（注：不想知道小說劇情及相關細節的讀者請在讀完小說后再閱讀此文）

孔亞雷

我愛讀偵探小說。更準確地說，我愛讀硬漢派偵探小說。再準確一點說，我只愛讀硬漢派偵探小說（在偵探小說中）。我不喜歡——事實上是討厭——阿加莎·克里斯蒂。也不喜歡艾勒里·奎恩。不喜歡邁克爾·康納利。更不用說東野圭吾。我不喜歡他們的理由，用V·S·奈保爾的話說（奈保爾討厭所有的偵探小說），是因為“一大堆矯揉造作遮遮掩掩聲東擊西的瑣碎細節，最后只為了一個無聊虛假的結果”。但硬漢派偵探小說不同。（我不明白奈保爾為什么同樣討厭硬漢派，就像我也不明白他為什么討厭音樂，孩子和狗。）當然，謀殺和追尋兇手仍然是硬漢派作品中的重要元素，但其中更重要更核心的因素——使硬漢派之所以成為硬漢派的因素——是彌漫在故事中的那種黑色氣氛。形成這種氣氛的，是刀刃般鋒利的句式，是閃爍寒光的冷幽默，是狹窄而風格化的第一人稱視角，更是那種特殊的，充滿命運感的絕望。正是這種絕望（而不是智力和膽量），促使硬漢偵探們在破案時往往更注重行動，而不是推理——他們根本不屑于推理。（據說有位記者在采訪雷蒙德·錢德勒時問他，《長眠不醒》中有個重要人物在小說后半部突然不見了，是怎么回事。哦，我把他忘了，錢德勒回答說，我常常寫到后面就忘了前面。）他們更多時候不是坐在搖椅上叼著煙斗苦思冥想，而是在街頭迷失、等待和誤打誤撞。如果說他們比我們更強硬更冷酷更耐心，甚至更有智慧，那只是因為他們比我們更絕望。

但硬漢派作品似乎也在告訴我們，絕望并非我們想像的那么糟糕。絕望自有絕望的力量（就像希望也有希望的無能）。絕望也可以成為一種武器——用來對付這個殘酷而又荒誕的世界。幾乎所有——尤其是優秀的——硬漢派偵探小說都在為我們現場演示這種武器的使用方法，以至于有時候書中的偵探故事看起來就像一個無所謂的演示道具。所以當我們合上一本美妙的硬漢派作品時（比如上面提到的《長眠不醒》），感受到的不是傳統英式偵探小說那種解謎或伸張正義的快感，而是一種更富文學性的，淡淡的，動人的心碎。

因此我們也就不難理解，為什么硬漢派比傳統的偵探小說離文學更近。事實上，正是在硬漢派的影響下，出現了一些讓人耳目一新的文學樣式。比如羅貝托·波拉尼奧，這位后現代主義小說大師（《荒野偵探》和《2666》的作者，被稱為繼馬爾克斯之后最重要的拉美作家），曾經半嚴肅半開玩笑地說他認為當今最好的英語小說家是詹姆斯·埃爾羅伊（美國著名犯罪小說家，風格冷硬極簡）。比如村上春樹，無論是文體還是故事架設，都深受硬漢派主將雷蒙德·錢德勒的影響。而最有力的證據則是加繆，他公開聲稱《局外人》的人物和風格靈感來自于詹姆斯·M·凱恩的《郵差總按兩遍鈴》。

很多人——甚至包括硬漢偵探小說的愛好者——都會對詹姆斯·M·凱恩這個名字感到有些陌生，同時又對《郵差總按兩遍鈴》這個名字感到有些熟悉。這并不奇怪。這是一個作家的某部作品過于有名的結果。作品的光芒掩蓋了作者（就像《亂世佳人》。幾乎所有人都知道這部小說，但我懷疑有多少人能報出它的作者名字——我就不能）。《郵差》之所以有名，主要有三個原因。一是因為它極其暢銷。傳記作家羅伊·霍普斯稱它“或許是美國出版史上第一部超級暢銷書”，而在被波士頓警方因“過分渲染色情和暴力”列為禁書之后，更刺激了它的銷量和知名度。它至今仍長銷不衰。在某種意義上，跟莎士比亞和《愛麗絲漫游奇境》一樣，它已經成為一種經過時間考驗的經典文本。二是因為電影。它先后四次被拍成電影，是黑色電影里無法繞過的一個名字。這些電影在世界各地廣為放映，以至于有不少人以為它只是一部電影，而不知道它本來是一部小說。第三個原因，也是最本質和最容易被忽略的原因，在于它是一部優秀的文學作品。它被公認為硬漢派犯罪小說的巔峰之作，并位列二十世紀百部最佳英語小說之一。跟所有優秀的文學作品一樣，它擁有自己獨特的聲音（正是這個聲音影響了加繆），并用這個極其個人化的聲音，在讀者內心引起了普遍的共鳴。

而詹姆斯·M·凱恩這個名字之所以幾乎被人遺忘，除了《郵差》太有名之外，還有另一個原因：雖然之后又出版了十幾部小說，但無論是銷量還是質量，他再也沒有寫過超越《郵差》的作品。

凱恩1892年出生于美國馬里蘭州的一個愛爾蘭天主教家庭，父親是位著名的教育家（曾任華盛頓大學校長），母親是名歌劇演員。家庭對他的影響可以用兩個詞總結：宗教和歌劇。他父母都是虔誠的天主教徒，定期參加宗教聚會（凱恩諷刺他們是“宗教儀式的美食家”），雖然頗有個性的凱恩十三歲時就決定不再信仰上帝，但從出生時起就時刻包圍著他的濃厚宗教氛圍已經滲入了他的血液，對上帝（以及上帝所附帶的道德倫理）那種半信半疑，既抗拒又向往的矛盾心理始終貫穿在他的生活和作品中。此外，凱恩繼承了他母親對音樂——尤其是歌劇——的熱愛，在母親的影響下，他甚至一度渴望成為一名歌劇演員。但同樣也是他母親打消了他這個念頭，她告訴凱恩要唱歌劇，他的嗓子還不夠好。我們可以想像，聽到這話時他該是多么失望。我們也完全可以想像，出于一種移情，歌劇這一藝術形式是如何自覺或不自覺地影響了他的寫作（這點我們后面還會講到）。

1910年，十八歲的凱恩以優異的成績從大學畢業，但他不知道自己到底該干什么，或者說想干什么。他試過教書，唱歌，檢修公路，推銷保險，以及寫作。他最終選定了寫作。凱恩的寫作生涯是從記者開始的，他曾歷任《巴爾的摩太陽報》的報道記者，第一次世界大戰末期駐法國的戰地記者，《紐約世界報》編輯，以及《紐約客》執行主編。他在著名的《紐約客》沒呆多久，就因為跟主編不合和更高的薪水而去好萊塢做了編劇。但無論是在他自己看來還是在他的雇主派拉蒙公司看來，凱恩都不是一個好的電影編劇。那是1933年——那一年他只掙了三千美元。美國依然籠罩在1929年經濟大蕭條的陰影之中。他已經進入四十歲。在編劇合同到期，開車逛遍了南加利福尼亞，并寫了幾個引人注目的驚悚短篇之后，在著名出版人諾普夫的鼓勵下，他開始寫那本將改變他一生的小說。

這部小說的故事原型來自于1927年發生的一樁謀殺親夫案。三十一歲，有著“斯堪的納維亞式冰冷眼神”的金發美女露絲伙同她的情夫，緊身胸衣推銷商賈德，用吊畫繩勒死了自己的丈夫艾伯特，并企圖騙取她之前瞞著丈夫替他買下的個人意外保險金。性愛與謀殺，媒體的連續炒作，加上《紐約每日新聞》上刊登的一張露絲坐電椅的大幅照片，使這個案件一時轟動全美。凱恩小說開始部分的情節設置幾乎跟真實案件如出一轍，只是將人物和事件變得更典型化和戲劇化：這次的情夫叫弗蘭克，一個喜歡四處流浪，年輕英俊的小混混，小說以他的視角用第一人稱敘述；這次的冷美人不是金發而是黑發，她叫科拉，用弗蘭克的話說，“除了身段外，她真的算不上什么絕色美人，可她神態憂郁，嘴唇向外噘得老高，我不由得想替她把外噘得嘴唇給搗進去”；科拉的丈夫尼克，一個“軟綿綿，油膩膩，個頭不高，頭發又黑又卷”，沒事喜歡吊幾嗓子的希臘人，經營著一家加油站、修車鋪和小餐館合為一體的路邊小店。通過制造一場假車禍，弗蘭克和科拉謀殺了尼克。但與真實的案件不同，這次科拉沒有坐上電椅。不僅如此，在同保險公司經過一番曲折驚心的較量之后，他們還獲取了一筆巨額保險金。但故事并沒有結束，事實上，故事真正的高潮才剛剛開始：從此以后——跟童話里常用的句式正好相反——他們就過上了不幸福的生活。而且那種不幸是如此深切和令人絕望，你甚至會感覺到，他們比坐上電椅的露絲更慘。他們開始互相猜疑，互相傷害，互相折磨，直到最后互相死亡。

凱恩最初想把這部小說取名為《Bar-B-Que》，意思是“戶外燒烤”。但出版人諾普夫不喜歡這個標題（凱恩自己大概也不太喜歡）。最終小說定名為《郵差總按兩遍鈴》。關于這個傳奇標題的來源有許多版本。其中比較可信的一個版本是凱恩從露絲案件的法庭告白中獲得了靈感：露絲為了讓她背著丈夫買下的保險單能秘密送到自己手里，吩咐郵差按兩下鈴作為信號。但其實來源并不重要。重要的是這個標題不僅奇特，神秘，而且完美地契合了小說的內容和主題。雖然小說中既沒有郵差也沒有門鈴，但有許多“兩次”：兩次謀殺，兩次車禍，兩次審訊，兩次死亡，甚至兩只貓。請注意標題中的那個“總”字，那或許是最能表現命運感的一個副詞，它和“兩”這個量詞一起，暗示了命運的無法拒絕。這里的郵差，當然就是命運之神，而門鈴則是被他按響的命運之音。

只要稍加留意，我們就會發現，小說中處處都回蕩著這位郵差的門鈴聲。雖然故事的每一步進展和轉折都顯得合情合理符合邏輯，但每個人的行為似乎都不由自主——弗蘭克不由自主地迷上了科拉（“我能聞到她的味道。”這句話像重復裝飾音一樣反復出現）；他和科拉不由自主地要殺死尼克（“咱們命中注定要殺死他，因為任何別的招咱們都試過了。”）；甚至尼克也好像在不由自主地找死（在第一次浴室謀殺失敗之后，弗蘭克和科拉決定分道揚鑣，各自回到過去的生活，是尼克把弗蘭克又一次拉進了自己與科拉之間，并親手安排了導致自己被害的汽車之旅）。一句話，他們無法控制自己。他們不想那樣做，但他們不得不那樣做。他們不想給命運的郵差開門，他們裝作沒聽見，但郵差總按兩遍鈴。而當他們打開門，迎接他們的將是命運送來的兩件包裹：愛與死。

于是他們先是無法控制地相愛，然后又為了這份愛無法控制地去殺人。然而諷刺（而又意味深長）的是，當他們歷經波折，終于將所有愛的障礙——丈夫、法律和貧窮——都一一清除的時候，原來那份似乎無堅不摧的愛本身卻坍塌了。

這是為什么呢？

因為死比愛更冷。因為愛，真正的愛，純粹的愛，比我們想像的更虛幻，更脆弱，更經不起考驗。所以在謀殺發生之后，在地方檢查官的威逼利誘之下，面對死亡的恐懼，科拉和弗蘭克這對堅定的戀人幾乎立刻就背叛了對方。面對彼此的背叛，科拉說了這樣一段話：

咱們只是兩個不中用的人，弗蘭克。那天夜里，上帝吻了咱們的額頭。他給了咱們兩個人所能擁有的一切，可咱們就是不能享有那一切的料。咱們享有了全部的愛，但是咱們卻承受不住，一下子垮了。那種愛就像是一架大飛機的引擎，它帶著你穿過天空，一直去到了山頂上。可要是你把那種愛放進一輛福特汽車里，它就會給震得粉碎。咱們就是這樣，兩輛福特汽車：弗蘭克。

“那天夜里”指的就是他們成功謀殺尼克的那晚。就像一條拋物線，在謀殺實施之前，他們的愛一直處于上升狀態（正是這種狀態催生了他們的殺意）。為了制造車禍的假象，我先把胳膊縮回去，然后使勁兒朝她眼睛打去。她摔倒了，就倒在我的腳下，兩眼閃閃發光，乳房顫動并尖尖隆起，向上直指著我……我們互相睜大眼睛凝視著對方，同時還互相擁抱著，盡可能靠得更緊。那時候，我就算面臨下地獄的危險，也不會怎么在意。我一定要得到她，就算給絞死也不在意。

正是在這里，在與死神的短兵相接中，他們的愛達到了拋物線的頂點——然后開始直線下降。所以，與這一夜形成鮮明對比的，是他們逃脫了法律制裁（并騙取了保險金），安然回家的那一晚。同樣是做愛（兩次做愛——又一個兩次），感覺卻有天壤之別：

我把她的衣服全扯去了……她閉上眼睛，躺在枕頭上。她的一縷縷頭發彎彎曲曲地落在她的肩上。兩眼漆黑，乳房不再是緊繃在一起，正對著我，而是柔軟地松散開，形成兩大團粉紅色的斑痕。她看上去就像是世界上所有妓女的曾祖母。

這是一場愛神與死神之戰。當然，死神贏了。尼克的死像高山一樣壓在他們身上，讓他們心神不寧。而他們自己的死——對死的恐懼——讓愛瞬間就變成了恨。（因為，就像弗蘭克說的，“愛要是與恐懼摻雜在了一起，就不再是愛，而是恨了。”）也許惟一能再次與死神對抗，或者說能讓愛神復活的，就是生命——新的生命。在經歷了六個月的爭吵、酗酒、噩夢和猜疑之后，科拉告訴弗蘭克她懷孕了。這重新給了他們愛的勇氣。他們決心開始新的生活。“那將是甜蜜的吻，”科拉對弗蘭克說，“而不是喝得醉醺醺的吻。是帶著美夢的吻。是來自生命而不是死亡的吻。”第二天他們在市政廳結了婚，然后去海灘游泳。乳房的形象在這里又一次出現：

一個大浪洶涌而來，把我們托得很高。她把一只手放到乳房上，讓我看海浪如何把乳房掀起。“我喜歡這樣。它們大嗎，弗蘭克？”

“我今兒晚上再告訴你。”

“我覺得它們很大。我還沒有告訴你呢，懷孕不僅使你知道自己這就要創造出另一個生命來，還使你的身體也起了變化……這是生命。我已經可以感覺到它在里面了。這對咱們倆來說，都是一個新生命。弗蘭克。”

但這時郵差再次按響了門鈴。從海灘匆忙趕往醫院的途中（科拉覺得肚子不舒服），他們發生了車禍——第二次車禍。不過這次是真的。

如果單從情節上看，無論是《郵差》，還是凱恩隨后的另兩部硬漢派作品《雙重賠償》和《欲海浮沉》（直譯作“米爾菊德·皮爾斯”），都很難說是正常意義上的偵探小說。當然，就像我在開頭說過的，硬漢派偵探小說本來就對編造正常的偵探故事不感興趣，但至少哈密特和錢德勒筆下的主角都是私人偵探，敘事也都從偵探的視角出發。而凱恩的這三部小說里根本就沒有出現什么像樣的偵探角色。它們的主角是罪犯，它們以罪犯的口吻來敘述整個故事，并且這些故事幾乎都遵循同樣的模式：一個男人愛上了一個女人，然后為了這個女人去犯罪，然后被這個女人背叛（或者互相背叛），最后的結局則都是大團圓式的雙雙死亡——親愛的，在天堂見。

奇怪的是，雖然故事乃至人物都有模式化的傾向，這些小說仍然散發出強烈（而且微妙）的懸疑感，這種懸疑比起任何類型的偵探小說都毫不遜色（甚至更勝一籌），你很難不一口氣把它讀完。它那強勁的閱讀推動力主要來自兩方面：一是其簡潔、硬朗而極富音樂感的語言，它們就像一列夜行火車，閃著冰冷的藍光，帶著鏗鏘的節奏，風馳電掣地一路載著讀者從開頭沖向終點；二是通過巧妙的手法，通過對愛、死亡和命運這些人類共同體驗的提純，它成功地營造了一種角色認同感。在一次訪談中凱恩說，“我不寫‘兇手是誰’的小說。你不能用警察抓到兇手來結束一個故事。我不覺得法律是有趣的懲罰。我寫愛情小說。愛情小說的動力基本上是抽象的……（那是一種）代數學。懸疑來自于確認你的代數是對的……如果你的代數對，如果進展符合邏輯，卻又出人意料，那就行了。”

凱恩所說的“代數學”就是指如何讓讀者完全融入小說的角色中，如何讓讀者不知不覺地成為小說角色本人。這一點很重要，對任何一部小說都很重要，而當這部小說的主角不是英雄而是罪犯的時候就更加重要。想想電影《邦尼與克萊德》吧。在這部1966年上映，開現代暴力電影先河的影片中（總共發射了一百二十多發子彈，超過了之前所有電影發射子彈的總和），主角邦尼和克萊德也是一對犯下命案的野鴛鴦。跟科拉和弗蘭克一樣，他們既不像才智雙全的英雄，也不像陰險兇殘的歹徒，他們手忙腳亂，歪打正著，身不由己，在無可奈何中徒然掙扎，而越掙扎就陷得越深，直到再也沒法回頭。怎么看，他們都像掉進命運陷阱的普通人——就像你和我。所以雖然看上去是罪大惡極的壞人，我們卻情不自禁地對他們投以同情和傷感的眼光。我們“喜歡”這些“壞人”，因為他們讓我們感同身受。這就是凱恩所說的“代數”。把讀者代入小說情境中。科拉和弗蘭克就是我們，我們就是科拉和弗蘭克。他們以一種極端的方式濃縮了我們所有人的人生。那就是：真愛不堪一擊，死神將戰勝一切，而我們必須接受命運的擺布。死比愛更冷。這就是人生。一如科拉和弗蘭克，他們不想那樣做，但他們不得不那樣做——我們也不想這樣生活，但我們不得不這樣生活。

但更冷的是語調。

絕望——無論是人生的絕望還是愛情的絕望——并不新鮮。新鮮的是對絕望的態度。凱恩之所以跟哈密特和錢德勒一起被稱為硬漢派大師，《郵差》之所以影響加繆開創了“零度寫作”，就在于小說中對絕望所采取的獨特姿態。這種姿態就是以毒攻毒。以絕望對抗絕望——以更深的絕望，比死更冷的絕望。而體現出這種獨特姿態的是凱恩使用的獨特語言。“大約晌午時分，他們把我從運干草的卡車上扔了下來。”這是《郵差》著名的開頭。（它是不是讓你想起了另一個著名的開頭，加繆《局外人》的第一句：今天媽媽死了。）你仿佛立刻就能聽到一個聲音，一種語調。這個聲音低沉，從容，帶著酒精和煙草的沙啞。它干脆利落，沒有一點廢話。它的語調玩世不恭，充滿了諷刺和自嘲，散發出一種冷冷的、富有金屬質地的性感。顯然，發出這種聲音的，是個硬漢。

“硬漢派”中“硬漢”的英文原文為hard-boiled，直譯過來就是“冷酷無情”，而它的字面意思是“煮得很硬”。（所以紐約時報書評在評論《郵差》時稱它為“煮了六分鐘的蛋”。）這個派別的命名者是美國著名的文學評論家埃德蒙·威爾遜，1941年在《新共和》雜志上他第一次提出了“硬漢派”這個名字，把包括凱恩在內的一批風格相近的犯罪小說家稱為專寫“小報謀殺案的詩人”，并認為他們的風格都“源自于海明威”。

雖然凱恩對威爾遜的觀點表示不屑一顧（他拒絕承認自己屬于任何流派），但跟海明威一樣，他也有過做記者和前線參戰的經歷。這對他語言風格的形成無疑有著重要影響。長期的記者生涯磨煉了他用精簡生動的筆法描繪場景和對話的能力。而如果沒有在歐洲經過戰火和自由性愛的洗禮，他在描寫死亡、暴力和愛欲時可能也就不會如此直接有力。（即使在今天，在過了大半個世紀之后，《郵差》中對暴力和死亡場面冷靜、精確的描述仍然會讓我們感到一種近乎生理性的震顫。）不過，除此之外，影響凱恩語言風格的一個更關鍵的因素，是他對歌劇的至愛。（正如世上所有的至愛一樣，那愛里也帶著一絲奇特的恨：那也許就是為什么他在《郵差》中讓尼克看上去像一個可笑的歌劇愛好者，沒事喜歡吼上幾句，甚至在被殺時還在對著山谷吊高音。）我們知道，凱恩最初的理想是成為一名歌劇演員，而不是小說家。當他在舞臺上唱歌劇的夢想破滅之后，他就——有意識或下意識地——用筆在紙上唱起了歌劇。如果我們留心觀察一下，就會發現，《郵差》中那具有強烈節奏感的敘述和對話，那極簡的、仿佛舞臺般的人物和場景設置，那充滿張力、激烈的戲劇性沖突，都隱隱透出一種歌劇感——它就像一部在紙上演出的黑色歌劇。這不禁讓我想起大衛·林奇的《穆赫蘭道》。雖然表現手法大相徑庭（林奇的電影在色彩和敘事上更偏向于巴洛克式的華麗和超現實主義），但它們都制造出了一種震撼人心的黑色歌劇式效果，而且，《郵差》也跟《穆赫蘭道》一樣，“在情感的表達上相當復雜，在黑色幽默與悲憫、恐怖與甜蜜、反諷與誠摯間搖擺”（電影評論家詹姆斯·納雷摩爾語）。

正是這種相當復雜的情感表達，使《郵差》在硬漢派作品中顯得獨具一格，卓爾不群。

無論是海明威還是錢德勒，都不擅長復雜的情感表達。這是硬漢派那“冷冷語調”的軟肋。在最好的情況下，它會散發出一種迷人的自我（比如《太陽照常升起》和《長眠不醒》）；在最壞的情況下，它會變成一種矯揉造作的自戀（比如《伊甸園》和《漫長的告別》）。就像詹姆斯·埃爾羅伊所說的，“錢德勒寫他想成為的人，而哈密特寫他怕成為的人”。寫自己想成為的人，有時就難免會故作姿態，把人物理想化，而寫自己怕成為的人則不會——他不會為絕望而絕望，只會為抵抗絕望而絕望。后者更真實，更深刻，也更有力量。凱恩顯然屬于后一種。跟錢德勒筆下的馬洛不一樣，弗蘭克的硬漢形象沒有那么自我，那么扁平（按福特在《小說面面觀》中的說法，馬洛是典型的扁平人物，缺乏立體感，常常讓人感到不可信）。相比之下，弗蘭克的情感更為復雜，更為搖擺不定（從而也更為動人）：在弗蘭克那冷冷的聲音背后，藏著一絲揮之不去的恐懼和懷疑。那是對愛與死的恐懼和懷疑。那是對將“愛與死”送上門的命運郵差的恐懼與懷疑。而且那份恐懼和懷疑帶著一種既莊嚴又戲謔的宗教感（這種宗教感進一步加強了小說的歌劇效果）。在小說開始后不久，當科拉鼓動弗蘭克去殺尼克的時候，他顯得猶豫不決（“做那種事會掉腦袋的。”……“他從沒有干過什么欺壓我的事，他這個人還不錯。”）。而隨后當他被說服的時候，我親了她，她兩眼仰望著我，閃閃發光，就像兩顆藍色的星星。那樣子就像是在教堂里舉行婚禮。

這是小說中第一次出現宗教意象——教堂，而這個宗教意象是與愛（婚禮）與死（謀殺）聯系在一起的（雖然語調中不無諷刺）。宗教意象的再次出現，是在小說的最后一章，它同樣聯接著“愛與死”：科拉因車禍喪生后，弗蘭克被判了死刑（雖然這次他是無辜的），他并不怕死，他怕的是死比愛更冷：

我心里一直在想科拉……也許，撞車的那當兒，她腦子里還是閃過了是我殺害了她的念頭。正因為這樣，我才希望自己還有一個來生。麥康奈爾神父說我會有的。我想在來生再見到她。我想要她知道我們彼此告訴對方的話，全都是真心誠意的，我并沒有殺害她。

但最終宗教還是沒有——也不可能——給弗蘭克帶來救贖。他懷疑是否真的有所謂的來生。到頭來，他惟一相信的還是愛，哪怕那是注定要被打敗的愛。凱恩在這里用了一段動人的，幾乎令人心碎的回放畫面：

只要我能不去想，我就感到自己又和科拉到了海水里，頭上是那片天空，四周全是海水，我們一塊兒談論著自己會多么幸福，我們的幸福會多么持久不變。我想跟她呆在一塊兒的時候，自己已經越過了那條川流不息的大河。那就是來生似乎很真實的時候，用不著麥康奈爾神父設想出的所有這一套來生的廢話。當我和科拉呆在一塊兒時，我就相信來生。當我想到眼前時，一切全都出了毛病。

在小說接下來的最后一段，就像著名黑色電影導演懷爾德（他也是《雙重賠償》的導演）在《日落大道》的結尾處突然讓主人公朝向銀幕外的觀眾那樣，弗蘭克把臉轉向了書外的我們，你能感覺到他的眼睛在看著你，你能聽到走廊上傳來獄警的腳步聲，你聽到他在對你說：

他們這會兒來了。麥康奈爾神父說，祈禱是會有幫助的。倘使你已經讀到了這兒，就替我和科拉祈禱一下吧，祈禱我們無論到了哪兒都會永遠廝守在一塊兒。

我想，當你讀到這里，你也會跟我一樣，在心里默默地為科拉和弗蘭克祈禱，因為事實上，那也是我們為自己在祈禱。祈禱愛，我們渴望的愛，似乎永遠可望不可即的愛，最終會像雪花一樣從天空降臨。畢竟，我們來到這個世界，不是為了死（雖然必有一死），而是為了愛（雖然死比愛更冷）。無論如何，我們還是會相信愛。也許那是因為，不管命運如何變幻，愛始終是我們活著的終極理由——正是由于愛，或者更確切地說，由于對愛的渴望，我們才能繼續這樣不顧一切地活下去。而且，幸運的是，我們還有小說。閱讀這些虛構的絕望，多少能讓我們抵消一些真正的絕望——從這個意義上，對于人生的絕望與無奈，讀小說，實在是一種美好的復仇。

孔亞雷，1975年出生于安徽省樅陽縣，1997年畢業于上海對外貿易學院，現居杭州。小說及譯作散見于《收獲》、《人民文學》、《外國文藝》等。譯有保羅·奧斯特長篇小說《幻影書》（2007，浙江文藝出版社）。著有長篇小說《不失者》（2008，上海譯文出版社）。