上，岡察洛夫愛作詳盡的但卻是靜態的描述，屠格涅夫則主要借助於對照與反襯。在《前夜》裡，英沙羅夫和舒賓、伯爾森涅夫以至庫爾納托夫斯基都是互相烘托出來的；同時他們又在同葉琳娜的關係以及葉琳娜在對他們的不同態度中各自顯出自己的特色。《父與子》寫對立的陣營，主要是用反襯法。巴扎羅夫和巴威爾的反襯不僅見於思想觀點、言論舉止、待人接物方面，而且也見於外表和服飾上。借助於這些方法，並抓住典型特點，因而著墨不多，勾勒出鮮明的性格。他刻畫個性的另一特色是不作瑣碎的心理分析。他對列夫·托爾斯泰過於細致的心理描寫，是頗有微詞的。一般說來，托爾斯泰寫心靈辯證過程；屠格涅夫則只寫心理變化的結果，而且往往還不是心理本身，而是在行動上的表現。葉琳娜聽到英沙羅夫失蹤的消息，“沉到了椅子裡”，可又“竭力裝作冷淡”，這寫出了她已愛上英沙羅夫，但又怕被人發現的複雜心情。巴扎羅夫同奧津左娃採集植物歸來，向阿爾卡狄說聲：“早安！”事實上當天他們已見過面，這說明他心不在焉，而且反映了他同阿爾卡狄和奧津左娃的微妙關係。巴威爾單獨在費涅奇卡房間裡，仔細觀察四壁的一切，當聽到隔壁有人聲時，卻隨手拿起一本殘書，這表明他對費涅奇卡很感興趣而又加以掩飾。奧津左娃同巴扎羅夫談話後，在入睡前想到他，自言自語地說了“這個醫生是個古怪的人”和“這個醫生真是個怪人”兩句話，“伸一伸腰，微微一笑”，就睡著了。足見她很冷靜，沒有什麼激情。這些都可說是傳神之筆，主要在於抓住人物在剎那間心理變化的基本特點。當然，屠格涅夫不像有些人說的，不會直接寫心理演變過程。像葉琳娜的日記（這裡的心理描寫是斷斷續續的）、她等待英沙羅夫來告別以及向英沙羅夫表白了愛情後回家等幾段描寫都很出色。在第三十三章末，葉琳娜的思想進展，使人想起了車爾尼雪夫斯基所贊賞的托爾斯泰的《兩個驃騎兵》那個片段。描繪肖像，屠格涅夫力求平淡，力求符合性格，不加以虛假的美化。前者如奧津左娃：鼻子“略有點兒肥大”，膚色“並不十分白凈”；後者如葉琳娜：“嘴唇緊閉”，“下頦稍顯尖削”，“步履迅速”等等。而且他避免單純的敘述，常常表現於人物的觀感之中，從而同時表明人物間的關係。葉琳娜的肖像最初由舒賓談到，巴威爾的外表首先是巴扎羅夫注意到，奧津左娃的體態主要是阿爾卡狄看到，費涅奇卡的外表描寫，一次是出現在巴威爾之前，另一次是談到巴扎羅夫喜歡她的時候。

人物在其中活動的生活環境的描寫，在屠格涅夫確是惜墨如金，主要還是視性格而定。我們沒有看到葉琳娜房間是怎麼樣的，雖則作家寫到“強烈的陽光射入她的房裡”。要知道她厭惡自己的家，不會關心房間的陳設。作家寫到英沙羅夫的房間：“寬大，幾乎空無所有……房間裡的一隅放著一架小床，另一隅則有一座小小的沙發”，幾乎只占一行，寫出了主人儉樸和講究實際的性格。費涅奇卡的房間寫得比較詳細，這主要為了寫巴威爾對她的注意，一切陳設是通過他的眼睛看到的。

屠格涅夫是世界文學中的風景畫大師。《前夜》第一章裡的景色，的確是色、聲、香兼而有之。察裡津諾和威尼斯的畫面更顯得清奇、輕靈而迷人。但是，也正好在風景描寫上，最顯示出作家的藝術分寸感。他使這些描寫嚴格服從於性格刻畫或情節開展的需要。在《父與子》裡，尼古拉從涼亭裡看到的景色就是為了這二者。巴扎羅夫不愛藝術美，也不愛自然美，把自然看作“工廠”，因此在他出場的時候，作家幾乎擱下了畫筆。甚至在他拜訪奧津左娃時，莊園前的參天古木和夾道樅樹也只作了乾巴巴的交代。只有當他坐在奧津左娃的房間裡，傳染上“一種隱秘的激動”時，他才感到“柔和的”黑夜裡“那清爽的露天空氣的芬芳”，“一陣陣沁人肌膚的清涼夜氣”，聽到“夜的神秘的細語聲”。還有一次，那就是在決鬥前，“清涼的早晨”、“晶瑩的露珠”和“百靈的歌聲”，這些自然景色之所以映入他的眼簾，只是由於他心情坦然，很像彼喬林赴決鬥時欣賞曙光的心境：“我不記得有哪一天早晨，天空更加蔚藍、空氣更加清新！”[22]

作為社會心理小說，屠格涅夫的長篇的特色之一是寫思想衝突，寫人物論爭。這些長篇結構相當簡單，主要由幾次產生重大後果的論爭構成，《父與子》特別如此。屠格涅夫的小說，情節進展特別迅速。在幾乎相同的篇幅裡，岡察洛夫的奧勃洛莫夫還沒有從沙發上起來，《父與子》的衝突已經全面展開了。屠格涅夫從不追求表面的效果：不寫複雜緊張的情節，不寫引人入勝的故事，不寫過分感傷的甜膩的場面，不寫回腸蕩氣的哀傷的插曲。寫愛情主要是理想的激情，寫決鬥卻帶有喜劇味道，寫死也顯得平平常常。總之，屠格涅夫有其獨特的韻致，可以說是妙質天生，淡雅宜人。

作為現實主義作家，屠格涅夫對語言的基本要求是“簡潔、確切和樸素”。但他的成就不止於此。他不乞靈於奇僻的詞匯，不追求鮮明的色彩，他擯棄雕琢的表現法，避免冗長的復合句。他的語言是那麼平易近人，而又那麼生動、優美和清新。在俄羅斯文學中，屠格涅夫是首屈一指的語言大師。列寧在贊嘆俄羅斯語言時，決非偶然地首先提到他。

屠格涅夫的抒情筆觸可說是獨擅勝場，不過他也很有分寸。他絕不作過多的不必要的抒情旁涉，沒有浪漫主義那麼高昂的調子，始終保持其客觀的態度。他也不隨處使用抒情，例如，在人物中，洋溢著抒情氣息的，不是英沙羅夫和巴扎羅夫等形象，而是“屠格涅夫的少女”，像葉琳娜就閃耀著詩意的光輝。在自然畫面中，他的抒情也總是同人物的感受密切相關。總的說來，他的抒情的特色是帶有一種淡淡的哀愁，一種悲觀的情調。

屠格涅夫有一句名言：“米羅的維納斯也許比羅馬法或（一七）八九年的原則更要無疑得多。”[23]他顯然錯了。他自己的創作就是明證。難道《前夜》和《父與子》不是因其反映當代社會鬥爭而為我們所欣賞，而他的《夠了》或《幻影》等作品，不是因其為唯美主義而早已消失在忘津嗎！當然，這不是說，屠格涅夫的藝術就不值得重視了。顯然，《前夜》和《父與子》的不朽仍有賴於其藝術力量，有賴於思想和藝術的統一。否則，我們今天就不去讀它們，而單單研究車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的論文了，這裡的真理比屠格涅夫的小說確實“要無疑得多”。不，我們是需要借鑒屠格涅夫的藝術的。加裡寧很幽默地說：“凡是不想使自己作品產生社會影響的人，他自然就不需要屠格涅夫。”[24]願我們的無產階級作家三復斯言！

陳燊