一

果戈里的長篇小說《死魂靈》，在十九世紀的俄國文學史上，是占著特殊的地位的。這是他有藝術價值的第一部長篇小說，其中呈現著出于偉大的藝術家和寫實主義者的畫筆的，俄國社會的生活的巨大而真實的圖像。在這部小說里，俄國的詩人這才竭力將他對舊習慣的個人的同情和反感，他對教化的道德的觀察，編入他的小說和故事里面去，而又只抱定一個希望：說出他所生活著的時代的黑暗方面的真實來。

由這個意義說，《死魂靈》在俄國文學史上，是成了開辟一個新時代的紀念碑的。

在十九世紀的第一個十年——即所謂“浪漫蒂克”和“感情洋溢”的時期——中，不住地牽制著俄國詩人的，只有一個事物，就是他個人。什么都遠不及他自己和一切他的思想、心情、幻想的自由活動的重要。他只知道敘述一切環境，怎樣反映于他自己，即詩人；所以他和這環境的關系，總不過純是主觀的。但到十九世紀的第四個十年中，藝術家對于自己環境的主觀態度，卻很迅速地起了變化，而且立即向這方向前進了。從此以后，藝術家的努力，首先是要竭力誠實地、完全地來抓住人生，并且加以再現；人生本身的紛繁和抵捂，對于他這樣的詩人，現在是他的興趣的最重的對象了。他開始深入，詳加析分，于是純粹地、誠實地復寫其全體或者一部分。藝術家以為最大的功勞，是讓自己的同情和反感退后，力求其隱藏。他惟竭力客觀地，并且不懷成見地來抓住他所處置的材料，悉數收為己有。

藝術家轉向客觀的描寫，有果戈里這才非常顯明地見于俄國文學中。在《欽差大臣》和《死魂靈》中，我們擁有兩幅尼古拉一世時代的極寫實的圖畫。果戈里在西歐被譽為俄國文學的所謂“自然主義”派的奠基人。一切俄國的藝術家，全都追蹤果戈里的前軌，他們以環境為辛苦的、根本的研究對象，將它們作為全體或者一部分，客觀地，但也藝術地再現出來。這是一切偉大的俄國藝術家的工作方法，從屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和奧斯特洛夫斯基以至岡察洛夫、托爾斯泰和薩爾蒂科夫·謝德林。如果他們之中，有誰在他的著作里發表著自己的世界觀，并且總愛流連于和他最相近的形態；如果他在真實的圖像中織進他個人的觀察，肯在讀者前面說出一種信仰告白來，那么，他的著作先就是生動、真實、偉大而詳細的肖像，是一個時代的歷史紀念碑。這并非是在發表他個人的見解和感情，而是在抓住那滾過他眼前的人生觀念和輪廓。

果戈里的創作，在俄國文學發展史上，該有怎樣的重大的影響，也就可想而知了。偏于教訓的哀情小說，無關人生的傳奇小說，以及許多抒情詩似的述懷散文，都逐步退走，將地方讓給環境故事——給寫實的、逼真的世情小說和它那遠大的前程：提醒讀者，這是對于人生和周圍的真實，取一種批評態度的散文故事。

二

然而一開始，就毅然使藝術和人生相接近的作家——尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈里（一八〇九至一八五二年）——在天性上，卻絕非沉靜的、冰冷的觀察者，或者用批評的智力和幻想指導和控制他強烈的欲求的人。

果戈里是帶著一個真的浪漫的魂靈到這世界上來的，但他的使命卻是將詩歌貢獻于寫實的、沉著而冷靜的自然描寫的純粹意境。這個矛盾，就決定著他一生的全部悲劇。

果戈里是純然屬于這一類人的，他以為現世不過是未來的理想上的一個前兆，而且有堅強的信仰沉酣于他的神靈所授的使命。

這一類精神的特質，是不斷地舉他到別一世界去——到一個圓滿的世界去，他在這里放著他所珍重的一切：對正義的不可逾越的概念，對永久之愛的信仰以及替換流轉的真實。這理想的世界，引導著他的一生，在黑暗的日子里，這就在他前面照耀。隨時隨地，他都在這里發現他的獎賞，或者責罰和裁判，這些賞罰，不斷地指揮著他的智力和幻想，而且往往勾攝了他的注意，使他把大地遺忘。但當人們正在為了形成塵世的存在，艱難地工作時，它卻更往往是支持他的柱石。

一個人懷著這樣的信念，他就總是或者落在人生之后，或者奔跑在人生之前。在確定和現實的面前，他能夠不投降，不屈服。實際的生活，在他看來幾乎常是無價值的，而且大抵加以蔑視。他要把自己的概念和見解，由實在逼進夢幻里，還往往神馳于他所臆造的過去，然而平時卻生活于對美麗將來的預先賞味中。對現實持一種冷靜的批評的態度，和他是不相合的，因為他總以成見來看現實，又把這硬歸入他認為和現實相反的人生要義里去了。他不善于使自己的努力和貯力相調和，也不能辛苦地、全面地將他的所有才能用于自己的生活和勞作。極困難的問題，在他是覺得很容易解決，但立刻又來了一個小失敗，于是他就如別人一樣，失掉了平衡，這讓他不快活。他眷戀著自己所安排的關于人生的理想和概念，所以要和這反映我們生活的難逃而必然的繼承部分的塵世散文相適應，是十分困難的。

對于這樣的人，我們稱之為“浪漫者”，這用的是一個暗晦的老名詞，所指的特征，是感情勝于智力，狂熱勝于瞬間的興味。

作為人和作家，果戈里的全部悲劇即蘊含在這里面，他那精神上的浪漫情懷，因為矛盾，只得將他自己的創作拆穿了。他是一個浪漫者，具有典型的浪漫主義性格特征，他愛在幻想的世界，即仰慕和預期的世界中活動。這就是說，他或者美化人生，加以裝飾，使這變成童話；或者照著他的宗教和道德的概念，來想象這人生。他在他的夢境和實狀之間的沖突中，有過可怕的經驗，他覺察到，但做不到用一種健全的批判審視存在和確定，來柔和那苦惱和渴慕的心情。他也如一切浪漫者一樣，偏愛他自己所創造的人生理想，而且——說起要點來——他所自認為天職的，是催促這理想的實現，和準備在世界上得到最后的勝利。他不但是一個夢幻的浪漫者，而且是一個戰斗的浪漫者。

然而在他一切的浪漫資質中，果戈里卻具有一種驚人的天賦，這成就了他一生中所有幸福和美好的根源，但同時也制造出所有的不幸來：他有特別的才能，來發見實際生活的一切可憐、猥瑣、膚淺、污穢和平庸，而且到處看出它的存在。生活的詩意的方面，是浪漫者大抵故意漠不關心，加以輕視，或者想要加以輕視的，但這一切，卻都涌到果戈里的調色板上，儼然達到藝術的具體化。天性是這樣的浪漫者，而描寫出來，又全為非浪漫的或反浪漫的一個藝術家——果戈里這樣的人，產生得非常之少。所以藝術家一到心情和創作的才能分裂時，既自然要承受重大的苦惱，也不能離開堅牢的分裂，這分裂，是只有這兩種精神中的一種得到勝利，才能夠結束的：或者用那毫無粉飾的散文來描寫人生的才干，在藝術家里撲滅了他浪漫的精神堅持，或者反之，藝術家以浪漫的情調來悶死或破壞了誠實地再現人生的力量。

實際上是出現了后一事：果戈里寫實的人生描寫的偉大才能消失了，他總是日見其化為一個宗教和道德思想的純粹而率直的宣講者。但在這才能已將消失之前，這寫實的能手卻還燦然一亮，在《死魂靈》里，最后一次放出了他那全部的光輝。

三

這部長篇小說是果戈里天才的晚成果實，是他幻想的浪漫傾向和他鋒利而誠實的人生觀察的強有力天賦之間，起了長久的爭斗之后，這才能夠完成的著作。

在他的第一部小說《狄康卡近鄉夜話》（一八三一至一八三二年）里，這分裂的最初痕跡就已經顯然可見了。在這小說里，果戈里是作為一個小俄羅斯生活和下層民眾的描寫者而出現的，但同時也是幻想詩人，將古代的傳說重新創造，使它復活。他最早的作品很明顯地可見兩種風格的混合，但其中自然還以夢幻的一面為多。就是自然敘述和許多人物性格描寫，也保持著這風格——縱使果戈里固然也并不排斥用純粹的簡樸和一致的精神以及真正的寫實法，來表現別的人物和情形。從這兩種風格的混合，如喜和悲、哭和笑的交替代謝，就能清楚地看出詩人的創作還沒有確定的方向，然而其中也存留著印象，可見藝術家的魂靈，那時已經進行過激烈的戰斗了：夢幻者的理想主義，不能踏倒那看穿了的實際上的一切可憎和庸俗，而他自己卻竭力在把握并顯示另一種更崇高、更理想的意義的寫實者的強有力的天資。

關于藝術創作的崇高而理想的意義，果戈里在開始他作家事業的第一年，就已大加思索的。那時特別煩擾著他的，是浪漫者非常愛好的主題，就是凡有夢幻者、理想者和藝術家一遇到命運極不寬容地使討厭的、嚴酷的現實和他沖突的時候，就一定提出來的那種苦惱。果戈里在他的短篇小說《肖像》里，就很深刻地運用了夢幻和生活之間的分裂的問題。

這篇小說的梗概極像霍夫曼[1]的一篇故事。那故事敘述了一個青年藝術家的精神傳奇：他為了貪欲，便趁時風，背叛了真正的、純粹的、崇高的藝術，但待到他知道自己的才能已經宣告滅亡的時候，就發狂而死了。這不幸的藝術家的惡天才是反基督教者的幻想肖像，用一種極寫實的或者簡直是自然主義的藝術寫就，在這圖畫里顯現著反基督教者的一部分魂靈。

藝術應該為理想效力，卻非連一切裸露和可憎也都在內的真實的再現——這是這一篇故事的根本思想——向我們講說這道德，是托之藝術家怎樣受了肖像的危險影響，貪利趨時，終于招了悲劇的死的。而這肖像，乃是一幅太寫實主義者的藝術作品。

果戈里也如德國的浪漫者一樣，試圖在藝術中抓住一種崇高的、近乎宗教的信仰。然而他的藝術觀卻不能把總是起于夢幻的世界和我們的生活之間的矛盾遮蔽起來。他就在眼前，看見這開口于兩個世界之間的深淵，而這種目睹，讓他有些害怕和震悚。這里只有一個方法了，忘卻它：震撼和損害，在精神上無足輕重。這是《涅瓦大街》和《狂人日記》兩篇故事的主題。

然而在果戈里的創作里，漸漸地起了決定性的轉變了。他對自己的才能讓了步，他服從它，走向現實和真實的描寫；他不再將它們美化，理想化了；它們怎樣，他就照式照樣地映下來，首先是一向很惹了他眼球的消極方面。現在是他和這庸俗的、陳腐的、齷齪的真實，在藝術的原野上相沖撞了，于是立即就出現了嚴重的問題，這他在《肖像》里也已經提過了的：“如果用藝術來描寫齷齪和邪惡，而且寫得很自然、很生動，幾乎就像把這齷齪和這邪惡的一片粘在了藝術品上，那么，藝術也還在盡它高尚的使命嗎？”

不過果戈里并不能長久地抗拒他的才能。他的藝術，就一步一步地和生活接近起來了。這接近，從他那一八三四年集成出版的浪漫的故事，名為《密爾格拉得》的短篇小說集中，尤其可以分明地覺得。

這些小說中有一篇《舊式地主》，是一首簡樸的牧歌，是一個雙面人凋零的人生故事，是一篇心理學的隨筆，那幽深和詩趣，是沒有一首浪漫的牧歌所能企及的。善感和浪漫的作家，都喜歡這一類令人感動的主觀的東西，就如兩個愛人，遠離文明的誘惑，同居于天然平和之中的故事。《舊式地主》是一個極好的嘗試，用這材料，把浪漫的要素來寫實地、人工地修補了。寂寞荒涼之處，有一座小俄羅斯村莊，這里有倦于世事而無所希望的男主角和憂郁的或是易受刺激的女主角——一對老夫婦；故事雖然簡樸和明白，卻到處貫注著深沉的真實和詩情。這在果戈里創作上，昭示著寫實主義對于浪漫派的一個決定性的勝利。

在歷史故事《塔拉斯·布爾巴》中，果戈里給我們展示了完全兩樣的詩的境界。這里也看出他從早先的理想化風格，向寫實主義的明顯轉變，但自然以在一部歷史小說中所能做到的為限。果戈里的大著作《塔拉斯·布爾巴》里所描寫的景物，那價值是不可動搖的。這故事的內容所包含的復雜，恐怕不亞于《死魂靈》；從中也可以發見各種典型和插話一樣的豐富性，做法一樣的有力和一樣的急速的步驟。心理的活動，在《塔拉斯·布爾巴》里也恐怕比果戈里的任何別的作品還要深，因為主角的感情，在這里比《死魂靈》里所寫的人物更認真、更復雜。《塔拉斯·布爾巴》是一篇歷史敘事詩，也有一點理想化。這里面包含著古代傳說的精神，但所寫的人物的心境，卻總是真實的，并且脫離了浪漫的過度吃緊。薩波羅格的哥薩克民族的古代傳說，他們的服裝，他們的家庭生活，他們和猶太人以及波蘭人之間所發生的戰爭——這一切，作家都用了一種神奇的寫實手法，描寫在《塔拉斯·布爾巴》中；還在里面極老練地插入了敘述和描寫的要素；這些不但不累及著作，反倒使它更加活潑，更加絢爛起來。《塔拉斯·布爾巴》從那史詩式的勻稱描寫，尚武的制作精神，尤其是性格的完成和插話的精湛方面來看，它可以說是小俄羅斯的《伊利亞特》[2]——而且寫實主義還容許考古學也跟著傳說在歷史故事里作為藝術的要素，沖進這敘事詩里。

但寫實的描寫藝術，果戈里在他那有名的喜劇《欽差大臣》（一八三六年）里才達到了真正的本色的完成。

果戈里是創造“俄國的”戲劇，把俄國的生活實情，不粉飾、不遮掩地搬到戲臺上來的數目有限的詩人之一。俄國國民戲劇的歷史，由望維旬的喜劇開始。在這部劇本里，作家用了十足寫實的手法，描寫了葉卡捷琳娜一世時代的貴族地主，然而這里讓人覺得還有一種并不可愛的要素：浮躁地講道理。也是貴族，不過這回是都市的官僚，這情景在格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》里上演了，這是天才的諷刺，卻絕不是天才的喜劇。而且那真實也表現得失去了本相：只是一種法國式文學傳統的收容。

在《欽差大臣》里，俄國的官場到底還是被搬到戲臺上來了。關于這喜劇諷刺的對象，其實看客早從十八世紀和十九世紀上半葉的作家所寫的攻擊腐敗邪惡和向收賄進行道德說教的一批劇本中，就看得很熟悉了。《欽差大臣》卻只憑這一點就比這批劇本更出一頭，那就是所描寫的典型都是真實的活人，看客隨時——倘若并非全體，那就是部分的代表者——都能夠在他四近的鄰人們中遇見。果戈里之后有奧斯特洛夫斯基，他的劇本把商界搬上了戲臺，而且使俄國生活的圖畫形成了幾種很典型的樣式。這就是三個“黑暗世界”——貴族、官場和商業的世界。從此以后，就在戲臺上用這真實的黑暗方面警醒了太傾向于理想化的俄國人。最末，這類劇本中又增加了新圖像，臻于完全了——是下等人民的黑暗世界的圖像：在托爾斯泰的《黑暗之力》的劇本中。

果戈里在他的喜劇里，緊盯著社會的弊病和邪惡的真相，揮舞著嘲笑的鞭子：他把政務的糊涂、庸俗和空虛搬上了戲臺，并且懲治官僚界，把他們委給一個豪言壯語者，讓他們忍受空洞的饒舌者的嘲笑和愚弄，還由他來需索他們。但幸而他終于使他們站在合法的審判者之前，還派來一個憲兵，這才使他們恍然大悟，這喜劇在第一幕不過是嚴謹客觀和事實，臨末就自然分明地闖出了道德。警察局長來得非常糊涂，這本身就盡夠看客嗤笑和輕蔑的了，對于他的性格描寫，更無需強有力的言語。憲兵的出現，恰如在《偽君子》[3]的末一幕里一樣，是充當法律的代表，來鎮壓看客的；他通知他們，政府的眼睛永遠是開著的，縱使大家以為它閉著。然而詩人超群的藝術才氣，使他懂得調和道德和環境的真實以及典型的活潑之間的矛盾。在這以前，看客總在劇本的種種緊湊的時候，從戲臺上得到教訓的言論，但《欽差大臣》里卻完全沒有這言論。這是一種全新的、異樣的喜劇創作，它絕不采取戲劇藝術中大家熟悉的形式，因為它并非一本感人的喜劇，也不是一本趣劇，更不是道德的戲文。

這作品給它的創作者帶來很大苦痛和失望，因為這引起了一些人對他的極猛烈、極矯激的不平。他用旅行，來療救他精神的憂愁和對于同類市民的憤懣。這是果戈里常用于治療自己的憂郁和精神疲倦的方法，那效驗，確也比一切藥餌更切實、更好。渴慕漫游和變換居住地，源于他那浪漫的才情。關于這一點，他和一個企慕、憂愁、郁積所驅策，竭力要離開故鄉，向新的、遙遠的國度去的熱狂者，有許多類似。果戈里也向往這樣的一個遼遠的國度，雖然他原以神圣的愛，愛著俄國。而他在外國的人群中，也并不覺得安閑。他還有一個巨大的眷愛：意大利。

果戈里也常常推究他那漫游和旅行的熱情，搜索原因，以解釋自己的游歷生活。他歸因于自己必須多換氣候的疾病以及倘要研究人們和生活，寫進他的作品里面去，就還有間隔之處的藝術家的純粹的精神需求。如果他很久之后重回俄國來，就覺得好像有些后悔，而且增長了對于故鄉之愛；然而這感覺，一遇著招他遠行的難以言傳的熱望，也就頹然中止了。他的魂靈里帶著一種病，這病在世紀之初曾經君臨西歐，將人們拉離故鄉，渴仰著遙遠的天涯海角——這病，拜倫和夏多布里昂[4]都曾經歷過，而且弗朗茲·舒伯特[5]在他那謠曲《流浪者》里，在這首十九世紀三十年代一切俄國青年男女所心愛的謠曲里，發現了非常神異的音樂的表現。

然而，果戈里在經歷了五年（一八三六至一八四一年）的國外旅行后所攜來的，卻并非一本悲觀的日記，也不是一篇感情的史詩。他帶來了《死魂靈》的第一部：一部小說或者一篇詩，它慶祝了年輕的俄國寫實主義的大勝利。這是果戈里在詩界所獲得的決定性的勝利。

四

當果戈里流寓外國，尤其是在意大利的時候，他很勤奮，工作也順利地進行。這是他的創造力最為旺盛的時期。浪漫主義的傾向還在那美麗的短篇小說《羅馬》里闖出了最后一回，就逐漸地退開，讓冷漠的、平靜的、詼諧的人生觀占了坐。他的蓬勃發展的才能，不斷地竭力使人生的真實和藝術的真實成為親密的融和——總是不斷地獲得勝利，不但在表現形式上，還在舊浪漫形式設定的一切早先計劃的積累上，也還在改造和革新對果戈里舊作那樣的一類作品上。

秉承著這樣的一種寫實的精神，果戈里就在這時候改寫了他的故事《肖像》和《塔拉斯·布爾巴》。然而最有力、最自由地顯出詼諧家和人生描寫家的力量，慶祝他在這時代時于激動感情的浪漫的傾向和心情，大獲全勝的，則是那短篇小說《外套》。這部作品在俄國文學史上，占著極其特殊的地位。這是當時這一種類作品中的先例，而且恐怕是最全面的一例，后來非常流行，并且具有巨大的社會意義。這成了《被侮辱與被損害的》[6]故事的一頁，陀思妥耶夫斯基由于特別地喜愛，曾向果戈里直接采用。當這時候，伴著社會理想的滋長和迅速發展，西方已經在文學和行動中開始了對孱弱者和損傷者的關心。但在俄國，卻漠然地放過了將社會看作人們的集團，從而果戈里才有最初的企圖，全不受西歐的傾向的影響，而他的《外套》這一篇作品，被人稱為俄國所謂的“彈劾小說”[7]的起點和根源，是正確的。大家應該看得見，在果戈里的故事里，反抗和彈劾顯得很微弱，倒代以一種柔和的同情之感。詩人使我們和他那老實的主人公，遍歷了他的生活路徑的一切重要驛站；我們到他的屋頂房里去拜訪他，他就在那里一文一文地，終年數著一小堆銅元，為了好去換銀幣，他在那里挨餓受凍，節省蠟燭，脫下他的衣服，免得它破得快，他在那里穿了睡衣寂寞地坐著，精神上穿著永遠的理想的外套；我們又跟他到局里去，在那里人們不太留意他，好像飛過的蒼蠅，在那里人們侮弄他，把紙片撒在他的頭頂上，在那里他年年伏著他的寫字桌，很小心地在紙上寫著字，或者把文件放在旁邊，要謄寫一遍來自尋樂趣。果戈里讓這故事以幻想收場，是有一點任性的，但幸而處處表現出一種和他先前的幻想故事完全不同的風格。這幻想的東西含有一種嘲弄、詼諧和玩笑的混合，以至于幾乎完全退向后一種要素，把他的浪漫性格破壞了。作者不過要用這怪事來讓他的小說以兩幅小小的世情圖畫來結束而已。

果戈里的藝術，如果從他的舊樣式轉了向，并且使他的敏銳的觀察才能詼諧自由馳騁起來，就是這么的強有力。

然而想要認識這天才的力量，就應該讀一讀悲壯滑稽的詩篇《死魂靈》。在這里，每一頁上都留下了煊赫的證據。

五

創作《死魂靈》的工作，對作者來說是一個大歡喜，也是一個大苦痛。當他的詩整頁地好像自己從筆端涌出的時候，他感到一種高尚的享受和滿足，但成年累月地滿懷熱望等候著靈感，卻也是他向來未曾經歷過的。這工作果戈里整做了十六年：從一八三五年，他寫這作品的第一頁草稿起，到一八五二年，死神從他手里把筆掣去的時候為止。在這十六年中，他用六年一八三五至一八四一年（這之間，他自然還寫另外的詩）——來完成那第一部。其余的十年，就完全花在續寫他的作品的嘗試上了。

按作者的理想，《死魂靈》該是一篇“詩”，用所有光明的和黑暗的兩方面，顯出俄國的政治生活和社會生活的一切五花八門來。果戈里要在這里用新的形式使舊的史詩復活，所以他故意把自己的小說比作荷馬的歌唱——一篇韻語，也就是一篇詩。這作品的全盤計劃，在作者的心里自然是并未完全設定的，后來就選取了很奇特的方向。這冷靜的、并不有趣的敘事詩的故事，逐漸地變為宣講道德的真理和但愿俄國完全照改的希望，逐漸地回到向全人類宣傳一種新教訓，以振作精神和提高他們的生活理想里去了。

這詩的全局，果戈里只藏在自己的心里，不過間或用很平常的樣子告訴他最親近的朋友，說他的計劃是怎樣地大而深。果戈里關于自己作品的這太刺激人的傲語，在他的朋友和相識者中惹起了極猛烈的反對，他們嫌惡，不高興聽這種話。依他們的見解，以為藝術家的計劃倘使真的遠大，也許會增長他更甚的驕慢，因為使他傲慢的，并非他偉大的藝術，而是他自信擁有道德的真理，因此立刻執著于這崇高的使命，以義務自任，向他的鄰人宣講起這真理來。

果戈里對關于他的作品的計劃，雖然保守著秘密，但我們也可以根據他偶爾的發言和暗示，根據他和親近的人們的談話，加以信札和第二部的斷片，用十分的充足看出作家的秘密——這也就是藝術家和道德家的秘密。

“上帝創造了我，”果戈里曾經說，“他對我并沒有隱瞞我的使命。我的出生，不全是為了要在文學史上劃出一個時期來。我的職務還要簡單而切近：就是要讓每個人都思索，而不是我獨自首先來思索。我思考的范圍是魂靈，是人生強大的、堅實的東西。所以我的事務和創作，也應該強大和堅實。”《死魂靈》的整體構造，該是一個這樣“強大的、堅實的”工作，當風暴撲向他們的魂靈上來時，人就可以靠它來支持，它是他們的救濟之道的問答示教[8]。這詩對于讀者，應該是引導道德復蘇的領導者，恰如對于作者，當他起了精神的照明，做一個虔誠的禱告，懺悔過他本身的罪業之后一樣。

但在詩人的精神上，怎么會形成這樣一種認識呢？

果戈里的天性，原是容易感動的，他喜歡指教和宣講。這勸善的調子，早就見于他先前的書簡中，而且作證的不但有動搖孩子的懷疑，也還有他精神的飛舞在他的感情和思想里的抒情詩，也曾表現于他的小說上，所以我們在這第一篇故事里，就在天真爛漫的玩笑和詼諧中，看見了很是憂郁的短章；看見了人生的許多悲哀和苦痛。然而到得果戈里的詼諧嚴肅起來的時候，詩人也跟著逐步為這思想所束縛，以為他的責任，是在創造一種偉大的東西，于是道德的傾向，也逐步地加強，拉了他去了。自從《欽差大臣》第一次上演以后，他才確信他在觀眾眼中，真有一種道德的力量，就決計要用這力量來給大事業效勞，并且不為小舉動去浪費他已成的勢力。在他年輕時，還沒有覺察到這勢力的時候，他就已經夢想著成就一種大事，做大眾的恩人和教師，做祖國的英雄和戰士。因為要貫徹這崇高的使命，他把全部希望都寄托于自己的才能，又開始去找重要的任務，就是和他的信仰相合，一實現便要給人真正的益處的，偉大而顯著的材料。

于是關于《死魂靈》的奇談就飛快地失掉了它的滑稽性，果戈里轉向那些沒有分明的界限和適宜的框子的材料上去了。從此以后，果戈里便向這主題集中了他的抒情詩的全力，要在這里表現出他自己的道德的確信來。他著手把這材料進行開拓、掘深，提它到那“偉大的對象”的高度，讓他可以說，從早先的青年時代以來所夢想的高貴的作品，就要完成了。把一個簡單的奇談改造成一種宏大的理想，只能緩緩地、漸漸地進行，而作者在他的工作之初，顯然還說不出當它完成時會是什么樣子，這是明明白白的。

在倫理傾向之外，還有詩人的愛國志向，也給詩篇以很有力的影響。果戈里的愛國主義，原是與時俱進的，當詩人準備實施他的計劃時，他對于祖國的愛，已經和上述的宗教色彩，結合成一種堅強保守的世界觀了。而且這愛國主義也如他努力將真理之路指示給同類市民的努力一樣，并不停止前進，詩人愈是開拓和掘深他的作品，這愛國情懷也跟著愈加強烈。果戈里在他的小說里，一定要談起俄國，尤其在第一部里，曾經發過許多微辭。他在還沒想到續作他的詩篇時，給我們看了他的故鄉的“另一面”，而且還是它最不像樣子的“另一面”。小說的主角和他所遇見的一切人物，都是空虛得簡直可憐的人。那盡寫得——十分冷酷和無情地來對付自己的祖國，這就是說，關于它那好的一面，也就是關于需要我們愛敬的所有俄國人，卻并不提起。果戈里滋長不止的愛國之情，使他覺得自己有義務在他的詩篇里對自己的同類市民也說一句鼓勵、同情和親切的話。他的故事的范圍越展開，他就越加迫切地感到這義務。于是果戈里就從詼諧和諷刺走向文飾俄國和贊美俄國的道德。他要在他的詩篇里給他們留一個適當的位置，而且也已經在小說的第一部里實行。他知道，讀者是有權利來要求他也描寫些俄國生活的最好的方面的，因此他迎著這希望，又依照了自己的愛國情感，開始給他的作品找尋積極的典型，而他的精神，又上升到像他先前的作品中表現的那樣飛揚的亢奮了。

這是詩篇的全盤計劃中的愛國理想的部分。要使果戈里在流寓中逐年增強的宗教的情結，在詩人的創作上不產生有力的影響，這是很不容易辦到的。他在外國，確定了自己的特別使命。對于上帝，和上帝對于他以及他的工作都有特別的同情的一個堅定的信仰，鼓勵著他。他的文字的創作，在他看來就高到成為圣道的一種，那就自然，他也只得把自己的一生從此看作一個嚴肅的、沉重的義務。這義務，是倘要盡上帝放在他手中的職務，人就只好努力和自強的。果戈里首先從禁食和禱告來履行他的作家的任務；他“決然地改造自己”，他決不寬容地剿滅他認為不潔和有罪的一切，并且依照他所謂的道德的蘇生，來裁判他所有的思想；他相信唯有用純潔的心靈和明凈的感情，才能盡他的崇高的天職，而這些心緒和思想，自然也流露在他的詩篇中。于是這就成了向同類和同胞贖罪的道德說教的一種方法了。

在果戈里看來，作家的職務是這樣地和他本心的特質融為一體的。在果戈里看來，他的詩是給他贖罪的犧牲品。他所敘述的罪，要求贖取和懲罰，他的主角的罪，也如他本身的一樣。他的作品就變為一個犯罪和迷誤的魂靈凈化和明悟的過程，帶著一種深沉神秘的氣味，就像果戈里總帶著尊敬的驚異來讀的但丁[9]的偉大敘事詩一樣有意義。

果戈里想做從黑暗進向光明、由地獄升到天上的但丁第二，有一種思想，很深地掌控而且震撼著詩人的魂靈，讓他依靠感悟和懺悔，將他的主角引出孽障，縱使不入圣賢之域，也要使他成為高貴的道德的人。這思想，本來是要在詩的第二和第三部上表現出來的，然而果戈里沒有做好布置和草案，失敗了，最后把先前所寫下來的一切，都拋在火里面。所以以完成的詩的圓滿的形式，就只有詩篇的第一部：俄國人墮落的歷史，他的邪惡、他的空虛、他的無聊和庸俗的故事。

六

如果我們從《死魂靈》里，除去作者用以指示他的詩篇的秘密意義和其他部分的作用，就剩下詩人自己對一切抒情詩的講解，那么，這部小說就幾乎成為《欽差大臣》的直接的，至少是更加豐富、內容更多的續編。兩部作品描繪出一幅俄國生活的并不錯雜卻真實驚人的圖像。所寫的人物，《欽差大臣》里是官僚，在《死魂靈》里還夾進地主和農奴去。但那圖畫，在這里是顯得無窮之廣和深的。《欽差大臣》的主人公的心理活動差別較小，也不大復雜，而《死魂靈》里滿是強有力的對照，跳動著豐富且有差異的人生，它們完全不一樣。小說在我們面前展開了一幅性格的典型畫卷，每個典型都敘述分明，從詩篇的第一頁到最后一頁，寫得毫無差錯。這些活著似的、有血有肉在我們面前生活、動作著的主角：帕維爾·伊萬諾維奇·乞乞科夫，并沒有紐帶將他和他周圍的社會環境相聯系，倒是他從外面飄了進來，恰如赫列斯達可在《欽差大臣》里一樣。這主角，是作者用了特別的眷愛和細心塑造出來的。他是樞紐，他周圍聚集著詩篇中的所有人物，我們的頭領在這農奴、地主和官僚的珍品展覽會里，隨意取出一個，就會引發這樣無窮的可笑和滑稽，合了起來，便惹起一種悲哀之至的印象。

然而果戈里對待他的主角，是還很寬容的。乞乞科夫是一個道德上實有可疑，往事無非黑暗，現實確也無聊的人嗎？這并不是問題。以人和市民而論，他是一個不折不扣的惡棍和騙子，從典型代表者的人格而論，他則是一個展得很大的人物，剝開道德，在它的最深處就是不道德，然而是自己活著，也使別個活著的。對于這可愛而彬彬有禮的強盜，詩人并不滿足于這冷淡和偏頗的性格描寫；他給我們講他少年時代的全部經歷，他給我們解釋乞乞科夫怎么會發生這強盜行為的本能，而且引導我們再想下去，他的主角的惡棍和騙子行為的全部責任，是應該判給乞乞科夫一個人，還是他的罪惡的大部分，倒該落在他所生長的環境上呢？是的，作者終于向讀者直接提出了問題：“那么，乞乞科夫的確是一個這樣的無賴嗎？”他立刻接下去道：“為什么就是無賴？對于別人，我們又何必這么嚴厲呢？——他不過是人們所說的好掌柜和得利的天才。”[10]

罪惡第一是在于占有的欲望：它就是使世界顯得不大干凈的原因。乞乞科夫是他的欲望的犧牲品，“然而有些欲望，也非人力所能挑選”。

只要辦得到，對乞乞科夫就已經很寬容了，對于那些實在沒有這么壞的朋友和相識者，當然更是如此。實際上，詩人是用大慈大悲來對待一切的。首先，是對于貴族，他比對待官僚還要寬容得多。他們自然也是空虛、無聊、猥瑣的人，但并不會激起我們特別的憤怒和很大的反感。我們肯定會恥笑他們，我們憐憫他們，但我們到底也還可以在他們之間生活，用不著妥協和做出大的犧牲。對于總是從最好的方面來看人的誠實而懇切的馬尼洛夫，還提什么非議呢？是的，就連那個索巴克維奇，也幾乎可以容忍：這笨重粗暴的劊子手。不過他那動物的本能有時使我們驚駭，此外倒也毫不損害他的鄰人。連普柳什金和科羅博奇卡，也賺得我們的同情多于我們的審判。作者自己，陳列了他們的靈魂的渺小和空虛，他們的生活的無聊，但也連忙來使讀者在太早的審判之前，先從這兩樣中選取它一樣。他向我們說明了普柳什金的幸福生活，已經是很久以前的事了，我們就知道面前站著一個不幸者，是他自己無法抵抗的熱情的犧牲品。作者懷著深深的苦痛，講述著一個人墮落下去的無聊、渺小和討厭；他展示出人像的變異來，并且給我們充滿智慧的忠告，如果我們從嬌柔的童年跨進了嚴正固定的成人時期，就得給自己備好一大批靈感和理想，作為存儲，不能在中途隨便浪費。果戈里用活尸來恐嚇我們，然而他總說這并不會使人膽怯，倒博得我們的同情之淚。即使是諾茲德廖夫，這浮躁、無恥、欺騙和冷嘲的集成，果戈里也寫得他還有一點可取之處，連壞心思也都沒有遮掩，他對我們幾乎完全解除了武裝，使我們對他也無須真的發怒了。

果戈里也是這樣懇切和寬容地來描寫他的主角的同伴的，這些人物，都屬于自由人一類，本身并不是官僚。但反之，對于這一類人物，他就嚴厲得多了，如果他們擔任著國家的一種什么職務，換一句話說，就是如果他們是一個官。

恰如在《欽差大臣》里一樣，《死魂靈》也毫不包含政治諷喻的痕跡。譏刺也沒有一句觸著地位很高的上等人，不過一個一個地向著官場中的小人物。

整個詩篇，是一個美的模范，所以也不會使讀者覺得它是對統治和行政的批判，但除了《戈貝金大尉的故事》，這是檢查官絕對不肯放過的，由作者大加改換和檢討，這才通過了檢查。這故事是果戈里敢于對君權置議的唯一的表演。別的一切作品，他只不過是選取由這權力而來的機關為目標，還要細看了主角的品級和地位，再來區別他的攻擊的輕重。官愈大，作者的批判也就愈溫和，他的目標，自然并不在專來奉承統治者，倒只為了一種假設，以為高的智識，就也會恪守高的道德。

因此，《死魂靈》里的所有的大官，除了總督和知事，其他官也都是可敬可愛的人們，至多也不過是有一兩點古怪和特別之處。這美好的官場，給道德家僅留下了很少的一點暗淡，真的，從果戈里的表現來看，他可以置身他們之中，簡直好像在家里一樣。

然而圖畫突然強有力地變換了，如果我們從這位分較高的外省官員的圈子，走進低級的區域，和乞乞科夫一同跨進那坐著小官的辦公室里去，這時我們就到了公文的王國，有齷齪的，有干凈的，而這不法和邪惡的里面，還有一片很寬廣的活動余地。我們參加對假證人的處置審判，真到場的很少，大抵是挑選些沒受過教育的法官。我們看見乞乞科夫的騙局怎樣得到法律的許可，單是為了情面就不收取他法定的款子，倒用了莫名其妙的方法寫在別個請愿人的賬目上……總而言之，已經不是沿著上司劃定的符合道德的路線而行，卻向冷靜而純粹的功利主義的真的惡棍和騙子的社會投降了。

如果我們再走下去，出了都市，走到鄉間，那么，我們就要在這地方遇到十足的廢物和無賴，例如憲兵大佐特羅巴希金，是一個心腸柔軟的漢子，歷訪各村，像逞威的時疫似的無處不到，因此他最終也被農人們送往別一世界去了。那報告我們鄉村警察的英雄行為的一段，在全部詩篇里，的確要算是很大膽的。

《死魂靈》的第一部，因此實在是一篇關于可憐和無聊的人們的敘事詩。這稟著猛獸的本能的鉆謀騎士的可憐，都市社會全體，男男女女的可憐和猥瑣，這細小和無聊的利益關系，這沒有目的的醉生夢死，這精神的愚鈍，這嘮叨和讒謗的王國的可憐。然而最具有特點的，也還有農人，作者只不過適當簡短地提及了一下，在《死魂靈》中，作者出色地描寫了他們的難看和可憐方面。農人是無所謂無德和有德，無所謂好和壞的，就只是可憐、愚鈍、麻木。果戈里不愿意像和他同時代的許多善感而浪漫的作家的一樣，把他們的智力和心思理想化和提高，然而他也不愿意把他們寫得很壞，像諷刺作家那樣，將讀者的注意拉到我們可憐、孱弱的同胞的罪孽和邪惡方面去，借此博得他們的玩味和賞識。

詩人對于他的這些同胞，有著衷心的同情，這是毫無疑問的。只要看看乞乞科夫對他買進來的農奴的命運做出的推測，就能夠明白詩人在幻想這些可憐人的命運，這些人們，都被很生動地描寫著死掉之后，他們的主人就給了他們高度的贊美。然而乞乞科夫在路上遇見一個農夫時，卻除了聽些米卡伊大叔和米念衣叔的呆話而外，一無所有。在全部詩篇中，也沒有一處可以發現俄國農夫天生的機智和狡猾，但這靈魂的才氣，讓我們喜歡，而且凡是祖國的朋友，也應該常常并且有意講給我們聽。

七

這就是這偉大的祖國之詩幸存部分的內容真相。據我們看來，這作品，在它的作者看來是有很深的道德意義的。它先使我們遇見一群空虛、邪惡和可憐的人，接著再給我們一幅他們振作起來的美麗圖畫。在作者的眼中，這詩篇是獻給他的祖國的誓約，首先滌蕩過一切可憎和污穢，然后指出神圣之愛來。這作品的倫理意義，是果戈里依據他的宗教觀念，他的愛國主義和他的柔軟的、憐憫的心抄錄下來的。在這里，果戈里對邪惡、孱弱、庸俗、怠慢和游惰的態度很堅決，一句話，他就是一切個人的和社會的弊病的彈劾者，是最進步的俄國男子中的一個，而這為報效祖國的崇高使命而服務，是沒有人能夠奪取和克扣的。

然而熟讀了他的作品，人就很容易知道他的力量和才能，并不單在于彈劾和譴責。這諷刺家其實是一個柔軟的、溫和的、富有同情心的人，并且知道對于在他的作品里被縛到笞柱上去的人，給以公平的寬恕。他還替最邪惡者找尋饒恕和分辯的話，他絕不喜歡稱人為邪惡者，于是就另選出一個名稱，叫作孱弱者，想借此使讀者對于被彈劾和被擯斥的人，心存寬恕。他引導人認識自己的罪孽。那方法，并不是揭發他們的壞處和罪惡，倒往往是在他們那里，引起他們對于因自身或別人的罪過而陷于不幸的周圍人的同情。

但《死魂靈》在俄國的文學和社會生活中創造出來的偉大意義，卻并非這道德的理想和觀照。作品還沒有完成，俄國的讀者從詩人冷靜的誓約中毫無所得。讀者留在手里的，只不過是一卷對于他所生活著的社會的彈劾狀，是一卷成于真正的詩歌巨匠、偉大的寫實作家之手的彈劾狀。

《死魂靈》在俄國文學中，是偉大的寫實小說的開端和模范，而常常捉弄人們的是，在這浪漫者和詩人所寫的寫實小說的偉大標本中，那作者的行徑以浪漫的夢幻始，而以宗教的宣講終。

然而造化將神奇的才能給這宣講者放在搖籃里了，他稟著別人沒有的純凈的、本色的、因理想化而不羈的描寫真實的能力——在這才干達到頂峰，又極迅速而不停地消失的短時期中，詩人用極深的真實，創造了這巨大的圖畫，在這上面，俄國人這才第一次看見他們自己，看見狼狽的生活本身的真實映像。

科特利亞列夫斯基