1940年12月21日，年僅四十四歲的失業的電影編劇弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德，因心臟病死于離好萊塢日落大道不遠的北海沃思路1443號。從1939年春天起，他就在創作一部小說，小說預計有三十個章節，這時已完成了其中十七個章節的草稿。按照菲茨杰拉德的寫作程序，他一邊擴增情節，一邊修改舊稿。在最后留下的這十七個章節的工作打字稿之前，還有大約一百個章節的親筆手稿和打字稿。除了有關《末代大亨的情緣》的工作手稿之外，還有數百頁的筆記和計劃（參見“菲茨杰拉德工作筆記選”）。

菲茨杰拉德在大學期間的學友、深具影響力的批評家埃德蒙·威爾遜，對菲茨杰拉德這部處于創作過程之中的作品加以編輯，并于1941年以《末代大亨》的書名付梓印行。這里出版的《末代大亨的情緣》的文本取代了威爾遜的版本，因為原先的版本掩蓋了菲茨杰拉德的草稿尚未成形的性質，給人以一個更接近于完稿的印象。

《末代大亨的情緣》一書，即使在其初稿和未完稿的狀態，也被認為是有關電影制片的最優秀的小說。菲茨杰拉德的這部小說塑造了一個令人信服、真摯感人的商界英雄的形象，這種形象在美國小說中屈指可數，但這一點并不是所有人都認識到的。小說的藝術即是塑造人物的藝術。門羅·施塔爾是美國英雄的典型、美國夢的寄托：一個天才的杰伊·蓋茨比。很多人都知道，施塔爾的原型是電影界的“成功人士”歐文·撒爾伯格（Irvin Thalberg，1899—1936），他早在1924年就成了米高梅公司的首席制片人。但《末代大亨的情緣》并不是一部傳記小說；門羅·施塔爾是一個虛構人物，是菲茨杰拉德關于渴望這一核心主題的代表作品。

菲茨杰拉德曾經為撒爾伯格工作過——不是合作過——跟他并不太熟，時間很短，也不太滿意。但是1927年撒爾伯格與他第一次見面時給他留下的印象卻保存在菲茨杰拉德的一則工作筆記中：

我們坐在米特羅公司[3]的舊餐廳里，他跟我說，“斯科蒂，假設我們要從一座山里穿過去鋪一條路——一條鐵路，這時跟你在一起的有兩三個勘測人員和其他一些人，其中有的人你是信任的，但有的人你并不信任。總之，要從那些山里穿過去，有大概五六種可能的路線，根據你的能力來判斷，每一種路線跟其它路線相比都有好有壞。現在假設你是那個項目的頭兒，那么會有一種情況，你不再以通常的方式運用你的判斷能力，而只是做一個隨意的判斷。你說‘這樣，我覺得我們應該把路鋪在這兒’，你用手指標出它的路線，可你心里明白，別人都不知道，你把路鋪在這兒而不鋪在其它幾條路線上，是沒有什么理由的，可只有你一個人知道你并不清楚你為什么那么做，而且你必須堅持這樣做下去，你必須假裝你知道為什么，而且你這樣做是有一二三四各種理由的，盡管你可能因為懷疑自己的決策是否明智而嚴厲地質問自己，因為其它那些可能的決策不停地在你的耳邊回響。但是當你在計劃一個新的宏大目標的時候，決不能讓你手底下的人知道或猜到你有一絲一毫的猶豫，因為他們必須有一個可以遵循的東西，不能讓他們察覺到你對任何決策有過猶豫。這種情況是經常發生的。”

這時，餐廳里來了其他幾個人，他們坐下，我早就知道他們四個人是一起的，于是談話的私密性被打破了，但是年僅二十六歲的他，在談話中的那種精明——其實還不只是精明——他思想中的那種弘大，以及他所觸及的深度，給我留下了很深的印象。

這次交往，作為施塔爾給乘務員所作的關于工作職責的演講，被寫進了小說的第一章。

菲茨杰拉德自從1934年發表《夜色溫柔》以后，直到1939年開始創作這部好萊塢小說，沒有發表過一部長篇小說。從1937年7月到1938年12月，他定期獲得米高梅公司所發的薪水，但只有一個項目獲得獎賞——他曾參與合作編寫電影腳本《三人行》（Three Comrades）。米高梅公司不再與他續約之后，他靠打臨工寫些短劇腳本、為《紳士》雜志[4]寫些小小說來養家糊口。他的小小說里包括十七篇描寫好萊塢沒落的雇傭文人帕特·霍比的故事。那些小小說并不是自傳性質的；它們多半帶有諷刺意味，而且和菲茨杰拉德同期創作的這部小說沒有直接關聯。他需要經濟資助來完成這部小說的創作，他試圖從《科利爾》周刊[5]獲得“預訂連載版權”——也就是說，小說出售在創作之前。因此在1938年9月29日，他給《科利爾》雜志的編輯肯尼思·利陶爾（Kenneth Littauer）寄去了以下這份大綱：

有兩個原因使我比較為難。首先是涉及我這部小說的一個事實，如果被人知道，立刻就會遭到業內像喬治·考夫曼[6]這類人的肆無忌憚的剽竊。其次，我一直生怕由于自己事先將情節的概要講出來，就會不再有沖勁把它寫出來。但是盡管有這些限制，我還是向你披露：

這部小說的長度將為50，000個詞。我必須先寫出60，000個詞，那樣才有足夠的字數供我刪減，因此我預計這項工作需要花四個月——三個月寫——一個月改。至于構思呢，憑我的良心，并有六十多頁的概述和筆記作證，已經完成了。我的身體已經恢復，所以我非常愿意寫這部書，然后再替雜志社打一些臨工。

小說發生在1935年的四五個月內，是由賽賽莉婭講述的，她是好萊塢一個名叫布拉多格的制片人的女兒。賽賽莉婭是個漂亮、時髦的女孩，溫和而不激進，充滿人情味兒。她父親也是一個重要角色。他十分精明，不是猶太人，一個最下等的流氓。他白手起家，把賽賽莉婭培養成了一個公主，送她到東部去讀大學，使她變得很勢利，但隨著小說的發展，她的性格也在向相反方向發展。換句話說，她講述的故事實際發生在她二十歲的時候，但在她講述故事的時候，她已經二十五歲了，她對許多事情的看法當然也就有所不同了。

賽賽莉婭是講述者，因為我覺得我非常清楚這種人對我的這部小說會有什么反應。她雖然身在電影制作圈里，但并不屬于電影制作圈。她可能出生在《國家的誕生》[7]預映的那一天，魯道夫·瓦倫蒂諾也可能參加過她五歲的生日晚會。所以她聰明、尖刻，但善解人意，對好萊塢上上下下所有人都很友善。

她在講述時主要集中在兩個主要人物身上——米爾頓（門羅）·施塔爾（其原型是歐文·撒爾伯格——這就是我的大秘密）和他愛慕的女孩塔莉婭（凱瑟琳·穆爾）。撒爾伯格一直令我著迷。他的獨特的魅力，特有的英俊外表，他在多方面獲得的成功，以及他偉大的冒險之后的悲劇性結局。圍繞這個形象所營造的事件都是我虛構的，但全都是極有可能發生的，而且我可以肯定地說，我對這個人物性格的理解是深刻的，所以他的所作所為是在現實生活中確確實實可能發生的。他是真實的，真實得可以被人認知——但是這種認知又表現為沒有一個事件是實際真有的。例如，在我的小說中，他是單身或喪偶的，這樣就把他跟諾爾瑪[8]的一切復雜事情完全排除在外了。

在這本書的開頭，我想通過他從紐約坐飛機到西海岸的一段旅程，充分展現出施塔爾這個人物在我心目中的整體印象——當然是從賽賽莉婭的視角來看的。在很長一段時間內，她一直不抱希望地對他懷著愛慕之心。除了獲得他一個溫情的注視之外，她從來沒想過能從他身上贏得更多的東西，而就這點想法也因為施塔爾不喜歡自己的父親而受到影響（這跟撒爾伯格與路易·梅耶[9]之間的互相仇視是類似的）。施塔爾是一個工作狂，而且極度疲憊，他用自己磷火般幾乎垂死的光芒進行著統治。醫生警告過說他的健康正受到嚴重損害，但是他無所懼怕，置之不理。他在生活中已經擁有了一切，只是沒有權利將他自己無私地奉獻給另外一個人。這個權利，他在小說開始后沒幾天發生的一場中級地震（正如1935年）的那天晚上終于找到了。

即使對于施塔爾來說，那也是繁忙的一天——供水總管爆裂，大水淹沒了整個制片廠的表面，足有數英尺深，但這件事卻似乎讓他釋放了心中的某種東西。他接到電話后，到外景場地去指揮電廠的搶救工作（像撒爾伯格一樣，在這個龐大的面包店里，他對每一塊餡餅都要親自過問），這時他看見兩個女人擱淺在一個作為道具用的農民住宅的屋頂上，于是前去救助。

塔莉婭·泰勒是個二十六歲的寡婦。根據我目前的構思，她應該是我迄今塑造的最艷麗、最具同情心的女主角。她的艷麗是與眾不同的，因為我與公眾的想法一樣，對于盛氣凌人的女性形象極為反感，那種形象最突出的例子就是布倫達·弗雷澤[10]。公眾對于特別幸運的人物不會產生深刻的共鳴，所以我會塑造一個喪偶的女性形象，就像薩克雷的《玫瑰與戒指》中的羅薩爾芭，“有一點兒不幸”。她和另一個女人在一起（對那個女人而言，塔莉婭只是個伴兒），為了滿足那個女人的好奇心，她跟那個女人一起偷偷地來到制片廠。發生地震時，她們倆被困在了那里。

接著是施塔爾與塔莉婭的戀情，那是一見鐘情、充滿活力、非同尋常、具有觸感的戀情——我會拿捏好分寸，讓你們可以發表。同時，我會另外寄給你們一個文本，略微表現得再過一些，供你們在出書的時候用。

這場戀情是本書的重頭戲——雖然是由我來處理，但記住，那是從賽賽莉婭的視角來表現的。也就是說，讓賽賽莉婭在講故事的時候，變成一個既聰明又善于觀察的女人，我會授予自己一項權力，就像康拉德那樣，允許她去想像人物的行動。用這種方法，我希望能讓人感受到第一人稱敘事所帶來的逼真性，同時對于發生在我塑造的人物身上的所有事件無所不知，將這兩者完美地結合起來。[11]

在這場戀情前后的各個章節中，有兩個方面的事件占有相當大的篇幅。一方面是布拉多格（布雷迪），即賽賽莉婭的父親，他有一個周密的計劃，想把施塔爾攆出公司。他甚至切實地考慮過派人去謀殺他。布拉多格是個實足的專制者——施塔爾雖然白手起家，難免有點保守，但他卻是位愛兵如子的雇主。他在二十三歲就過早地獲得成功，年輕時的某些理想還沒有受到過挫折。另外，他是一個親力親為的人。打個比方說，施塔爾會脫下衣服就干活，而布拉多格呢，只有讓錢進他銀行賬戶的事才干，他對電影制片其實并不感興趣。

另一方面是賽賽莉婭本人，她對施塔爾懷著絕望的愛情，于是就竭力想討好他。對于他的冷漠，她的反應是委身于一個她并不愛的男人。這個段落在連載的時候并非絕對必要。可以改寫一下，但最好是全部刪掉。

讓我們重新回到這部小說的主題，施塔爾無法讓自己和塔莉婭結婚。婚姻似乎不是他生命的一部分。他并沒有意識到她已經成為他生命中不可或缺的一部分。在此之前，他的名字始終和這個或那個女明星或社會名媛聯系在一起，而塔莉婭則是個貧困而不幸的人物，她的外表始終是中產階級的，這一切與施塔爾期望的輝煌人生不太協調。當她意識到這一點時，她暫時離開了他，她離開他并不是因為施塔爾沒有意思娶她為合法的妻子，而是因為她在精神上受了傷害，那份虛榮，她原以為自己早已不再受它束縛，可其實依然殘留在她的心中。

此后，施塔爾直接投入了維持制片公司控制權的斗爭。當他出差去紐約見股東們時，他的健康突然之間垮下了。他幾乎死在了紐約，當他回來時，發現布拉多格已經利用他出差的機會，采取了施塔爾無法想像的措施。他重新投入了工作，希望能挽回局面。

這時，施塔爾意識到自己是多么需要塔莉婭，他們之間的裂痕重新彌合。有一兩天時間，他們倆非常快樂。他們打算結婚，但他必須再次出差到東部去，以鞏固他在調解制片公司事務方面所取得的勝利。

故事發展到這里，進入了最后一章，小說的品質——或者說不同凡響之處——也正體現在這個章節里。你是否記得大約在1933年，一架運輸機在西南部山區墜毀，一個參議員遇難的事情？這件事情最讓我震驚的是當地農民居然對死難者進行搜索、劫掠[12]。施塔爾乘坐飛機從好萊塢出發，他的那架飛機遭遇了完全相同的事件。小說從三個孩子的角度進行敘述，他們正在星期天野餐，首先發現了飛機殘骸。在墜毀事件中遇難的，除了施塔爾之外，還有兩個人我們在小說中已經認識。（在這篇簡短的概要里，我無法對次要人物進行詳細的說明。）那三個發現尸體的孩子，有兩個是男孩，一個是女孩；一個男孩搜劫了施塔爾的物品；另一個男孩搜劫了那個破產的前制片人的尸體；那個女孩則搜劫了那個女明星的尸體。每個孩子搜到的物品象征性地決定了他們對這種劫掠行為的態度。女明星的物品使那個女孩產生了自私的占有欲，破產的前制片人的物品使那個男孩變得猶疑不定；發現施塔爾的公文包的男孩過了一周就去找了當地法官，全部作了交待，從而拯救了他們三個人，為他們贖了罪。

故事把我們再次帶回到好萊塢，完成了整個尾聲。在整個故事中，塔莉婭自始至終沒有踏進過制片廠的大門。施塔爾死后，當她站立在由他親手創建的龐大的制片廠的門前，她意識到自己將永遠也不會踏進這扇大門了。她只知道施塔爾愛過她，他曾經是一個偉人，他為自己的信仰而死。

它是這樣的一部小說——不帶一丁點宣傳的意味。其實，撒爾伯格在很多方面跟我的觀點完全不同，對此我也不想詳談。我想選他作為我小說的主角已經很久了（我有這個想法已經三年了），因為他是我所認識的、在宏大背景下塑造的五六個男人之一。小說敘述的時期，正好和美國猶太人對自己的道德規范不甚明確的時期相吻合，但是這種巧合對我來說只是偶然的。我們應該盡可能不觸及種族問題。既然齊格飛[13]可以被塑造成一個史詩性的人物，撒爾伯格可以說是齊格飛的反面，那么他是個什么樣的人物呢？

在這部小說里，沒有讓我糾結的內容，也沒有看上去不確定的內容。跟《夜色溫柔》不同，它不是一個關于墮落的故事——雖然結尾是悲劇的，但它并不令人壓抑，也不是病態的。如果有兩部小說是“相像”的，我該說這部小說比我的任何其它小說更“像”《了不起的蓋茨比》。但我希望它是完全不同的一部小說——我希望它能表現出某種新的內容，激發起新的情感，甚至能引導人們從一個新的視角審視某些現象。為了保險起見，我把故事背景安排在五年以前，使它有一些距離感，而如今，歐洲的形勢風起云涌，因此這樣做也似乎最恰當不過了。這樣做，可以遁入過去那浮華而浪漫的時光，在如今的時代，那段時光也許再也不會回來了。這樣的一部小說，我是肯定樂意去讀的。我該不該把它寫出來呢？

在菲茨杰拉德這封信的復本上，他繼續寫道：

我說過，我寧可拿一筆最低的稿費來從事這項工作，而不愿意繼續撰寫零零碎碎的電影腳本，雖然那樣可能賺不少錢，但沒有什么成就感，而且干了老半天，還要扣除大量的所得稅。

如果要不受干擾地從事這項工作，我至少需要15，000美元，先預付3，000美元，剩余的分期支付，每期3，000美元，時間分別為11月1日、12月1日、1月1日和2月1日最后交稿時。如果拿到這筆稿費，我保證不再干其它的活，特別是不再撰寫電影腳本，而是對手稿進行各種修改（不請人代為修改），并且在11月1日交稿，也就是說，到那天，向您交付15，000個詞。

除非您的資金運作允許支付這些預付款，否則，肯尼思，從目前的任務安排來看，我在財務上無法完成這筆交易。我患病四個月，錢都用得精光了，在收到您的電報之前，我還在指望著攬到幾個月的活，然后再考慮為這部小說開個頭。一份電報再一次幫了我的大忙，我通常會隨時準備著，而且（以下內容缺）。

利陶爾在10月10日的回信中說，他在看到“產成品的大部分樣品”——即15，000個詞——之前不能支付預付款。菲茨杰拉德需要預付款才能創作樣品。到11月，他給《科利爾》寄去了第一章的6，000個詞的草稿，但編輯不愿支持菲茨杰拉德繼續寫下去，因為小說的開頭“太晦澀”。在此之后，菲茨杰拉德就一邊創作這部小說，一邊干些賺錢的活。

菲茨杰拉德制訂計劃十分細心，修改自己的小說也煞費苦心。他先用鉛筆寫草稿，再請秘書打成一式多份的打字稿，然后在一份份打字稿上修改：他從來不打字。他寫作很慢，他在去世之前，已完成了五個章節的44，000個詞，第六章的開頭——小說計劃有九個章節。必須強調，他認為這些文字還處于創作過程之中，還需要修改和重寫。在完成第一章之后，他寫了好幾個章節，打算將來插進各個章節。第一章的最后打字稿的開頭，有這樣一行字：“從情緒出發重寫。重寫后變得矯揉造作。別看——從情緒出發重寫。”而且，這些章節的草稿也處于不同的修改狀態。這部小說的各個完成部分沒有最終的打字稿。目前留存的文本不只是一部未完成的小說：它是走向一部未完成小說的過程作品——處于發展和改進過程中的小說。

將《末代大亨的情緣》視為一部過程作品來閱讀是恰當的：在這部手稿中，菲茨杰拉德還沒有實現他的意圖，但可以看出他正在走向那些意圖——或者在寫作的行為中發現他的意圖。

敘事角度——故事由誰來講；怎么講；從哪個側面來講——是小說創作的基本技巧。這是作者借以控制讀者反應的手段；也是作者借以控制作品色調的手段。色調是作者對素材的態度，因此也是讀者在心中滋長的色調。菲茨杰拉德的敘事聲音中那份溫暖是他在行文中特有的性質。

除了情節的處理之外，他的小說稿中最難處理的部分還包括讓賽賽莉婭來擔任敘事人。在《末代大亨的情緣》的小說稿中有兩個聲音：賽賽莉婭的聲音和那個無所不知的敘事人的聲音，但這兩個聲音并不是自始至終都能區別開來的。菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》里做得比較明智，讓部分參與情節之中的尼克·卡羅威（Nick Carraway）來擔任敘事人，效果很好，所以在《末代大亨的情緣》中，他想進一步展開這個手法。他在給《科利爾》的大綱中表示了他想讓賽賽莉婭來擔任敘事人的計劃，從而“讓人感受到第一人稱敘事所帶來的逼真性，同時對于發生在我塑造的人物身上的所有事件無所不知，將這兩者完美地結合起來”。這個意圖在小說稿中并沒有實現，賽賽莉婭講述了一些她不可能親身經歷的事件。菲茨杰拉德在他的一份工作筆記中提到，他已經決定，小說的敘事角度前后不一致沒有關系：“并不是賽賽莉婭在講述故事，雖然我在需要提醒讀者注意的時候，總會寫得好像是她在講述故事。”菲茨杰拉德在小說稿中有兩處覺得需要提醒讀者注意敘事角度發生了變化：“這里是賽賽莉婭接著講述這個故事。”

菲茨杰拉德一生都在崇拜英雄，但他在四十多歲以前并沒有創造出一個毫無瑕疵的英雄形象。門羅·施塔爾是菲茨杰拉德的小說中第一個有成功事業背景的英雄：艾默里·布萊恩[14]和安東尼·帕奇[15]都是沒有職業的；蓋茨比的商業經營活動是模糊不清的；而狄克·戴弗[16]放棄了自己原本還不錯的醫生職業。但施塔爾則把精力都傾注在工作之中，并承擔起相關的工作責任。他是菲茨杰拉德筆下唯一具有完全職業的人物。再者，施塔爾也沒有受到1930年以后菲茨杰拉德的作品中普遍存在的情感破產的影響。作為一個壯年喪偶、孤獨而充滿失敗感的男子，施塔爾一點兒也沒有被失敗擊垮，而是仍然保有重新去愛的能力。施塔爾犯了一個可怕的錯誤，就是在那一天他遲疑了一下，沒有決定把凱瑟琳帶走——而就在那一天，他失去了她。如果你非得要說施塔爾有什么瑕疵，那就是他有太多的理智或者說太強的自律；但要證明這樣的解讀，可能比較困難。

在菲茨杰拉德的批評文章中，最為人熟知的一條就是，他筆下的女性人物都比男性人物更加強勢；他對性別角色的安排幾乎跟傳統完全相反，男性都趨于浪漫而軟弱，而女性則很堅強。唯獨在小說《末代大亨的情緣》中，菲茨杰拉德創造了一個強勢的男主人公形象。也許正因為如此，凱瑟琳的角色塑造相對缺乏感染力。施塔爾的形象吸引著讀者的注意力和想像力，所以小說中任何其他人物都無法與之匹敵。可能是四十四歲的菲茨杰拉德已經不再像過去對女人那么敏感了。菲茨杰拉德自己也感到對凱瑟琳處理得不夠好，這一點可以從他的工作筆記中看出來：“這份溫暖來自于哪里。為什么他會覺得她很溫暖。比告別時的話音更加溫暖。我以前塑造的女孩子形象都很溫暖，充滿希望。夜晚的大海。我該如何把這個場景寫得真誠而不同尋常呢？”

菲茨杰拉德在處理凱瑟琳這個角色時感到困難，有一個線索就是他在工作筆記中寫下的標題“末代大亨的情緣”。這部小說有兩個分裂的焦點。它既是一部愛情小說，又是對一個美國典型人物的性格研究。施塔爾統領著整部小說，而給人印象最深的就是展現他工作狀態的場景。在菲茨杰拉德的生涯中有諸多反諷，但哪一個也比不上這個更富有說服力，即“爵士時代的桂冠詩人”，如今成了用欽羨的筆調塑造了一個工人老板形象的作家。但是鑒于菲茨杰拉德一生都在崇尚成功，而且對自己的不負責感到內疚，這個反諷就不足為奇了。

結尾

由于菲茨杰拉德必須中斷這部小說的創作，寫一些賺錢的東西，他仔細擬了一份主要情節表。第一欄包含九章，分成三十個章節，附有一個事件表和估計字數。中間一欄記錄每一章的主要事件和作用。第三欄提示小說將分為五幕的結構。雖然菲茨杰拉德在去世之前已經寫了十七個章節，但他只寫到第三幕的開頭。小說隨著他的創作還在延展，原來計劃51，000個詞，這個數字已不再準確。

菲茨杰拉德的主要情節表是希拉·格雷厄姆在1941年3月6日給威爾遜的報告中提供的：

小說將會這樣結尾：

布雷迪竭力想毀掉施塔爾，所使用的方法一度（或許始終）和L.B.梅耶竭力想從歐文·撒爾伯格的手中奪過米特羅公司的控制權，和/或毀掉歐文·撒爾伯格的方法如出一轍。施塔爾幾乎被踢出公司，于是他決定除掉布雷迪。他也采用了布雷迪的流氓手段——他打算雇人謀殺他。

施塔爾在回到好萊塢的飛機上，決定不再實施謀殺計劃，但計劃已經做出，并且別人已經在替他準備了——如果他真那么做了，那他就和布雷迪那幫人一樣壞了。他跟他們不一樣，他計劃在飛機停靠下一站時取消命令。在我想像中，謀殺應該會在幾個小時之內發生。但是飛機在停靠下一站之前墜毀了，施塔爾死了。因此謀殺最終還是實施了。

我認為，小說的最后一個場景應該是施塔爾的葬禮。斯科特打算利用那個真實發生在撒爾伯格葬禮上的事件。哈里·凱里（Harry Carey）在以前默片時代是個著名演員，早期有聲片時代也頗受歡迎，但他在撒爾伯格去世之前好幾年都沒能在制片廠找到一份工作。他并不認識撒爾伯格，但卻意外地收到一份請柬，請他在撒爾伯格的葬禮上去當扈棺人。這是公認的一份殊榮，只有最重要的人物，以及和撒爾伯格最親密的人物（這班人都是重要人物）才會被邀請去當扈棺人。哈里·凱里——略感暈眩地接受了邀請，葬禮上的那些大腕兒看見凱里都極為驚訝，以為他跟撒爾伯格有什么內線關系，結果都蜂擁而上，約請他出演很多電影，于是他一直工作至今。其實那份請柬是發錯了。本來是想發給別人的，斯科特跟我說起過這個人的名字，但我記不得了。[17]

斯科特打算在葬禮上把好萊塢的所有偽君子來一個集中展示。我跟他說起過，馬克斯兄弟[18]在撒爾伯格去世那天差不多把眼珠子都哭出來了——他們總是跟那些“必要的”人物保持不太遠的距離，確保自己的哭聲能讓他們聽見。斯科特想讓施塔爾的靈魂站出來罵他們一句：“這幫垃圾！”

那個英國女孩子始終是好萊塢的局外人——我記得斯科特在一份工作筆記中提到過，她自始至終不會踏進制片廠的大門（盡管施塔爾正是在那里第一次見到她的，當時她正坐在那個順著洪水漂下來的偶像頭上）。那個敘事人賽賽莉婭正在結核病療養院里寫故事，當然這個情節要到小說最后才會揭示出來。

在斯科特擱筆的地方，施塔爾正面臨著事業與愛情的兩重困境。許多內容雖然已經列入計劃，但是正如他在情節的結構內部所作的調整一樣，他很可能會根據自己已經完成的文字和計劃進行相同的修改。在計劃中，他原本寫到了那個英國女孩子要嫁的美國男人、一個技術人員或制片廠里的某個人物。但我覺得他會修改的——使他更加強有力，把他放到一個足以擊垮施塔爾的位置。

按照計劃，在小說的結尾（飛機墜毀）之后是一個尾聲（凱瑟琳和葬禮）。

但是格雷厄姆提供的情況并不一定就是菲茨杰拉德最終的情節。他不太可能已經決定小說該如何發展。即使到了1940年11月2日——他去世前兩個月不到——他還在給他妻子澤爾達（Zelda）的信中說，小說“還在人物安排的早期階段”。這句話同樣適用于羅賓遜和扎夫拉斯，這兩個人物明顯是為了尚未完成的某些章節中的情節而安排的。扎夫拉斯最后在第十一節中對施塔爾說過：“如果你想要割了哪個人的喉嚨，不管什么時候，無論是白天或黑夜……我的電話號碼就在本子上寫著呢。”

1941年，埃德蒙·威爾遜將這部小說與《了不起的蓋茨比》和短篇小說一并出版，引起斯蒂芬·文森特·貝內[19]的具有預見性的宣告：“你們現在可以脫帽致敬了，各位先生，而且我覺得你們或許應該這樣做。它的聲譽并非是徒有虛名，而是名至實歸——而且，從長遠來看，這部小說可能是我們這個時代最可確定的一部名著。”從此以后半個世紀，弗·斯科特·菲茨杰拉德的這部未完成作品，一直被認為是美國小說中最有希望成功——也最令人嘆惋——的作品片斷。編輯出版《末代大亨的情緣——一部西部小說》這個版本的目的，是推進對于這部處于創作過程之中的藝術作品的研究，對它有一個恰如其分的評價。

編輯說明

一部處于創作過程之中的作品需要用特殊的方式閱讀，也需要用恰當的方法編輯。《末代大亨的情緣——一部西部小說》這個版本的初衷是提供一個真實可靠的讀本，保留菲茨杰拉德最后的工作打字稿的格式與結構，僅對其中的拼寫錯誤與事實錯誤加以改正，因為在完整的小說出版之前，他也會希望編輯替他改正那些錯誤的。因此，留存的幾個章節并沒有被合并成各章，僅對功能性錯誤[20]加以校訂。菲茨杰拉德是一個社會現實主義作家[21]。大量的證據證明，他希望小說的細節都是真實的。可是在他出版的書中存在的許多錯誤都是由于編輯的幫忙還沒有達到菲茨杰拉德所期望或要求的高度。保護并保留明顯的錯誤，以致讓細心的讀者感到困擾，這并非是忠于文學的表現。一個批評文本的適當功能是展現作者的明確的意圖。這個版本中的改正只包含詞語的替換：參見菲茨杰拉德最后的手稿顯示為“Diocenes...Esculpias...Minanorus”，第三個不知是誰，但菲茨杰拉德很可能是指古希臘喜劇作家米南德。威爾遜將菲茨杰拉德的文字改為“歐里庇得斯……阿里斯托芬……米南德。”——編者注。菲茨杰拉德的文句并未重寫過。

菲茨杰拉德是憑借耳朵來拼寫和標點的。拼寫錯誤均已校正；在個別情況下，必須確定他究竟是想拼哪個詞。菲茨杰拉德對小說人物名字的拼寫都作了保留，除了那個希臘人攝影師皮特·扎夫拉斯，他的名字在手稿中是佩德羅·加西亞——幾乎可以肯定這是作者的一個私人玩笑[22]。菲茨杰拉德的標點符號體現了他在寫作時內心聽見的散文節奏，所以在這里，如果不可能造成混淆則都加以保留。他很少使用標點符號，使用逗號十分節省，而且寧可使用破折號而不用分號或冒號。菲茨杰拉德從來都沒學會怎樣給對話加標點符號，這些缺陷在本書中得到了改正。校訂的原則雖然是保守的，但這個《末代大亨的情緣》的新文本，對最終的工作手稿的打字稿還是做了843處詞語和標點方面的校正。

南卡羅來納大學

馬修·J·布魯科利

1993年