當然，《駱駝祥子》在展現古都北平色彩斑斕的生活風光時，小說的時代背景就顯得薄弱、凝滯，看不到那個時代涌動的社會變化。小說濃重的悲劇氣氛，顯示了強大的批判力量。有人批評，小說只有陰郁絕望，而毫無希望。這不是《駱駝祥子》的不足，也不是老舍的過錯。這種悲劇正是批判現實主義的力量，也是老舍清醒嚴謹的現實主義特色。左翼作家在處理這類題旨的作品時，總是給人物以出路，以希望。也正因為如此，他們沒有誰寫出一部超越《駱駝祥子》的作品。因為加上光明的尾巴，既違背了歷史的真相，也違背了文學反映生活的藝術規律。“文化大革命”時，江青炮制了八個“樣板戲”，個個都是歌頌光明和英雄的，但骨子里是為文化專制主義唱頌歌，而掩蓋反人類政治的罪行的。奇怪的是，黨的十一屆三中全會全盤否定了“文化大革命”，而“文化大革命”的旗手江青親手炮制的“樣板戲”，現在仍在改革開放的語境下，大行其道。

無巧不成書，《駱駝祥子》在1945年，由美國人伊萬·金翻譯成英文，改名“洋車夫”時，還真的將悲劇結局改成團圓結局。遂了某些中國評論家的愿。

伊萬·金的譯本《洋車夫》成了美國紐約著名的讀書俱樂部“每月一書”的暢銷書。被老舍評價為“譯筆不錯”的《洋車夫》，讓老舍的小說真正走向了世界。該譯本影響巨大，帶動了老舍的其他作品被譯成多國文字，在海外風行。

《洋車夫》不僅“譯筆不錯”，而且裝幀華美，黃色布面精裝，內附五十多幀線條流暢、生動形象的速寫插圖。從婦女的頭飾、男子的長辮來看，故事發生在北洋軍閥時期，這無疑與《駱駝祥子》所描寫的民國初的社會生活有出入。翻譯者并沒有北平的生活經驗，對中國文化也不甚了解，有關北平的生活、風俗、氣象、景物多是望文生義，錯誤不少。

翻譯者還畫蛇添足地添加了人物與故事情節。比如讓清華大學女大學生高喊“出版自由”，“打倒密探”，“驅除政治中的腐敗”，“言論自由”等革命性的口號，這顯然是伊萬·金并不了解北平的社會狀態而按西方人的觀念，硬加給女大學生的東西。這怕是左聯的革命作家們都望塵莫及的革命行動。但這一切充滿了進步色彩的拔高，違背了北平真實的政治生態，也不是老舍在那個時代對革命者形象的認識。

小說的結尾，更是狗尾續貂，將小福子淪落“白房子”，最后上吊自盡，祥子也徹底墮落的悲劇，改成祥子抱奄奄一息的小福子沖進樹木，他們活著“自由了”的大團圓結局。

伊萬·金讓祥子不要墮落、絕望，給他安排了一個有希望的未來，是為了順應、迎合美國讀者的閱讀期待，這也是文化差異造成的。

不尊重原著的意愿，擅自對《駱駝祥子》的結構、人物、題旨進行篡改、“歸化”，老舍是不贊同的。這也是違背文學創作規律、翻譯作品原則的錯誤行為。然而，正是伊萬·金這樣的譯本，使老舍的作品產生了廣泛的世界影響。

與《駱駝祥子》同時發表的，還有在《論語》上連載的長篇《文博士》（發表時名為“選民”）、中篇《我這一輩子》等。《我這一輩子》通過一個巡警的自述，呈現了一幅北平底層社會悲慘陰暗的圖畫。小說在對不合理的世道表述了憤慨的同時，還喊出“這世界……換個樣兒”，對舊世界予以徹底的否定。

寫于1937年，曾在天津《方舟》雜志連載前四章的小說《小人物自述》，值得一提。《小人物自述》發表后，隨著社會的動蕩、刊物的消失，也消遁了，連老舍自己都不知該小說之所終。直到老舍去世十多年后，才被文學界意外發現。

人們發現，《小人物自述》在題材、人物、社會背景上，與老舍20世紀60年代創作的長篇自傳體小說《正紅旗下》有些相似。區別只在于，《正紅旗下》描寫的滿族生活場景是《小人物自述》中所沒有的。想來也好理解，在民國時期，社會上的“排滿”情緒尚普遍存在，老舍有意地回避了。老舍在1942年寫的《入會誓詞》中說，“在‘七七’抗戰那一年的前半年，我同時寫兩篇長篇小說”，盧溝橋的槍聲一響，“遂不續寫”。后來，連原稿也散失了。《小人物自述》當屬這兩部長篇之一。

后來老舍創作《四世同堂》（包括《惶惑》《偷生》《饑荒》三部分。1950年開始發表《饑荒》），開始重回市民社會，寫淪陷的北平人民的苦難生活和斗爭精神。《小人物自述》《四世同堂》《正紅旗下》主要情節的舞臺都在老舍出生的那條小胡同，這是因為老舍對生于斯長于斯的故鄉熱土的深深眷戀。

老舍在《我怎樣寫〈離婚〉》一文中說：

北平是我的老家，一想起這兩個字就立刻有幾百尺“故都景象”在心中開映。

老舍（1899—1966），原名舒慶春，字舍予，北京人，出身窮苦的滿族旗人家庭。父親是一個月掙三兩餉銀的皇城護軍，為了保衛京師，在庚子事變八國聯軍的炮火中死亡。從此一大家人“全仗母親獨立撫養”。老舍在《我的母親》（1943年《半月文萃》）一文中寫道：“為我們的衣食，母親要給人家洗衣服，縫補或裁縫衣裳。在我的記憶中，她的手終年是鮮紅微腫的。”

勤勞、倔強、為人熱誠的滿族下層勞動婦女，在精神上也哺育了老舍。生活的貧困與艱難，激起了他對黑暗社會的憤懣和對于古城平民的同情。強烈的平民意識，給他創作的選材和命意以深刻的影響，對老舍走向人民藝術家的道路也予以深遠的影響。

老舍的出身、經歷及個人獨特的藝術氣質，形成了他自己的文學視角和藝術風格。在20世紀30年代的中國文壇，他在題材上突破了新文學限于青年學生和知識分子的圈子，拓展到市民群眾中去，這是老舍對新文學的獨特貢獻。

北京大學“三大魔”之一——廢名與《駱駝草》

廢名是《駱駝草》周刊的真正編輯者，這與周作人對他的器重和信任自然分不開。廢名從《語絲》到《駱駝草》，一直追隨周作人，他的所有小說集都是由周作人包辦作序。可見師生間的情誼之深。廢名在散文周刊《駱駝草》上發表的《莫須有先生傳》和《橋》，本可屬小品一類，但廢名歸到自己的小說集。周作人在給廢名的小說集《桃園》作跋時說：“廢名君是詩人，雖然是做著小說。”肯定其小說是詩的小說。

廢名的詩小說或曰散文化的小說，大體可分為兩類。

一類寫鄉村兒女翁媼之事。如《北平通信》，是寫童年回憶的。從北京少雨、少霧、干燥的天氣，憶起兒時在長江畔總能看到的“濕意的云”。是寫故鄉，又是寫北京。《五祖寺》視角獨特，寫六歲的自己，在“一天門外”等待上了五祖寺的母親和姐姐回來的情景。“最可贊美的，他忍耐著他不覺苦惱，忍耐又給了他許多涵養。”“那里等于一個涼亭，半山之上，對于上山的人好像簡單一把扇子那么可愛。”一筆未寫五祖寺，卻筆筆都落在寺上。而今日幾去五祖寺游覽，已再無童年的意趣。這類小說崇尚平凡，多寫生活情趣，頗有禪味。《打鑼的日子》《放猖》等，也將童年的感受與禪意的暗示融合。

與寫童年回憶的明凈不同，廢名的另一類散文小說是議論性的。多是對古代文學經典的重解。鑒于廢名文學功底深厚，其觀點取自閱讀經驗，頗為獨立不凡。《孔門之文》寫孔門的學生；《陶淵明愛樹》為詩文新釋；《三年兩竿》說六朝文章是“亂寫”的，正是不刻意為文，方能隨性揮灑，于沖淡樸納中顯露深意。所以廢名心儀和借鑒六朝文章。

周作人在給廢名小說集作的序中，表達了自己極喜歡廢名的鄉土寫實、流露寂靜之美的小說。魯迅一開始覺得廢名小說尚可，但后來評價不高，在其《中國新文學大系·小說二集·導言》里說：

后來以“廢名”出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但并未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能“從他們當中理出我的哀愁”的作品。可惜的是大約作者過于珍惜他有限的“哀愁”，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊、顧影自憐之態了。

魯迅此評顯然失當。沈從文、李健吾、朱光潛等人就頗不贊同。朱光潛以筆名孟實，寫《〈橋〉》（載1937年《文學雜志》）一文，肯定地說，“撇開浮面動作的平鋪直敘而著重內心生活的揭露”，“偏重人物對自然景物的反應”，“充滿的是詩境、是畫境、是禪趣”。

在沈從文、朱光潛看來，廢名的小說《橋》，除了如一般小說一樣都反映農村風景和風情、風俗之美外，還透露出一種獨有的人生態度和體悟生命的方式。而早期對農村小人物的不幸命運的同情，已轉向對人間社會人生的“真”與“夢”的營造與編織。小說中小林天真快樂的鄉塾生活，他和史家莊美麗的琴子青梅竹馬的日子，長大后小林輟學回鄉，同未婚妻琴子和堂妹細竹三人的微妙感情關系，是那么寧靜、和諧，有波瀾卻不驚，構成了一曲世外牧歌般的交響樂。小說沒有回避社會生活中的矛盾沖突，也無意淡化人性丑陋，而著重呈現人物自重自愛、返璞歸真的性情和自然適意的生活形態，表達了廢名身處亂世中，對人間美好生活的向往。

廢名是位參禪打坐的居士，他的小說將西方的現代哲學思想與東方禪宗思想兩相融合，他是利用小說純粹的童心，抒發自己在人生困頓到樂天知命的人文情結。另外，小說中的人物隱逸的氣息濃重，貌似放浪形骸，實為表現知識分子心中的困惑和憂郁。

廢名小說為我們貢獻的獨特文本，比其小說提供的對生活與人生的文學性闡釋更為重要。廢名的小說淡化故事，重在烘托詩境，正如后來汪曾祺在《作為抒情詩的散文化小說》中所說，廢名是中國20世紀“作為抒情詩的散文化小說”的開山鼻祖，對“京派”文學的滲透力極大。“京派”小說壇主沈從文，還有蘆焚（師陀），甚至汪曾祺、何立偉，都從廢名那里汲取過養料。

廢名，名馮文炳，湖北黃梅人。童年時家鄉的楓柳、沙灘、小橋流水，縣城外的四祖寺、五祖寺等禪宗圣地，給他留下了受用一生的文學記憶。1922年北上北京，進北京大學預科。1926年發表作品時，使用“廢名”之名。1929年從北大英文系畢業并留校任教。其時，他的第一部短篇小說集《竹林的故事》已出版。

1930年，駱駝社創辦《駱駝草》時，周作人讓廢名做實際編輯者，很好地貫徹了周作人提倡的平淡隱逸的文學思想，《駱駝草》成為“京派”作家的重要陣地之一。

周作人是1923年9月第一次見到廢名。那時，馮文炳在北大校園里已小有名氣。讀其文，周作人發現有些“澀”，但卻喜歡，破例主動為廢名《竹林的故事》作序。這讓一直崇拜周作人的馮文炳，喜出望外。

周作人在《懷廢名》一文中，對廢名的音容笑貌，是這么描寫的：

廢名之貌奇古，其額如螳螂，聲音蒼啞，初見者每不知其云何……廢名眉棱骨奇高，是最特別處。在《莫須有先生傳》第四章中房東太太說，莫須有先生，你的脖子上怎么那么多的傷痕？這是他自己講到的一點，此蓋由于瘰疬，其聲音之低啞或者也是這個緣故吧。

《莫須有先生傳》系廢名的小說，莫須有是該小說的主人公。因莫須有言行乖張、內向、躁郁、自卑，頗像廢名，便稱廢名為莫須有先生。但周作人只看到廢名的“特殊的謙遜與自信”，這可能是過于喜歡愛徒之緣故吧。

馮文炳見到魯迅是兩年之后。那時作為學生的馮文炳已是《語絲》的重要作者了。沉靜木訥的馮文炳，沒有給魯迅留下太深的印象。

1926年，廢名對魯迅是理解的。他在那年6月的日記中寫道：“昨天讀了《語絲》八十七期魯迅的《馬上支日記》，實在覺得他笑得苦……而他玩笑似的赤著腳在這荊棘的道路上踏。”但到了1930年，廢名對魯迅站到左翼作家一邊就不理解了。他曾在《人間世》寫文章批評魯迅、郁達夫等組織的左聯是“文士立功”。自然遭到魯迅的批判，魯迅在《勢所必至，理有固然》一文中，嘲諷道：

有時發表一些顧影自憐的吞吞吐吐的文章的廢名先生，這回在《人間世》上宣傳他的文學觀了：文學不是宣傳。

若真懂馬克思主義文藝觀，魯迅自然會羞于他主張文學是宣傳的主張了。

不少文史書籍都說，廢名于1929年從北大畢業后，即留校任教。事實是，廢名畢業后，曾有三年到處奔波謀職。據胡適為廢名做的一個任職資格證明來看，廢名是1931年11月被北大聘為講師的。1931年，南京的《現代文學評論》發過一則消息“馮文炳將來（南）京”，可證在北平找不到工作的廢名，曾想到此地謀生。在謀職的三年里，廢名寫了《橋》《莫須有先生傳》，于1932年出版，引起社會關注，給他到北大任教，創造了條件。

受聘于北大后，廢名給學生留下怎樣的印象？他的學生柴扉在《〈莫須有先生傳〉的作者》一文中說：

他說話時不住地搖著他的腳。他的口音很低，好像喉間膩有許多痰。我從他的裝束——黑皮帽、呢大氅、駝絨袍——和短短的平頭，瘦削的臉，深陷的眼，看他好像是個拘謹的商人。