還原一個真實的菲茨杰拉德

一

菲茨杰拉德于1940年12月21日溘然去世，留下了一部尚未完成的小說《末代大亨的情緣》的大量手稿。不久以后，美國現代著名文學評論家、菲茨杰拉德的好友埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson，1895—1972）就著手對他這部小說進行校訂。他改正了手稿中絕大部分的拼寫錯誤，并按照當時普遍接受的閱讀習慣，使標點符號的使用更加規范、段落更加清晰，將一些零散的片斷整合、融會在一起，合并成比較完整的六章，還根據作者留存的手稿和其它資料給小說擬了一個濃縮的結尾，頗便于閱讀。此外，他還改換了小說中的個別人名。此書于1941年出版后，一直被認為是這本書的定本。過了約半個世紀，當代美國菲茨杰拉德研究專家馬修·J·布魯科利（Matthew J.Bruccoli，1931—2008）對作者的手稿重新加以校訂，于1993年出版了一個更加“真實可靠”的讀本。據編者稱，這個讀本保留了菲茨杰拉德原稿中標點符號的特殊用法，如很少使用逗號、經常用破折號代替分號和冒號等。他只對手稿中“明顯的錯誤”或者說“拼寫錯誤與事實錯誤”作了改正，而且那些錯誤也是作者可能“希望編輯替他改正”的，因此在最大程度上恢復了作者手稿的本來面目。布魯科利還根據作者的手稿，確定這本書的書名應該是作者自己擬定的《末代大亨的情緣》，而不是威爾遜代為決定的《末代大亨》。對此，布魯科利專門在本書的開頭寫了一段題解。另外，兩個版本都分別從菲茨杰拉德的這些手稿中選了一些筆記片斷，附于書后。

將威爾遜的版本與布魯科利的版本的內文進行比較，可以發現兩個版本在細節上存在著諸多不同，但其中最突出的是對小說主體結構的安排。現將不同之處列表如下：

比較后的結果表明，兩位編者就這部小說現存手稿的主體部分，在順序的安排上不存在很大的分歧，主要的分歧在于這些部分是否可以聯綴成篇。從威爾遜的編輯方法來看，他似乎認為這些部分是可以聯綴成篇的，而且作者似乎已經完成了前六章，但后面的部分還沒有完成；而布魯科利認為“這些章節的草稿也處于不同的修改狀態”。他說，“這部小說的各個完成部分沒有最終的打字稿。目前留存的文本不只是一部未完成的小說：它是走向一部未完成小說的過程作品——處于發展和改進過程中的小說。”他不同意威爾遜對菲茨杰拉德的這部小說作那樣的校訂，認為“在這部手稿中，菲茨杰拉德還沒有實現他的意圖，但可以看出他正在走向那些意圖——或者在寫作的行為中發現他的意圖”。因此，布魯科利在編輯時并沒有統一使用“第某章”的標題，第二、三節空缺，以下各節有時用“段”，有時用“節”，有時只是數字，對稍后的各個部分還特意使用了互不聯貫、不屬于同一系列的標碼，說明這些部分可能分屬于作者在不同時間、在不同的結構下草擬的不同章節，可見編者的用心良苦。

布魯科利認為，威爾遜“對菲茨杰拉德這部處于創作過程之中的作品加以編輯”，“掩蓋了菲茨杰拉德的草稿尚未成形的性質，給人以一個更接近于完稿的印象”。他在談到自己校訂的版本時稱，“這個版本的初衷是提供一個真實可靠的讀本，保留菲茨杰拉德最后的工作打字稿的格式與結構，僅對其中的拼寫錯誤與事實錯誤加以改正，因為在完整的小說出版之前，他也會希望編輯替他改正那些錯誤的。因此，留存的幾個章節并沒有被合并成各章，僅對功能性錯誤加以校訂。”他認為“一個批評文本的適當功能是展現作者的明確的意圖”。需要指出的是，他在這里強調了作者的“意圖”，換句話說，編輯進行校訂的依據應該是作者的“意圖”。

平心而論，雖然威爾遜在自己那個版本的書名上注明這部小說是“未完成”的，但那個版本確實“給人以一個更接近于完稿的印象”，而且確實在五十多年中讓讀者以為菲茨杰拉德的文字風格就是那樣的，因此在某種意義上說，威爾遜使菲茨杰拉德這部小說的文字喪失了他的某些個人特點（idiosyncrasy）。布魯科利在談到自己這個版本時，強調他盡可能保留了菲茨杰拉德這本書的原稿原樣，包括書名、章節、段落、標點符號的安排，這一點非常可貴。而且從劍橋大學迄今已出版的《劍橋版斯科特·菲茨杰拉德作品全集》的最新校訂本來看，《末代大亨的情緣》與以前舊有的版本相比是差異最大的。因此我在翻譯這本書的時候考慮到其特殊性，并沒有像《菲茨杰拉德文集》這套叢書的其它譯本一樣利用舊有的版本，而是依據布魯科利的這個最新校訂本（這本書的劍橋版與斯科里布納版的正文部分相同），同時參考了1941年威爾遜的版本。

但是在翻譯過程中我也發現，威爾遜對這部小說的校訂并不能說一無是處。威爾遜在標點符號方面改動最多的可能是增加了一些逗號，使斷句更加清晰，而對破折號的使用改動很少，原因之一可能是威爾遜本人在寫作中也和菲茨杰拉德一樣特別喜歡使用破折號，這一點可以參讀他的《阿克塞爾的城堡》（Axel's Castle，1931）一書。就改正拼寫錯誤一端，在威爾遜的版本中，除了從布魯科利的更加“真實可靠”的版本推導出作者“原文如此”的之外，“明顯的錯誤”極為少見，而在布魯科利的版本中反倒出現了像than（應作then）、made（應作make）、how（應作now）、recapitualted（應作recapitulated）、appontments（應作appointments）、tuhkey（應作turkey）的拼寫錯誤。這些詞語，原稿很可能并未拼錯，即使拼錯編輯也應當“替他改正”，這對于一個旨在恢復手稿本來面目的版本是不能原諒的。

其實，如果我們重新研讀一下威爾遜在1941年出版的他那個版本的序，就會發現兩位編者在許多方面的觀點并沒有本質的區別。

威爾遜在他那個版本的封面上明確標示，這是“一部未完成的長篇小說”。威爾遜在序中說：“這個文本只是一個手稿，作者對這個手稿進行了多次重寫；但它從任何方面來說都還是一個未完成的版本。在幾乎每一個章節的頁邊，菲茨杰拉德都寫有評論——有些附于本書之后作為附錄——在這些評論中，作者表示對這些章節不滿意，或提出了他對它們進行修訂的想法。”“《末代大亨》的這份手稿表現了藝術家工作中的某一高度，即他已經搜集并組織了材料，對他的題材有深刻的掌握，但還沒有最后把它放入一個焦點之中。”

威爾遜還說，“雖然《末代大亨》還處于并不完美的狀態，但它依然堪稱是菲茨杰拉德的最成熟的作品。這部小說有別于他的其它小說還有一個原因，即事實上這是第一部嚴肅地處理一個專業和商業領域的小說。他的前期小說集中描寫了一些涉世不深的人或大學男生，他們生活在二十年代，瘋狂地消費，過著快節奏的生活。這些小說人物的主要活動、生活場景，無非是一些大型派對，他們借以像焰火一般宣泄情感，也可能被炸得四分五裂。但是《末代大亨》中的派對只是跟著情節而來的，也不那么重要；門羅·施塔爾跟菲茨杰拉德其它小說中的男主人公不同，他與一個行業有著千絲萬縷的聯系，在這個行業中，他就是創造者之一，在他的悲劇中孕育著這個行業的命運。《末代大亨》是描寫好萊塢的最好的一部小說，而且是唯一把我們帶進好萊塢內部世界的小說。”

而布魯科利在談及這部小說時也說，“菲茨杰拉德一生都在崇拜英雄，但他在四十多歲以前并沒有創造出一個毫無瑕疵的英雄形象。門羅·施塔爾是菲茨杰拉德的小說中第一個有成功事業背景的英雄。”“他是菲茨杰拉德筆下唯一具有完全職業的人物。”“從此以后半個世紀，弗·斯科特·菲茨杰拉德的這部未完成作品，一直被認為是美國小說中最有希望成功——也最令人嘆惋——的作品片斷。”由此可見，兩位編者對這部小說的未完成性及其重要性的看法，大致上是相同的。

如果我們認為威爾遜和布魯科利僅僅是在這部小說到底有沒有“完成”這一點上產生分歧，或者認為布魯科利只是換了一個名詞，認為這部小說不僅是“未完成”的作品，而且是“過程作品”，就未免把問題簡單化了。其實，在這兩位年齡相差三十六歲、同樣活到七十七歲的資深編者的兩個版本背后，反映了兩個時代的兩種文學史觀。

二

質而言之，威爾遜是把菲茨杰拉德的這部小說當成一個藝術品來處理的，所以他根據自己認為的作者“意圖”進行修飾、加工，對一部“還在創作過程中”的作品盡可能加以完善，使其成為一個較為完整的藝術品，目的是讓人欣賞。但這種“加工”在布魯科利看來是不能接受的，因為布魯科利似乎是把這部小說當成一份歷史文獻來處理的，目的是供人研究。威爾遜的方法是“介入”式的，他本人就曾經以“文學記者”自居，主張文學要貼近生活，注重生活與文學、作者與作品的互相影響，其思維方式可以追溯到十九世紀的浪漫派。而布魯科利的方法是“隔離”式的，其思維方式帶有“新批評”的痕跡。其實，布魯科利的求學時代與“新批評”的成熟相終始，而“新批評”則注重作品的文本細讀及其內在結構的分析，認為語言對作品具有決定性的影響。

傳統的文學史往往把歷史上的優秀作家的優秀作品進行羅列，由此對各個階段的文學史總結出一個帶有哲學意味的中心思想，或說“時代精神”，因此，比較強調作品的共性，而忽略它們的個性。對于作者，往往僅限于對成功的創作經驗進行總結，對失敗的案例關注較少；對于作品，往往停留在對作品的成品進行分析，很少對作品的形成過程進行考察。在創作方法和創作心理的研究上，一般基于對作品的歷史背景甚至后人對作品的定論，反過來探討作者的創作背景、經驗積累、心理準備、寫作技巧等，而對于作者在創作過程中對原定思路的修改、對原定結構和文字的調整，其演變過程及其原因，以及這些修改、調整、演變對作品的最終效果、目的的達成等方面影響的研究，則明顯不足。

進入二十世紀以后，西方文學研究者放寬了視野，對作者和作品的研究在深度、廣度和多樣性方面都有了拓展。尤其是近幾十年，他們不僅分析作家已完成的作品，而且在文本上注重考察作品的修改、演變過程。文學研究中的文本研究開始分出不同的派別，展現出各自獨特的視野，共同構成二十世紀中后期文學史研究的圖景，其中包括對不同作家的未完成稿、殘稿、敗筆、擬作、偽作等的研究。

眼前的這部小說是菲茨杰拉德在他人生的最后幾年內還在創作、尚未完成的作品。布魯科利校訂的這個版本，據編者稱，除了糾正明顯的拼寫錯誤和事實錯誤之外，沒有對原文進行改動，盡可能恢復了作者原稿的本來面目，試圖還原一個真實的菲茨杰拉德。這對我們深入研究菲茨杰拉德的文字風格和藝術成就具有重大的意義。布魯科利采用這種編輯方法，正是從新的視角出發，基于對這批手稿的全新認識。

其實，文學史上的優秀作品都不可避免地存在一些瑕疵，而不同的編輯，即使同樣依據作者的“意圖”這一校訂原則對作品進行加工，在實際的去取之間，對于究竟什么是“作者的真實意圖”這一點也會存在較大的分歧。我們且不說一個作者的文字內容，別人有沒有權力加以修改，至少一部作品經過他人修改，就會多少減損原作者的寫作風格，對作者和作品的真實性造成破壞性的影響，由此給后人全面、客觀地了解這個作者的創作情況增加了困難。但是事實上，一旦我們認定某個作者是優秀的，就很容易傾向于認為他的一切作品都是或者說應該是優秀的，所以作為編輯似乎有責任維護他的形象，即使作品中存在錯誤也應該加以“校訂”。據說，菲茨杰拉德生前出版的其它作品，也都經過編輯按照當時的“文字規范”或“出版要求”進行過修飾。編輯們即使出于良好的愿望，也往往會在“校訂”過程中，使一個獨具特色的作家的文字變得更接近于“規范”的文字。

但是，布魯科利在編者序中說，“這部小說的各個完成部分沒有最終的打字稿”，從而對“未完成作品”和“處于創作過程之中的過程作品”加以區分，似乎認為兩者的區別性特征在于作者是否已經“定稿”或愿意“交付”發表，如果作者還需要修改，那它就連一部“未完成”稿也談不上。其實，尚未“定稿”或還不愿意“交付”發表的稿子，有時并不意味著作品還沒有完成。完成與未完成是相對的，尤其在文學藝術領域。

眾所周知，舒伯特的《未完成》交響曲，按照當時交響曲的習慣做法還缺少兩個樂章，第三樂章只有九小節改編為管弦樂曲，其它部分仍停留在鋼琴曲譜的形態，第四樂章則連草稿都沒有。但專家們認為，即使只有這兩個樂章，這部作品也已經完成了。舒伯特的這部交響曲似乎是被他放棄的，在他去世后被人發現才得以“交付”發表。另外一個例子是西班牙建筑設計師安東尼·高蒂（Antoni Gaudi，1852—1926）設計的圣家族大教堂，他花了四十三年時間完成了四個高聳入云的尖塔，但這只是原計劃十三個尖塔中的一部分。高蒂的這個尚未完成、還“處于創作過程之中”的杰作，被公認為“新藝術運動”最重要的作品之一。文學史上的例子更多，且不說中國的《紅樓夢》前八十回，英國的許多詩人和作家也都留下了“未完成”的作品。英國作家扎卡里·利德（Zachary Leader，1946—）在《作家的語塞》（Writer's Block，1991）一書中列了一個“未完成”或不愿意“交付”的杰作的清單。被稱為“想像力達到極致”的布萊克的《四佐亞》，原本是作者放棄而不愿發表的；華茲華斯的《遠游》是他計劃中的組詩《隱士》三首詩中的一首；柯爾律治的名篇《忽必烈汗》、《克麗斯德蓓》只是片斷，即使是他的代表作《老水手吟》，作者也并不滿意；拜倫的代表作《唐璜》尚未完稿；雪萊詩集中有許多《斷章》；濟慈的長詩《海披里安》只完成了兩卷半；德昆西的《癮君子自白》經作者不斷擴充，最后也沒有定稿。東西方都曾經有過以非定稿的方式流傳的作品，如荷馬史詩起初是口頭吟唱，后來才編輯定稿的；《詩經》最早也只是口頭傳唱，后來據說是由孔子刪定的。

因此，即使是尚未定稿的作品，也并不意味著作品還沒有完成。誠然，菲茨杰拉德在工作手稿中確實表示了他希望這部小說的某些部分達到某些“意圖”，但是這些還只停留在愿望上，我們不能只憑這些就斷定他一定能達到這些“意圖”，由此認為這部小說連一部“未完成”稿也談不上。從這部小說已完成的部分來看，菲茨杰拉德的某些“意圖”已經達到，而另一些“意圖”很可能達不到。海明威認為，這部小說的“創作提綱異常宏大，即使天假以年也不可能完成”（1941年11月15日致馬克斯韋爾·珀金斯的信）。這話雖然不無個人感情色彩，但從一個作家同行的口中說出，應該是比較可信的。更何況菲茨杰拉德是一個勤于修改自己作品的作家。布魯科利說，“菲茨杰拉德制訂計劃十分細心，修改自己的小說也煞費苦心。”對于這樣一位作者，他的手稿究竟何時是“定稿”并可以“交付”，是很難界定的。所以布魯科利對于“未完成作品”和“處于創作過程之中的過程作品”的區分，從作者、作品、讀者三者的互動關系上來看是缺乏充分依據的。

菲茨杰拉德這部小說跟他的其它小說有很大的不同，也就是說，他的其它小說只是文學作品，而這一部作品，由于其創作的中止及其特殊的創作和留存方式，它在文學作品之外，又以“手稿”的身份平添了文學史文獻的意義。從文獻整理的角度說，在校訂上應該盡可能保留作者原來的風格，還原它真實的面目。這一點很像中國古籍的校點。布魯科利對菲茨杰拉德手稿的處理方法，對于普通讀者或許沒什么太大的益處，但對于文學史的研究者來說，則功莫大焉。

三

關于威爾遜和布魯科利的兩個版本的差異，就中文譯本來說，結構的差異是明顯的，但標點符號以及由此引起的文氣上的差異，即使再好的譯者也很難完全再現出來。在中文語境里，談論這些問題甚至是沒有意義的。但是這部具有“文獻”意義的小說的編輯方法，對于大多數無法接觸小說原文的讀者，在他們自己的文獻整理、文學與文學史研究，甚至中文創作方面，或許也有一定的參考意義。在完成這部小說的翻譯之后，我聯想到中國文獻的整理、增補刪改、未完成稿、敗筆等相關問題。

我們經常說中國是個文化大國，但是兩千多年來，每一次強制性的文化整理運動，都伴隨著對前期文化的有意或無意的摧殘。秦始皇焚書是對中國文獻的第一次人為的摧殘。東漢的典籍整理者在使某些典籍發揚光大的同時，也使大量的上古文獻銷聲匿跡，同時還在先秦典籍中塞進了一批偽書。中國文獻經歷了多次劫難，既有主動的，也有被迫的。在宋朝南遷的過程中，唐以前文獻的流失程度遠遠超過我們的想像。事實上，北宋以前的文獻，留存至今并且仍然處于原生態的，可謂鳳毛麟角。以唐人詩別集為例，除白居易外，其它唐人的詩集幾乎都經過宋以后學者的搜集重編，而且絕大部分詩集的原貌如何均無從得知。明清兩代在搜集、整理前代文獻方面相對比較成熟，但也毀損了一批文獻。清代前期借搜集文獻之名，幾乎囊括了民間藏書，并由四庫館臣作了有系統的刪改。所以我們今天所說的古代文獻，大部分是經過宋以后，特別是明清人整理之后殘缺不全的文獻。

雖然如此，中國古代學者（尤其是明清學者）依然普遍對文獻懷著尊崇之心，這充分反映在他們編輯古人的殘稿方面。他們的整理是以“補綴”的方式進行的。明清的文獻整理者在整理作家專集時，一方面通過考證去偽存真，另一方面博覽群書，把殘稿如斷句、殘句盡可能搜羅進來。這些殘稿可能對于文學欣賞者并無太大的益處，但作為文獻整理，他們一般都盡可能還原作者與作品的真實面目。注釋也是以“補綴”的方式進行的。他們把前人的注釋加以匯編，以便后人繼續拾遺補缺，使這些文獻臻于完善。這個傳統是明清文獻整理的特點之一。

尊崇文字的傳統在中國古代作家的文學創作中有深刻的反映，他們一向注重煉字，所謂“吟安一個字，捻斷數莖須”、“二句三年得，一吟雙淚流”。另外，他們似乎并不憚于向他人展現自己的創作演變過程。古代的筆記作家早就留心那些“處于創作過程之中”的作品研究，只是沒有總結出一個“理論”，或給它一個時髦的類似于“過程理論”等術語。王安石的一句詩“春風又綠江南岸”，這個“綠”字，先前用過“到”、“過”、“入”、“滿”等字，而“綠”字以形容詞作動詞，最為生動。這個幾乎家喻戶曉的故事就出于宋代洪邁《容齋隨筆》，題為《詩詞改字》。像這樣的例子，在宋以后的筆記中是常見的。

中國古代作家一般都尊崇前人的文獻，不敢輕易改動，但另一方面對自己的作品是否“處于創作過程之中”卻往往不很介意，喜歡把自己實際上已完成的作品稱為“草”或“稿”，如《劍南詩稿》、《人境廬詩草》，現當代甚至有人把翻譯作品也稱為“草”，如《怒湃譯草》，因為把自己的作品題為草稿，可能有延請他人批評、不斷改善的意思，顯得比較謙虛，這從另一個側面也反映了尊崇文獻的傳統。中國有些現代作家喜歡修改自己過去已發表的文學作品，然后再度發表。撇開政治原因不談，這些作家可能是想對后來的讀者更加負責，其用心并非都不純正。但在近三十年，要求還原歷史真相的呼聲不斷，對這種修改舊作的做法持反對態度的比例在不斷上升，因為現代讀者在閱讀時，已不再僅僅滿足于對美的欣賞，他們已經培養起版本或文獻的意識。何況這些作品經過修改之后，往往還不如原來的美，這里又牽涉到草稿的演變過程。

在英美的出版物中，最晚在1979年版的《諾頓英國文學作品選集》第四版第二卷附錄中就有布萊克、雪萊、丁尼生等詩人的作品修改草稿，被刪改的文字清晰可辨。在中國，這類可資參考的文獻也許只是一些主要供人欣賞名人墨跡的稿本。其實，將被刪改的文字重新排印，再用橫線劃去，這樣的出版物即使在歐美也屬罕見。1985年，我在英國攻讀英國文學，老師在指導我們研讀艾略特的《荒原》時，還發給我們幾份復印件：艾略特在創作這首詩時進行修改以及龐德后來刪改此詩的草稿的影印件。通過研究這些草稿，我們對這首影響了西方近半個世紀詩歌創作的名詩有了更深刻的理解，認識到任何一部優秀的作品都有其不太優秀的雛形。

對草稿演變過程的研究在中國學界還沒有得到長足的發展。其實，這項研究有助于對個別作家的全面了解，尤其是對一個作品前后不同時期的草稿進行比較，可以發現這個作家的思想發展軌跡，探尋這個作家的創作心理。同時，這對我們從事創作也具有借鑒意義，知道在文學藝術之外，還有一門“修改”的藝術，一切好作品都是“改”出來的。

這些“處于創作過程之中”的文稿，把它們當成獨立的作品來看，往往是不太成功的創作，有些學者稱之為著名作家的“敗筆”。陳如江在《古詩指瑕》一書中談到，過去我們評論著名的作家或詩人往往專講好話，有些詩歌鑒賞類的文章甚至對作品中的瑕疵也加以贊美，殊不知他們也有敗筆。英美人可能較早意識到這一點，所以在1930年就出版過一本小書，叫《填腸塞肚的貓頭鷹：壞詩選集》（The Stuffed Owl： An Anthology of Bad Verse），其中收錄了德萊頓、華茲華斯、濟慈等著名詩人的一些寫得較差的詩作。我想，關于著名作家的敗筆，或許也可以作為文學史研究的一個方面吧。

四

本書是上海譯文出版社為紀念菲茨杰拉德逝世七十周年而推出的《菲茨杰拉德文集》九卷中的最后一卷。

菲茨杰拉德的代表作《了不起的蓋茨比》，1983年由上海譯文出版社出版了大陸的第一個中譯本，由巫寧坤翻譯，讀者普遍稱好。此前在1971年，喬志高曾沿用林以亮的譯名，將它譯為《大亨小傳》，譯筆空靈，無跡可求，一時傳為佳話，那部小說也就此與“大亨”有了一些關系。但那個“大亨”的名頭在原文的書名里是找不到的，卻清楚地寫在《末代大亨的情緣》這部小說的書名里。其實，這兩個“大亨”的含義有很大區別。我不知道喬先生翻譯那部小說時是否聯想到這部小說，但是這件事倒使我在翻譯這部小說時，想到男主人公門羅·施塔爾在生命的絕處對凱瑟琳的那份絕望的愛，而且作者也曾希望“這本書的名字聽起來像一部電影的名字”，所以我一時想把書名譯成《大亨絕戀》，從而繼武喬譯。但后來我還是有些不敢，決定放棄那種舊小說的譯法，忠實地譯成現在這個樣子。這部小說以前一般都依據威爾遜的版本譯作《最后一個大亨》或《最后的大亨》。我覺得“最后一個”這種表達式過于啰唆。譯成“末代”是因為這兩字一度頗受電影界的青睞。“末代”和“最后的”沒有太大差別，只是出于緊湊詞組的考慮，但在數上可能會造成混淆，如“末代皇帝”只有一個，但“末代皇妃”就可以有很多，但譯成“最后的”似乎也有類似的不足，所以我就沒太顧忌。書名中的Love，專就這部小說而言，兼有施塔爾愛別人（即愛他的前妻、愛凱瑟琳，在這部小說中還包括愛他的電影事業）與被別人愛（即賽賽莉婭對他的愛，這是小說的另一條線，另外還包括他的部下對他的愛）的兩層含義，而這兩種愛，如果落實到愛情上面，都是有緣無份，所以姑且以“情緣”兩字當之。

菲茨杰拉德生于美國中西部，父親是個潦倒的商人，母親出生于普通的愛爾蘭移民家庭。當時，美國東部屬于上流社會，而中西部則相對比較落后；愛爾蘭移民在美國也相對屬于社會的中下層。菲茨杰拉德在求學時代一直與上流社會相處，他企慕上流社會的生活，但上流社會卻從來沒有完全容納過他，因此他對美國社會始終懷有一份復雜的感情，這一點影響了他一生的命運，也決定了他幾部長篇小說，包括《末代大亨的情緣》這部未完成小說的基調。但這部小說與其早期代表作《了不起的蓋茨比》相比，是隨著美國經濟從繁榮走向蕭條，作者對人生有了更透徹的理解之后開始創作的。他的中期代表作《夜色溫柔》出版時，美國讀者因大蕭條而自顧不及，沒有心思去關心他們這些旅法作家在法國的生活，因此反響不佳，加上他的妻子病情嚴重，在這雙重折磨下，他不得不去好萊塢當一名編劇糊口，而且跟其他編劇一樣嗜酒如命。這份編劇工作對他寫作這部小說具有深刻的影響，小說中的某些素材其實就來自他本人的經歷，因此也比他前期作品更具有社會批判的力度。正如理查德·利罕（Richard Lehan）在《文學中的城市——知識與文化的歷史》（The City in Literature，1998）中指出的，蓋茨比在東部經歷了理想的破滅，而在這部小說中，施塔爾在西部也經歷了理想的破滅。連菲茨杰拉德自己也在給一位雜志編輯的信中說：“這部小說比我的任何其它小說更‘像’《了不起的蓋茨比》。”

在這部小說中，“西部”是一個富有象征意義的地名，它不僅是美國拓展地理疆域的碩果，也是美國追求“美國夢”的豐碑；相對而言，東部代表歷史和傳統。處于西部的洛杉磯在地理上是一座孤獨的城市，但是那里有世界上最豪華的賭場和世界上最龐大的電影公司，是一座人造的天堂。它以全新的面目讓前來游玩的人們擺脫時間和自我，嘗試全新的人生，但同時也蘊涵著一絲惆悵、虛幻、不安。

從這部小說和菲茨杰拉德工作筆記中的某些片斷來看，菲茨杰拉德對好萊塢商業制作中“粗俗而且粗暴”一面的認識是十分深刻的。好萊塢以其雄厚的資金和先進的技術，打造出了不少令人目眩神迷的巨片，致使當時的觀眾普遍認為，最優秀的藝術作品就是最具影響力的作品。誠然，商業制作有時確實會制造出一些優秀作品，但由于其制作程序、外部條件等限制，商業制作與真正的藝術創作的方法是不能相融的，它給最優秀的創作設定了一個天然的障礙。上世紀三十年代末，好萊塢依然處于它的繁榮時期，人們還在懷念前期那段美好的時光。其實，菲茨杰拉德自己正陷于商業制作的泥潭，但出于他的浪漫天性和對藝術的執著追求，他較早地對此作出深刻的反思，開始無情地揭露好萊塢商業制作的弊端，以致在“這部龐大的機器”的運轉中被碾得粉碎，可以說是“近乎勇”的，也是值得同情的。他的這份批判精神在他的早期作品中是罕見的，而且實際上開創了后來歐洲電影界批評好萊塢電影的先河。

與傳統的歐洲作家一樣，菲茨杰拉德在給小說的主人公取名時非常用心。施塔爾（Stahr）在英文中與“明星”（star）一詞讀音相同，用在一部描寫好萊塢的小說中自有深意。施塔爾這個姓氏來自德語，意指“古老的”。據統計，這個姓氏的家庭在1920年代主要集中在美國東部賓夕法尼亞州、俄亥俄州和衣阿華州等地區，而小說中的施塔爾，根據手稿中第十六節（第Ⅱ部分）的有關段落，幼年時代即是在賓夕法尼亞州的伊利（Erie）度過的。由此可見，施塔爾是從東部轉移到西部創業而獲得成功的杰出代表。有趣的是，小說中另一人物施瓦茨（Schwartze）的姓氏也暗示這個人物是德裔猶太人。他乘坐一架從東部新澤西州飛往西部加利福尼亞州的飛機，途中因遭遇暴風雨而迫降于中部田納西州，于是他跟隨其他兩名旅客一同前往參觀美國第七任總統安德魯·杰克遜的故居“鶴梅退居”。但由于是凌晨，他們無法入內。施瓦茨是好萊塢的一名制片人，當時正糾纏于人事傾軋，在這座故居門前，他終于孤獨地自殺了——死在東部和西部之間逐漸被人遺忘的鄉村。熟悉美國史的人都知道，安德魯·杰克遜曾經以保護自耕農文化（yeoman culture）的名義，阻止開辦國家銀行，在這里，這位總統可以說是傳統的代言人。在施瓦茨的身上，我們既看見施塔爾的影子，也看見他們的區別，其象征意義是明顯的。根據菲茨杰拉德的手稿，施塔爾最后死于空難——死在從西部飛往東部的途中。

五

最初接觸菲茨杰拉德的作品是在1983年我讀大學的時候，當時外國文學書籍少得可憐，我能讀到的只是在云南大學執教的美籍教師Elisabeth B.Booz編的一本講義《現代美國文學簡介》（上海外語教育出版社，1982年），也不知道那年已經出版了巫寧坤翻譯的《了不起的蓋茨比》。那本講義中介紹了同屬于“迷惘的一代”的兩位小說家——海明威和菲茨杰拉德，分析了海明威的一個短篇和《了不起的蓋茨比》的第三章片斷。讀完之后，我的直觀感受是，海明威的句子很短、很硬，而菲茨杰拉德的句子很長，而且有明顯的節奏感，一浪一浪的。后來我時常想，這種風格像洶涌的潮水，很像長篇朗誦詩，往前可以瞻望到惠特曼，往后可以觸摸到金斯堡（他在1984年10月訪問復旦大學，我曾親耳聆聽他拉著手風琴吟唱自己的詩作）。我不明白，菲茨杰拉德和海明威的行文風格如此不同，怎么會同屬于“迷惘的一代”這個流派呢？后來隨著閱讀的增加，才逐漸了解到他們在價值取向上的分歧。其實，他們兩人的性格，用前文用過的詞語，一個是“介入”式的，一個是“隔離”式的，雖然氣質不同，但氣息還是相通的。我想他們的氣息相通，或許還表現在海明威曾經嫉妒菲茨杰拉德的才情和名聲，以致在他晚年還要在回憶錄中用刻薄的筆調揶揄一番早他死了將近二十年的菲茨杰拉德。

我從巫寧坤1996年秋為新版《了不起的蓋茨比》寫的《譯后記》里了解到，菲茨杰拉德介紹到中國大陸，曾經有過一個曲折的過程，為了這本書，巫寧坤在1950年代還受到過誣陷。有一次，我偶爾在一家舊書店里見到一冊原版的袖珍本《了不起的蓋茨比》，忽然想起巫寧坤在那篇《譯后記》里提到的那本“封皮上畫著一只手，指甲涂得猩紅，手里舉著一杯香檳”，正與眼前這一冊相同。其實它不過是1945年出版的Bantam Books中的一種，多次再版，封面設計現在看來也很普通。時過境遷，不禁為之嘆惋。2000年前后，我又偶爾讀到威爾遜版本的《末代大亨》，心生喜歡，當時就想把它翻譯過來。2009年初，上海譯文出版社資深編輯黃昱寧和龔容兩位女士約我翻譯此書，我欣然接受，并且希望中國讀者對這位不僅在美國也在中國遭遇巨大不幸的作家有一個真實而全面的了解。

黃福海

2010年12月21日于滬西同樂村