此書含有一個具有罕見抒情高度和抒情力量的現象。幾樁讓人驚訝的、在很多方面具有悲劇意味的事件，在一九二六年初將三位偉大的歐洲詩人聯系在了一起。他們中間最年長的一位，即萊內·馬利亞·里爾克，當時剛滿五十歲。這位二十世紀最偉大的德語詩人，此時住在瑞士一個偏僻的小城堡慕佐，痛苦的疾病迫使他長期在療養院中療養。正是在那里，在一個名叫瓦爾蒙的小地方，在一九二六年的五月，他開始了與兩位年輕的俄國詩人鮑里斯·帕斯捷爾納克和瑪麗娜·茨維塔耶娃的相識，而在此之前，兩位俄國詩人彼此之間已經結下了友誼，并有過通信聯系。

在這個時候，世界詩歌已經步入嚴重的危機。歐洲的精神生活方式被一九一四年的戰爭所摧毀，于是，任何形式的抒情自我表現的嘗試，都會被視為不自然的時代錯亂現象。因為，用巴赫金的話來說，“任何抒情詩都是靠相信可能會得到合唱的支持而存在著的”，抒情詩“只能存在于一種溫暖的氛圍，存在于一種聲音上絕對不孤獨的……氛圍”[2]。許多人都不約而同地感受到的由抒情力量的衰減所帶來的艱難，卻使當時身處不同國家的茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克和里爾克相互接近起來。在他們的來往書信中，能感覺到詩人們當時所處的精神孤獨狀態，也能夠感覺到他們試圖攜手“超越街壘”[3]、去尋找新的藝術可能性的愿望。

構成此次通信之內涵的通信各方的關系史源遠流長，發端于十九世紀的最后幾年，當時，剛剛開始自己藝術之路的年輕的里爾克，非常迷戀俄國和俄羅斯的文化。受到當時在西方廣為傳播的親俄情緒的影響，里爾克將俄羅斯視為一個獨特的、“神選的”民族，它剛剛走上寬廣的歷史發展道路。在他看來，宗法制的俄國恰與受到理性主義和“無神論”的污染、正走向衰落的西方文明截然相對。從這一觀點出發，俄國就成了一個將出現前所未有的精神繁榮的“年輕”國度。

滿懷著許多誘人的期待，里爾克于一八九九年四月第一次來到俄國。與他同行的還有他的幾位德國朋友：女作家盧·安德雷斯薩洛美（她當時對年輕的詩人里爾克影響很大）和她的丈夫，她的丈夫卡爾·安德雷斯是一位東方學家。二十五年之后，在與波蘭文學家古列維奇的一次交談中，里爾克這樣談到了他在俄國最初的觀感：

在旅館里稍稍喘了口氣，我不顧疲倦，馬上進了城。這就是我看到的情景：教堂的身姿高聳在黃昏中，暮色中，許多朝圣者站在教堂兩旁，等待開門。這一非同尋常的景象深深地震撼了我。我平生第一次產生出一種難以言狀的感情，就像是面對故鄉的親切感……[4]

在到達莫斯科的第一天，里爾克就去拜訪了畫家列昂尼德·奧西波維奇·帕斯捷爾納克，列昂尼德·帕斯捷爾納克是繪畫雕塑和建筑學院的教授。

列·奧·帕斯捷爾納克后來回憶道：

在一個晴好的春日……我的畫室里站著一個年輕人，他還非常年輕，頭發是淺色的，身體很瘦弱，披著一件暗綠色的奧地利風衣。他手里拿著我的德國朋友寫的介紹信，他們請求我在語言和行動上向這位年輕人提供幫助，幫助他認識俄國和俄國的居民。我似乎還記得，我的德國朋友們還請求我在可能的情況下把這位年輕人介紹給托爾斯泰。[5]

這個請求對于列·奧·帕斯捷爾納克來說并不困難，因為當時，他恰好在給托爾斯泰的小說《復活》畫插圖，經常和托爾斯泰見面。第二天晚上，里爾克和他的旅伴們就造訪了托爾斯泰位于哈莫夫尼基的家。[6]

在莫斯科的這些最初印象，就已經使里爾克早先那些關于俄國的理解變得更加具體、深刻了。

“在他那詩人的想象中，俄國成了一個充滿預言性夢境的國度，一個帶有宗法制準則的國度，與工業化的西方構成了對比，”里爾克的俄國友人、女作家索菲婭·希爾這樣說道。[7]

詩人覺得，他在俄國獲得了他此前在西方一直緊張地苦苦尋覓的一切。展現在他眼前的，是一個童話般的國度，這里居住著一個“兄弟般和睦的”民族，一個“藝術家的”民族。

“很難說明，這個國家擁有多少創新精神，擁有多么光明的未來。”[8]里爾克在一八九九年五月十九日從彼得堡發給德國詩人扎盧斯的信中這樣寫道。

正是在俄國，里爾克真正意識到自己是一個藝術家，并最終明確了自己的使命。

“我的藝術變得更有力、更豐富了，朝向整整一片無垠的領域，我領著一支長長的駝隊返回祖國，駝背上的貨物泛著淡淡的光芒。”[9]里爾克在一封信中這樣總結了他對俄國的初步認識。

訪問了莫斯科和彼得堡之后，里爾克回到德國，一頭扎進了對俄語和俄國文化的研究。他閱讀俄國經典作品的原著，并將契訶夫的《海鷗》和一些俄國詩人（如康·福法諾夫、斯·德羅仁）的詩作翻譯成了德語。

里爾克在一九〇〇年二月五日給列·奧·帕斯捷爾納克的信中這樣寫道：

……我想告訴您，就像我曾對您說的，俄國對于我來說成了一件重要的事件，勝過一件偶然的事件。從去年八月起，我幾乎完全沉浸于對俄國藝術、俄國歷史和文化的研習，我還一定要補充一點，即對你們無與倫比的美妙語言的研習；我雖然還無法用俄語說話，但是已經能夠毫不費力地閱讀你們那些偉大詩人（多么的偉大！）的原著了。當別人說起俄語，我也大部分都能聽懂。閱讀萊蒙托夫詩作或托爾斯泰散文的原著，是一種怎樣的享受啊！[10]

一九〇〇年五月九日，里爾克和盧·安德雷斯薩洛美又一次來到莫斯科，并立即投身到莫斯科五彩繽紛的生活之中：結識新友，看戲，參觀博物館、畫廊和修道院。

五月三十日（舊歷），他們開始了在俄國的長途旅行，他們此行最近的一個目標，就是托爾斯泰的莊園雅斯納亞·波利亞納。他們在車站與列·奧·帕斯捷爾納克偶然相遇，畫家正帶著全家乘坐同一列火車前往奧德薩，其中就有畫家的兒子鮑里斯。三十年之后，在自己那部獻給里爾克的自傳《安全保護證》中，鮑里斯·帕斯捷爾納克描寫了這次精彩的相遇：

一九〇〇年夏天的一個炎熱的早晨，一班特快列車就要從庫爾斯克車站出發了。在列車開動之前，只見窗外走來一個披著黑色奧地利蒂羅爾式斗篷的人，一個高個子女人與他同行。……他倆和我父親交談起來，談的是三個人都同樣感到親切的話題，但那位婦人不時和我母親說上幾句俄語，而那位陌生的男人卻一直說著德語。我雖然熟練地掌握了德語，可是他說的那種德語我卻從來沒有聽到過。……途中，快到圖拉的時候，這一男一女又來到我們的包廂。……然后，他倆告辭回了自己的車廂……人的面孔和發生的事情有時會被淡忘，甚至可以設想，會被永久地淡忘。[11]

這件事情卻沒有被淡忘。相反，它永久地留在了鮑里斯·帕斯捷爾納克的記憶中，成了他一生中最精彩的事件之一：這是他與那位德語詩人唯一的一次相遇，很多年之后，那位德語詩人成了他的崇拜對象，成了難以企及的藝術完美的榜樣。

里爾克與盧·安德雷斯薩洛美的俄國之旅持續了兩個半月，他們的最后一站是彼得堡[12]

詩人懷著一種強烈的愿望回到祖國，準備把自己的一生都獻給俄國和俄國文化的研究事業。的確，在接下來的兩年時間里，里爾克以非凡的熱情繼續學習俄語，閱讀與俄國歷史相關的書籍，翻譯陀思妥耶夫斯基和契訶夫的作品以及《伊戈爾遠征記》，寫作介紹俄國藝術的文章，千方百計地在德國宣傳俄國藝術（尤其是“藝術世界”團體的畫家）。里爾克的俄國印象在他自己的創作中也有著深刻的體現（如《祈禱書》、《親愛的上帝的故事》以及其他一些劇作和詩作）。

一九〇二年初，里爾克陷入了極其窘困的處境。與女雕塑家克拉拉·韋斯特霍夫結婚（一九〇一年）、女兒的出生、營造自己的家——所有這一切都需要去不斷地掙錢。

正是在這一時期，里爾克產生了移居俄國、在俄國長期生活的念頭。里爾克試圖在某家期刊中謀得一個記者的位置，他向《新時報》的主辦者、以藝術資助者著稱的阿·謝·蘇沃林提出了請求。在一九〇二年三月五日給蘇沃林的信中，里爾克順便寫道：

我的妻子不了解俄國；但是我對她談了許多有關貴國的情況，因此，她隨時準備離開她也開始感到陌生的祖國，與我一起遷居到貴國——遷居到我精神上的祖國。如果我們能夠在那里安排好生活，那該有多好啊！我想這是有可能的，這之所以可能，是因為我愛貴國，愛她的人民，愛她的苦難和她的偉大，而愛，就是神的力量和神的盟友。[13]

蘇沃林沒有回復這位他不認識的德語文學家的來信。不過，里爾克本人也很快就不得不放棄了移居俄國的計劃。一九〇二年八月底，打算寫一部關于羅丹的書的里爾克，決定前往巴黎長住，于是他一生中的“俄國時期”也就戛然而止了。但是，詩人卻把自己與俄國的內在聯系一直保持到他的晚年。在他與朋友們的通信和交談中，那充滿懷舊情緒的俄國主題不斷出現。他經常觀看來自俄國的各種演出和展覽。在漂泊西歐期間，里爾克經常會見俄國人——俄國的畫家、作家和演員們（其中就有高爾基、布寧、別努阿等）。

這些年間，里爾克與列·奧·帕斯捷爾納克見過兩次面，在兩次見面之間，他們還經常通信、互寄書籍。（里爾克在一八九九年至一九〇六年間的十封來信和一九二六年的一封來信被保存了下來[14]　）他們兩人通信的主題是一成不變的：俄羅斯——“童話之國”，俄國的語言、文學和藝術。回憶起自己一九〇四年在羅馬與里爾克和克拉拉·韋斯特霍夫的會面，畫家列·奧·帕斯捷爾納克這樣寫道：

與他熱烈交談的時光是難以忘懷的。這一次，除了藝術之外，我們的談話主題就是他所崇敬的俄羅斯，以及他深有研究的俄羅斯文學。使我感到驚訝的是，在談到古代俄國詩歌的特性和優美時，他表現出了淵博的學識和極大的熱情，他所談的主要是《伊戈爾遠征記》，他從原文閱讀了這部作品……[15]

一九二五年一月到八月之間，里爾克再次生活在巴黎。帶著與二十五年前同樣的熱情，里爾克對俄國的一切東西都很感興趣[16]。結識了一些新朋友，恢復了與那些老朋友的關系。回顧自己走過的道路，里爾克深深地意識到，他與俄國的精神聯系是多么的緊密，他甚至“打算寫一寫自己的兩次俄國之旅”[17]。

一九二五年十二月，西歐大規模地慶祝里爾克誕生五十周年的紀念日。當時，這位德語詩人的名字對于許多人來說已經具有了某種象征意義：公開體現出了隱士藝術家的浪漫主義理想，置身在中世紀的古堡里以躲避那些世界性的事件（革命和戰爭，貧窮和崩潰），里爾克因此被視為詩歌之活生生的化身。（關于這一點，鮑里斯·帕斯捷爾納克和瑪麗娜·茨維塔耶娃在他們寫給里爾克的最初幾封信里就已經談到了。）在里爾克身上，在他的個性和作品中，人們看到了抗拒其所處時代的“缺乏精神性”的可能性，于是那些對當代世界的道德狀況深感不滿的各種年齡、各種職業的人都愛好里爾克的作品。

瑪麗娜·茨維塔耶娃這樣強調說：

里爾克既不是我們時代的定購物，也不是我們時代的展示物，而是我們時代的對立物。

戰爭，殺戮，搏斗中被刺穿的肉，——還有里爾克。

由于里爾克，我們的時代將被釋放給大地。

就倒逆性而言，亦即就必要性而言，亦即就對于我們時代的解毒劑而言，里爾克只可能誕生在我們的時代。

這便是他的現代性。[18]

茨維塔耶娃在給里爾克的第一封信的開頭，也說了同樣的話（“您的名字無法與當代押韻……”）。

在里爾克于一九二五年十二月收到的無數賀信中，就有列·奧·帕斯捷爾納克從柏林寄來的一封充滿熱情的信。對于老朋友的祝賀，詩人于一九二六年三月十四日回信作答，這封回信以一種間接的方式很快就成了里爾克同鮑里斯·帕斯捷爾納克和瑪麗娜·茨維塔耶娃展開通信的原因。

瑪麗娜·茨維塔耶娃和鮑里斯·帕斯捷爾納克都是莫斯科人，他倆是同齡人，都出身于教授家庭。他們的父輩都由外省來到莫斯科，憑借自身的努力獲得成功，贏得了社會地位。他倆的母親都是富有天賦的鋼琴家，都是安東·魯賓斯坦的學生。在帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃的少年時代的印象中，也可以找到某些相同之處。茨維塔耶娃一家經常旅行德國（一九〇四年至一九〇六年間），與此構成對應的是，帕斯捷爾納克一家也曾前往柏林（一九〇六年），年輕的鮑里斯·帕斯捷爾納克曾在馬爾堡大學的夏季培訓班中學習（一九一二年）。

在和平時期行將結束之前，茨維塔耶娃的天賦已經被勃留索夫、沃洛申、古米廖夫等這樣一些權威人士所認可；她在莫斯科演藝界中的知名度也在不斷增長。早在那時，茨維塔耶娃就將自己的詩歌志向當成了自己的命運和使命。而帕斯捷爾納克則花費了近十年的時間學習后來被他所放棄的作曲，并認真地研究哲學，直到一九一三年，他才開始為自己的第一部青春詩集寫詩，這部詩集的過早面世，以及其詩藝上的不成熟，后來讓帕斯捷爾納克久久地感到負疚。

在探索自由和獨立性的過程中，年輕的帕斯捷爾納克一直在里爾克的人生和創作的經驗中尋找支柱和理由。從德國回來（一九〇七年）后不久，他就看到了里爾克的最初幾部詩集（《祝賀我》，《圖像集》和《祈禱書》），那是里爾克題詞寄贈給帕斯捷爾納克的父親的，這些詩集內容上的重大性和迫切性讓帕斯捷爾納克感到震驚。在他大學期間的筆記本上——在聽課筆記中間，我們看得到帕斯捷爾納克翻譯里爾克詩歌的最初習作[19]　許多年之后，帕斯捷爾納克有過這樣一段重要的坦承：

我一直認為，無論是我的習作還是我的全部創作，我所做的只不過是轉譯和改編他（指里爾克）的曲調而已，對于他那獨特的世界我無所補益，而且我一直都是在他的水域中游泳。[20]

帕斯捷爾納克沒有夸大其詞，他強調指出，他的整個精神構成都歸功于里爾克（他也對里爾克本人談到過這一點）。將有效的藝術自我完善視為生活的構成因素，這種追求使得帕斯捷爾納克在年輕時就已經拒絕了浪漫主義的極端性。在自己所喜愛的作家中，他在一九一〇年前后常常提到的是因斯·彼得·雅科布森[21]，這位作家對里爾克也很有影響。散文成了帕斯捷爾納克詩歌的音樂基礎與和諧基礎。帕斯捷爾納克畢生都在試圖傳導實質，試圖充分地把握內容，以使形式能夠自然而然地誕生出來，就像每一種生物所具有的形式那樣。他將藝術家的勞動視為一種清心寡欲似的學藝過程，他始終服從于這樣一個基本的任務——在詞語中顯現“世界的形象”，這個形象充滿著存在的幸福，與萬物合一的幸福。這是帕斯捷爾納克從里爾克那里學來的。

帕斯捷爾納克認為，他在這條道路上取得的第一個勝利，就是他寫于一九一七年的那部詩集《生活，我的姐妹》。

在戰爭和革命的年代，茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克只有過點頭之交。用茨維塔耶娃的話來說就是：

三四次匆匆的見面。——幾乎是一言不發的，因為我任何時候都不想知道任何新東西。——我聽過他的一次朗誦，是和其他一些詩人一起在綜合技術博物館里聽的。他的聲音很低沉，幾乎忘了所有的詩句。他在臺上的那副冷漠孤傲的神情很像勃洛克。留給人的印象是他在痛苦地凝思，似乎想推動一節沒有開動的火車車廂……“這個這個……”就這樣一個字也沒吐出來（那種含糊不清的嘟囔聲，就像是一只剛剛醒來的熊），從而令人產生了不耐煩的念頭：“天哪，干嗎要這樣折磨自己和其他人呀！”[22]

帕斯捷爾納克也同樣回憶過他們兩人偶然的會面：

在革命初期的一次晚會上，我聽過她的朗誦，當時還有其他一些朗誦者。軍事共產主義時期的一個冬天，我為了什么事情去找過她，說了一些無關緊要的話，聽了她一些雞毛蒜皮的回答。當時，茨維塔耶娃并沒有引起我的關注。[23]

一九二二年五月，茨維塔耶娃前往柏林去見她失散多年的丈夫。不久，帕斯捷爾納克就讀到了茨維塔耶娃出版于一九二一年的詩集《里程標》，于是便給女詩人寫去了一封充滿喜悅的長信。三十五年之后，帕斯捷爾納克在自傳中這樣寫道：

她的作品是需要加以潛心閱讀的。當我這樣做了之后，我不禁驚嘆于展現在我面前的那深不可測的純潔和力量。周圍從未有過這樣的東西。我簡而言之吧。除了安年斯基和勃洛克，以及部分的安德烈·別雷作品之外，早期的茨維塔耶娃成了其他所有象征主義詩人都希望成為、卻無法成為的那種詩人，我這可不是在昧著良心說話。當那些人的語詞在由杜撰的公式和沒有生氣的古文構成的世界里無力地掙扎時，茨維塔耶娃已輕松地翱翔在真正創作的困難之上，她以無可比擬的炫目的技藝，游戲般地應對著種種創作難題。

一九二二年春天，當時她已經出國，我在莫斯科買到了她那本薄薄的詩集《里程標》。我立即被茨維塔耶娃詩歌形式的抒情力量所征服了，該形式是有血有肉的，是濃縮精練的，而不是患有肺病的，不會讓人在個別詩行上上氣不接下氣，而會讓整個詩段構成一個節奏不間斷的、充滿不同發展階段的循序漸進的整體。

這些特點讓我感到非常親切，也許是因為我們受到過相同的影響，或者是因為我們有過同樣一些影響到性格形成的因素，家庭和音樂所發揮的相近作用，以及相同的起點、目的和愛好。

我寫了一封信給在布拉格的茨維塔耶娃，信中充滿了喜悅和驚訝，因為我如此之久地忽略了她，如此之遲地才認識了她。她給我回了信。我們從此開始通信，我們在二十年代中期的通信尤其頻繁，當時，她的《手藝集》已經出版，她那幾部規模宏大、思想廣博、光彩奪目、非常新穎的作品《終結之詩》、《山之詩》和《捕鼠者》，也開始以抄本的形式在莫斯科廣為流傳。我們成了朋友。[24]

關于這種體現在彼此互贈的詩作中、體現在散文和筆記中、更主要地體現在神奇的書信中的“真正的友誼和地道的愛情”，茨維塔耶娃的女兒阿里阿德娜·謝爾蓋耶夫娜·埃夫隆有過出色的描寫[25]　據她說，茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克的通信從一九二二年一直持續到一九三五年，在二十年代中期達到高潮，之后便漸漸地中止了。

阿·謝·埃夫隆在一九五五年八月二十日給鮑里斯·帕斯捷爾納克的信中寫道：

在媽媽的筆記本和手稿本中，有許多地方談到了你。我將轉抄給你，有許多情況你也許都不知道。她多么愛你，愛得多么久——愛了整整一生呀！只有我的爸爸和你，她是始終不渝地愛著的。[26]

按照阿·謝·埃夫隆的意愿，茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克兩人來往的大部分信件最早要到下個世紀初才能發表[27]　不過，我們今天便已有理由——毫無疑問地——將這些書信視為當代俄羅斯文學史上最重要的事件之一。

二十年代初，帕斯捷爾納克的生活很拮據，他無錢養活全家。一九二二年八月中旬，他和妻子一起去柏林，當時，他的父母都住在柏林。在帕斯捷爾納克臨行前不久，即一九二二年六月，他的第三本詩集《生活，我的姐妹》問世了，是由格爾熱賓出版社莫斯科分部出版的。（一九二三年，該書由同一家出版社在柏林再版。）一九二三年初，柏林的“赫利空山”出版社推出了帕斯捷爾納克的第四部詩集《主題與變奏》。然而，身在柏林的帕斯捷爾納克，心情卻遠不是愉快的。

帕斯捷爾納克曾稱柏林為“無個性的巴比倫”，置身柏林的他，在給茨維塔耶娃的信中抱怨道，沒有在此地“碰到她”，這讓他“感到非常痛苦，沮喪”。阿里阿德娜·埃夫隆把母親匆忙離開柏林前往布拉格的行動稱為“逃跑”。她在帕斯捷爾納克到達柏林前數周才離開這座城市。

與馬雅可夫斯基、阿謝耶夫[28]、庫茲明[29]和其他一些人分手之后，我懷著同樣的態度和同樣的心情指望著與您和別雷見面。

但是，要您來負責的失望還算是一種真正的幸福，它能消解由別雷所引起的失望。這里所有的人都在吵來吵去，在各種任意爭吵的、戲劇化地出頭露面的相似者中尋找可以替代不在場對象的假象。似乎，這個團體的所有成員都應該彼此尊重，并安于相互之間的不滿，因為沒有這種不滿就不會有假象。我甚至在別雷身上也沒有看到這樣的始終如一。[30]

帕斯捷爾納克違反本意地被拖入柏林的文學生活，這里的文學生活充滿著“帶有公民激情的爭吵和打罵”，帕斯捷爾納克曾寫道，“沒有這些爭吵和打罵，流亡的生活顯然就過不下去”，在這種情況下，在自己那本被眾人一致認為“難懂”的詩集《主題與變奏》出版后，帕斯捷爾納克便竭力躲開那些新結識的人，把自己封閉在一個孤獨的天地里。一九二三年一月初，帕斯捷爾納克在給維·帕·波隆斯基[31]的信中談到了自己那種妨礙工作的難以克服的“沉重心情”[32]　在寄贈茨維塔耶娃的那本《主題與變奏》上，帕斯捷爾納克寫下了這樣的題詞：

贈給無與倫比的詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃，她是“頓涅茨[33]的，熱情似火的，地獄般可怕的”（見七十六頁），此書作者是她天才的崇拜者，他斗膽出版了這些殘渣碎屑，如今正在懺悔。

鮑·帕斯捷爾納克

一九二三年一月二十一日于柏林[34]

作者在上述題詞用括號標明頁碼的那句引文，出自《我們人數不多。我們或許只是三個人……》一詩，這句引文表明，在當代詩歌中，帕斯捷爾納克把茨維塔耶娃也列入了與自己最親近的詩人之列。這首詩起初題為《詩人們》，但是在詩集中，這個題目卻被去掉了，似乎被當作了一個多余的解釋。取而代之的是普希金在《莫扎特和沙萊里》一劇中對自由自在的天才所下的定義：

我們這樣精選的、悠閑的幸運兒并不多，

我們鄙視那庸俗的功利，

我們只能是美的祭司。

在帕斯捷爾納克一九二一年寫作此詩的時候，他所指的三位“精選的”詩人，除他自己之外，就是他最親近的兩位朋友馬雅可夫斯基和阿謝耶夫。如今，一九二三年，在讀了《里程標》之后，帕斯捷爾納克把茨維塔耶娃也列入了這個行列。

我們人數不多。我們或許只是三個人，

頓涅茨的，熱情似火的，地獄般可怕的，

頭頂著一層灰色的、飛馳的外殼，

那里有風雨和云朵，

有士兵蘇維埃和詩句，

有關于交通和藝術的爭論。[35]

闊別十年之后再次來到德國，所見所聞給帕斯捷爾納克留下了沉重的印象。他在《安全保護證》中回憶道：

我見過戰前的德國，此時我又看到了戰后的德國。世上發生的一切以一種最可怕的縮微形式展現在我的面前。這正是魯爾被占領時期。德國饑寒交迫，她沒有任何資本可以欺騙自己，也不再能欺騙別人，她不時伸出一只手來（這不是她慣有的姿勢），像是在乞討，整個國家都拄著拐杖。[36]

帕斯捷爾納克在德國一直住到一九二三年三月。二月間，他短暫地訪問過他年輕時生活過的城市馬爾堡。在帕斯捷爾納克返回俄國之前在柏林見過他的文學家阿·巴赫拉赫后來這樣回憶道：

在“法贊角”的住處[37]，帕斯捷爾納克情緒上的一些變化讓我感到驚訝。在很長一段時間里，他都誠摯地、深深地愛著這個想象中的德國，這個國家，茨維塔耶娃也是一下子就永遠地愛上了，“臉龐瘦削的康德/還在柯林斯堡[38]漫步”[39]。在與自己最喜愛的同時代人之一的里爾克的通信中，帕斯捷爾納克也談到過這個國家。他還有將這個國家理想化的能力，不愿目睹在這個國家的深層所發生的變化。他尤其看重馬爾堡，正是在馬爾堡，布魯諾在由倫敦返回祖國的不祥路途中停下來，做了演講，正是在馬爾堡的馬路上，羅蒙諾索夫“徘徊”了五年之久[40]　他之所以珍愛這座大學城，并不僅僅是由于學生時代的記憶，而且還由于那些感傷的回憶。于是，這次“返回往昔”的短暫旅行給他留下了難以磨滅的印象，他在馬爾堡看到了他在柏林不愿目睹的東西。在他的眼中，整個德國都呈現為一幅新的縮影。他聲音激動地談起他的見聞，那些見聞后來被他寫進了《安全保護證》：“那幅曾過于關注三十年戰爭[41]的景觀，最后真的是以對戰爭的靈驗預言而告終的。”[42]

對于帕斯捷爾納克來說，二十年代上半期也是一個創作上的艱難時期。意識到所寫的一切均無意義，這樣的感覺在他心中悲劇性地變得越來越強烈了，他產生出這樣一個念頭，似乎抒情詩無法為時代所接受，抒情詩的寫作成了一種不會有任何結果的追求。在戰爭和革命的年代，需要的是歷史學家和史詩作家。

他在一九二四年給父母的一封信中寫道：

唉，沒有任何東西能夠保全我，我給出的一切再也不會返回到我的身邊。沒有音樂，也不會再有了，或許還會有詩歌，但它也不應該會再有了，因為需要生存，可當代生活卻無論如何也不需要它了，我也將不得不放棄語言上的即興創作，就像我放棄鋼琴上的即興創作一樣。這是一種憂傷，多年的、保全著一切的溫情都纏繞著這樣的憂傷，而實際上，我卻不得不在命運中來表現它。

但是，你們不要以為，我此刻正處在一種非常糟糕的狀態之中，或是正在受著幻想和虛構的痛苦折磨。安德烈·別雷也處于我這種狀態，還有其他許多人也一樣，時代可顧不上那被稱作“文學”的東西。[43]

在一九二六年一月十八日回答《列寧格勒真理報》的一份問卷調查時，帕斯捷爾納克對這一狀態有一個更為具體的描述：

無論詩歌具有怎樣的長處，它也不比空氣更有擴散力。個性就是聲音的傳播媒介質。舊的個性被摧毀了，新的個性還沒有形成。沒有共鳴，抒情詩就成了不可思議的東西。[44]

帕斯捷爾納克把自己的疑慮告訴給了茨維塔耶娃，后者熱心地回應了他的坦誠。她在一九二五年七月十九日給帕斯捷爾納克的信中寫道：

鮑里斯，第一封人性的信是從你那里收到的（其余都是Geisterbriefe[45]），我感到榮幸，得到了稱贊和饋贈。你無意中把自己的手稿惠贈予我了。

但是，帕斯捷爾納克對自己的懷疑，以及他的猶豫卻在茨維塔耶娃那里遭遇了憤怒的回擊：

我真是不理解你，你居然要拋棄詩歌。然后呢？從橋上跳進莫斯科河嗎？親愛的朋友，面對詩歌就要像面對愛情那樣：只要她還沒有拋棄你……你依然是豎琴的農奴啊。[46]

從這個時候起，茨維塔耶娃的參與和支持，對于帕斯捷爾納克來說就是頭等重要的了。一九二五年夏天，他把自己的《短篇集》（一九二四年）和長詩《崇高的疾病》的清樣寄給茨維塔耶娃，作為他告別抒情詩的一個信號。

天花板像往常一樣，

甘為新斗室的支撐，

把二樓拖向三樓，

把五層拉向六層，

用內部裝潢的更換來說明，

世上的一切都未變更，

然而這卻是偽造，

沿著自來水網管

往上傳去的是災年在吮吸的空鳴聲……

它在頌揚堅定和停滯，

它在宣布禁止柔情。

有什么法子？聲音消失了，

因為膨脹的天空在轟鳴。[47]

一九三五年夏，帕斯捷爾納克與茨維塔耶娃在巴黎見面時，又再次談到了抒情詩的終結這個話題。他試圖向她解釋他沉重的心理狀態。然而，在茨維塔耶娃寫給吉洪諾夫[48]的信中卻可以聽出一種浪漫主義的、堅決的語氣，她對造成抒情詩危機的歷史現實抱有敵意。

一九二五年夏，正是在茨維塔耶娃的鼓勵和贊許下，帕斯捷爾納克開始寫作那部反映一九〇五年革命的大型長詩。

一九二五年八月初，茨維塔耶娃向帕斯捷爾納克通報了里爾克去世的傳聞。因為這個消息而感到痛苦和恐懼的帕斯捷爾納克，立即寫信給妹妹約瑟菲娜，要她去弄清真實情況：

約尼奇卡[49]，親愛的，茨維塔耶娃來信說，里爾克去世了，但她只是一筆帶過，似乎大家都知道了這件事情。這是什么時候發生的，你關于這件事都知道些什么？沒有必要向你說出我在讀到這個消息時的心情。我可是還一直想到瑞士去看他的，我一直在靠這個幻想而活著。[50]

妹妹回信說里爾克的死訊是個謠傳，作為證明，她還同時寄來了里爾克的《獻給俄耳甫斯的十四行詩》，在這些詩作的新手法中，帕斯捷爾納克發現了一些與自己曾經有過的那些創作傾向頗為相似的地方：

匆匆瀏覽一下，里爾克的書中讓我感到震驚的是，與我們俄羅斯人相比，他似乎處在一些截然不同的勢力和環境的影響之下，他的詩藝下降了，我們也一樣。這是一個很大的話題。你簡直無法想象，你的禮物來得多么及時。在你寄給我的所有東西中，這本書定會最為親密、最為有效地步入我的生活。[51]

一九二五年夏天關于里爾克死訊的誤傳，在帕斯捷爾納克和瑪麗娜·茨維塔耶娃的妹妹阿納斯塔西婭·伊萬諾夫娜·茨維塔耶娃的交談中也有反映，在與瑪麗娜·茨維塔耶娃通信的那些年間，他與阿納斯塔西婭非常接近。在帕斯捷爾納克的藏書中，保存著一本阿納斯塔西婭·茨維塔耶娃送給他的一本德文版的《旗手克里斯多夫·里爾克的愛和死亡之歌》（萊比錫，一八九九年），書上有這樣的題詞：

贈鮑里斯·帕斯捷爾納克（他的瑪麗娜的我的里爾克），此系瑪麗娜藏書（替瑪麗娜贈）。［無論如何還是應該停止愛里爾克，停止愛帕斯捷爾納克，停止愛瑪麗娜，停止愛自己。］

阿·茨

一九二五年于莫斯科

大約就在這次關于里爾克的交談之后，阿納斯塔西婭·伊萬諾夫娜把瑪麗娜·茨維塔耶娃的一首詩抄錄在該書的第三十頁上，這首詩引自詩集《手藝集》，題為《報喜節》，是獻給謝·埃夫隆的：

沉睡的青年上方懸著金馬刺，

一聲命令：起立！

后面已經跟著一大群賊，

格奧爾基，哭吧！

用空著的左手摸到十字架，

一聲命令：泅水！

為了讓眾人都服從他，

格奧爾基：統治吧！

完了！筋腱將會挺不住，

結束了！投降了！

他展開閃電般的雙翅，

一聲命令：起飛！

瑪·茨

在該書的第三十二頁上則有這樣幾行字：

但是，鮑里斯，難道可以這樣來談論死亡嗎？也許，這依然不是對于死亡的勝利，而只是與死亡游戲的頂峰，人注定要死，人會在死亡（游戲）中被捕獲，希望它不是游戲嗎？

請為了您自己、里爾克、我和瑪麗娜再考慮考慮這個問題。

阿·茨

與父母和姐妹的分離，終于被激起的去見一見茨維塔耶娃的愿望（這次見面早在一九二三年五月就已約定），促使帕斯捷爾納克作出要帶領全家出國的決定。另一方面，他也越來越清楚地意識到了他正在進行的詩歌創作所具有的重要性，當時他正在寫作長詩《一九〇五年》和《施密特中尉》，在寫作這兩部長詩的過程中，他一直與茨維塔耶娃保持著聯系，把她視為自己的第一位讀者和批評家。帕斯捷爾納克當時覺得，只有茨維塔耶娃一個人能夠完全理解他為自己提出的創作任務，能夠看出他解決這些任務的方法以及他所取得的進展。

的確，茨維塔耶娃能夠對在很多方面都與自己的創作構成呼應的帕斯捷爾納克創作做出評判，她的評判非常深刻，遠遠勝過他的許多同時代人。在這封一九二八年二月五日寫給帕斯捷爾納克的父親列昂尼德·奧西波維奇的信中，茨維塔耶娃這樣談到了帕斯捷爾納克：

鮑里斯非常出色，可是很少有人能理解他，就連那些愛他的人也不理解他呀！“面對詞的工作”……“詞即目的”……“詞的自在生命”……既然他的全部創作，他的每一行詩，都是為了實質而進行的斗爭，既然除了實質（當然，對于詩人來說，就是通過詞釋放出的實質）之外他就別無所求了。“困難的形式”……不是困難的形式，而是困難的實質。他隨手寫出的那些書信，一點兒也不比他的詩句“輕松”。您同意嗎？通過他的最近幾封信我可以看出，他在自己的勞作中感到十分孤獨。要知道，大部分稱贊都是針對一九〇五年的主題的，就像是那些獎勵品行端正的獎狀。[52]

一九二六年春天，帕斯捷爾納克克服了找不到出路的痛苦感覺，完成了長詩《一九〇五年》的寫作。閱讀到茨維塔耶娃的長詩《終結之詩》，從父親處得知里爾克還活著并且知道自己的情況和自己的詩，這構成了帕斯捷爾納克生活中的兩個重大事件，使他新的生活和創作計劃得以確立。

和鮑里斯·帕斯捷爾納克一樣，茨維塔耶娃也是從童年起就很接近德國文化：她熟悉并熱愛德語、德國浪漫派詩歌和德國音樂。

她在一九一九年這樣談到德國：“我的激情，我的祖國，我靈魂的搖籃！”[53]早在瑪麗娜·茨維塔耶娃和她的妹妹阿霞[54]年幼的時候，她們的母親梅因就在她倆的身上培養起了這種對德國的摯愛。阿·茨維塔耶娃在回憶錄中這樣寫道：

媽媽懷著對她父親的摯愛，講述她和外公一起出國旅行的事情，講述在萊茵河——一條奔流在山巒之間的神奇河流上旅行的情景，談到了懸崖上的古堡，談到了羅拉萊[55]曾經歌唱的地方。我們早已讀過海涅描寫羅拉萊的那首著名的詩歌。于是，綠色的、泡沫飛濺的萊茵河便成了我們的親人。[56]

十二歲的時候，瑪麗娜有機會親眼看到了德國。一九〇四年秋天，正在洛桑的拉卡茲天主教寄宿學校學習的茨維塔耶娃姐妹，被父母帶到了弗賴堡。在弗賴堡的勃林克私人寄宿學校里，她倆度過了一九〇四年和一九〇五年之交的那個冬天（她們的母親梅因患上了結核病，醫生建議她去呼吸黑林山[57]的山間空氣）。

德國之行的印象，在瑪麗娜的少年時期詩作中有所反映，這些詩作后來被收入了她的第一部詩集《黃昏紀念冊》[58]　看來，正是在這個時期，她第一次真正地結識了德國文學。阿納斯塔西婭·茨維塔耶娃回憶說，正是在弗賴堡，瑪麗娜“帶著熱烈的、忘我的快感閱讀起了德語書籍”[59]

茨維塔耶娃后來不止一次地提到，除了俄語之外，德語是她始終摯愛的一門語言，她經常閱讀德語作家的作品，首先是歌德的作品。茨維塔耶娃接觸到里爾克的詩歌時，已經是成年人了。茨維塔耶娃最早提到這位德語詩人，是在她的日記《論德國》（標明的寫作時間是一九一九年，發表于一九二五年，可能是在發表時定稿的）中，茨維塔耶娃這樣寫道：

比作一場戰爭——是這樣的：不是亞歷山大·勃洛克對萊內·馬利亞·里爾克，而是機槍對機槍。不是亞歷山大·斯克里亞賓對理查德·瓦格納，而是戰艦對戰艦。如果勃洛克被打死，我就會為勃洛克（最優秀的俄國）哭泣，如果里爾克被打死，我就會為里爾克（最優秀的德國）哭泣，無論什么樣的勝利，不管是我們的勝利還是他們的勝利，都無法讓我感到寬慰。[60]

可以推測，在茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克一九二二年至一九二五年間那些不為我們所知的通信中，一定不止一次地提到過里爾克的名字。不過，茨維塔耶娃對里爾克的感情最為澎湃的時間還是在一九二六年的春天，當時，茨維塔耶娃收到了里爾克作為新年禮物寄來的他的兩部新詩集——《杜伊諾哀歌》和《獻給俄耳甫斯的十四行詩》。

里爾克的這兩部詩集讓茨維塔耶娃大為震撼，順便說一句，這兩部詩集當時在德語國家中還沒有贏得太多的崇拜者。從那個時候起直到生命的最后，茨維塔耶娃就一直將里爾克視為最崇高神性的化身，視為詩歌的象征。“您，就是具體化了的詩，”她與他的交談就是以這句話開始的。對于茨維塔耶娃來說，里爾克是一個以大寫字母開頭的詩人，是一個在創造永恒的藝術家。比如，在一九二七年一月十五日寫給捷克女友阿·阿·捷斯科娃的信中，茨維塔耶娃就談到了作為“具體化了的詩”的里爾克：“德國的俄耳甫斯，也就是說，是這一次出現在德國的俄耳甫斯。不是Dichter[61]（里爾克），而是Geist der Dichtung[62]。”[63]數年之后，在給維爾德拉克的信中，她又寫道：“……將您和我聯系起來的是親緣情結：您也愛俄國，愛帕斯捷爾納克；主要的是愛里爾克，他不是詩人，而是詩歌本身。”[64]

茨維塔耶娃稱里爾克為“德國的俄耳甫斯”，自然含有對里爾克贈給她的那本書的暗示。里爾克從未放棄對作為創造者的藝術家的信念，從未放棄對藝術改造世界之偉大力量的信念，他的這一信念導致了俄耳甫斯這一神圣歌者形象的出現，詩集中的五十五首十四行詩都是獻給俄耳甫斯的。

茨維塔耶娃在給捷斯科娃的那封信中強調了“這一次”幾個字，這并非偶然。詩歌是一種崇高、永恒的精神元素，它借助其“承載者”——即詩人而體現在時間之中，在里爾克、茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克的通信中，它是一個“起支撐作用的”重要話題。三位詩人不約而同地寫到了那種能“通過時間”在詩人身上誕生出的不朽和永恒的東西。正是就這一意義而言，帕斯捷爾納克在給里爾克的信中談到，詩人就是“那種永恒地構成詩歌的內容、并在不同的時間里獲得不同名稱的人”。帕斯捷爾納克的這些話與里爾克的思想構成了深刻的呼應，里爾克將這句話拿過來，給茨維塔耶娃寫了這樣一首四行詩（寫在《杜伊諾哀歌》的扉頁上）：

我們彼此觸及。用什么？用翅膀。

我們的親緣來自遠方。

詩人孤身一人。可那領來詩人的人

卻與承載的時間不斷相遇。

里爾克的這幾句詩中暗含著一個騎士的形象，這個形象在詩集上卷第十一首十四行詩中已經被他“使用”過了（《看一眼天空。何處是“騎士”星座？》），它似乎在象征著詩歌和“承載”詩歌的自然這兩者的二位一體。茨維塔耶娃對這幾行詩作出了生動的反響，早在自己的第一封信中，她就對作為人的里爾克和作為“比詩人還要大的”精神的里爾克進行了區分。她對里爾克說道：

您是一個自然現象……是具體化了的第五元素[65]：詩歌本身，或者（還不是全部）您就是那種詩歌在其中誕生的東西，就是那種大于詩歌自身、也大于您的東西。

顯然，茨維塔耶娃在這里繼續著那場談話，話題就是那種能“領來”詩人的元素。騎士（即“作為人的詩人”）的主題還出現在五月十三日的信中：在讀了《獻給俄耳甫斯的十四行詩》后，茨維塔耶娃準確地特別看重第十一首詩，并試圖將自己早年詩歌中寫到的圣喬治與里爾克塑造的這個獨特形象聯系在一起[66]

在前面所引的茨維塔耶娃的那段話中，她關于里爾克是“一個自然現象”的說法也同樣引人注意。在早年給鮑里斯·帕斯捷爾納克的一封信（一九二三年二月十一日）中，茨維塔耶娃也寫過同樣的話。

茨維塔耶娃的精神特質是在十九、二十世紀之交的時代氛圍中形成的，她深刻而又獨特地接受了那一新浪漫主義時代的思潮：反抗上帝，反對理性，以及對“靈魂”的浪漫主義崇拜。同樣也是憑著那個時代的精神，茨維塔耶娃樂意把某些特殊的素質賦予“自然”，把“自然”神化，唯靈論化。崇高化了的自然對于里爾克來說也是一個最為重要的概念（見茨維塔耶娃七月六日信、里爾克五月十日和八月十四日信）。這一觀點體系中最為重要的元素就是“靈魂”——即“活的”自然之最自然的體現。在茨維塔耶娃看來，“自然”和“靈魂”有時會融為一體。她在一九二七年十二月十二日給捷斯科娃的信中寫道：

……除了自然（也就是靈魂）和靈魂（也就是自然），再也沒有任何東西能讓我感動了。[67]

對于茨維塔耶娃來說，“活的”自然就是創作和詩歌的源泉。“詩人就是自然，而不是世界觀。”在給作家布寧的妻子布寧娜的一封信中，茨維塔耶娃清晰地表達了自己的信條《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第235頁。此信寫于1928年5月4日。在茨維塔耶娃的《良心燭照下的藝術》一文中也有這樣一個關于藝術的定義：“藝術亦即自然。”見《茨維塔耶娃七卷集》，第5卷，第346頁。在《有歷史的詩人和無歷史的詩人》一文中，她也將鮑·帕斯捷爾納克的創作和自然做了展開的比較。[68]

茨維塔耶娃喜歡重復茹科夫斯基說過的一句話：“浪漫主義就是靈魂。”茨維塔耶娃將敬重靈魂、使靈魂崇高化視為自己的義務。她覺得，在周圍的現實中，靈魂是被傷害的，被貶值的，孤立無助的。與茨維塔耶娃稱之為“肉體世界”的這樣一個充滿市民氣的貧乏世界相對立的，是那因為詩意而崇高的“靈魂世界”。愛情，或是那種在“肉體世界”中被視為愛情的東西，遭到了茨維塔耶娃的斷然拒絕。她過分地，不過也是有意地把靈魂和肉體之間的脫節絕對化了，不止一次地宣稱“靈魂”和“愛情”的不相容性，宣稱她“對愛情的不愛”。“我不愛愛情，也不敬重愛情，”她在給里爾克的信（六月三日）中這樣寫道。在給帕斯捷爾納克的信（七月十日）中，茨維塔耶娃談到了“普賽克[69]對夏娃那種無止境的、由來已久的憎恨”，還寫道，“我身上沒有任何來自夏娃的東西”，“我的一切都來自普賽克”。茨維塔耶娃常在自己的詩中歌頌普賽克，有時甚至以“靈魂”自稱（八月二日致里爾克的信）。茨維塔耶娃有一句話是非常值得重視的，這句話寫于一九三八年五月，當時，希特勒德國正準備入侵捷克斯洛伐克：

我以不受肉體控制的自由精神感受著捷克。[70]

對于茨維塔耶娃來說，充滿真正愛情的世界，就是那能夠實現靈魂結合、而非肉體結合的世界。在自己的創作中，在自己的書信中，她一直在創造著這樣一個高尚化了的精神世界。因此，茨維塔耶娃試圖將她與里爾克的整個交談都納入到“愛情的”河床中，但是，這種愛情是獨特的。在自己的詩歌中，同時也在自己的生活中，茨維塔耶娃總是要把自己的主人公（或者她自己）置于這樣的境地，即讓相愛的人天各一方，無法走到一起。對于茨維塔耶娃來說，一個理想的（即遙遠的，難以企及的）愛人形象比一個親近的、真實可觸的人更為珍貴。沃洛申[71]在一九一一年曾對茨維塔耶娃說道：

當您愛一個人的時候，您總是想讓他離開，以便去思念他。[72]

茨維塔耶娃并不拒絕通常的愛情表達方式，但是她卻試圖剝去它們的肉體外殼，使它們掙脫“塵世的鐐銬”——即陳腐物質和卑下情感的桎梏。也許可以這樣來形容，茨維塔耶娃就是無手之握，無唇之吻。在她一九二二年的一首詩中有這樣幾行：

在河流后退的世界，

岸上也是河流，

一只虛妄的手，

握住了另一手的虛妄……[73]

她在八月二十二日給里爾克的信中寫道：

我不是靠自己的嘴活著的，吻我的人會從我旁邊走過。

“不想。”這是茨維塔耶娃寫給里爾克的那些書信中的主題之一。在這些信中，就像在茨維塔耶娃全部的書信體散文中一樣，貫穿著這樣一種不存在的虛妄之手的相握——“在詞語中的”相觸、“在精神中的”相遇。

然而，對于茨維塔耶娃來說，這種“相遇”并不是想象中的游戲，而是毋庸置疑的現實，是確鑿的行動，其真實性并不亞于活生生的親吻。“愛情活在語言里……”她這樣對里爾克說道（八月二十二日的信）。在同一封信里，她還對他解釋道，她期待從他那里得到的僅僅是詞語，別無他物。這就是說，茨維塔耶娃在對自己的通信對象說“我愛你”的時候，她是在這句話中寫進了她所有的愛情感受，創造了一個新的現實——“靈魂”的現實。茨維塔耶娃的話從常人的觀點來看越是熱烈和多情，從詩歌的觀點來看就越是理想化的。

呈現在我們面前的，恰是一種崇高的浪漫主義及其對愛情的典型理解——愛情的對象是難以企及的，非實在的。這種二元論始終認為，此岸不可能的一切，在彼岸是可能的。在茨維塔耶娃寫給俄國詩人阿納托利·施泰格爾[74]的一封信（一九三六年）中，有這樣一句話：

請您記住，我們所認為的物質的不可能性，就是其自然性的第一個征兆，當然，是在另一個世界里。[75]

茨維塔耶娃關于“夢”的理念也具有這種浪漫主義的來源。

對于茨維塔耶娃來說，“夢”就是一種逃避現實的方式。（德國浪漫派和俄國象征派都非常推崇卡爾德隆[76]的《人生如夢》一劇，這并非偶然。）“夢”，就是另一個世界的原型，“靈魂”就居住在那個世界里，在那里與其他的“靈魂”相遇。因此，對于茨維塔耶娃來說，“夢中的”交往比清醒時的交往來得更充分、更可觸。

她在一九二二年十一月十九日給帕斯捷爾納克的信中寫道：“我所喜歡的交往形式是彼岸的，即夢，即夢中所見。”[77]她在一九三六年八月九日給阿·施泰格爾的信中這樣說道：“我想與您僅僅這樣，僅僅那樣，無論如何也不說不：清醒的夢，夢中的夢，與您一同走進夢中，——就在那里生活下去。”[78]

茨維塔耶娃在六月十四日給里爾克的信中所擬定的“夢”的主題，后來得到了發展，并在八月二日的信中達到頂點。茨維塔耶娃這樣寫道：

如果我們一同被人夢見，那便是我們的相逢。

在自己寫給里爾克的那封“死后的”信（一九二七年一月一日）[79]中，茨維塔耶娃這樣請求里爾克：

親愛的，你讓我常常夢見你吧，——不，不對：請你活在我的夢中吧。

茨維塔耶娃對自己的夢有過詳盡的、意味深長的描寫：一個典型的例子，就是她在一九二七年二月九日給帕斯捷爾納克的信中所寫到的她關于里爾克的那個夢。

前面所說的一切表明，茨維塔耶娃的書信是一種特殊的現象：很難用傳統的書信體散文來界定她的書信。同那些精神上與她貼近的人的交往，常使茨維塔耶娃步入一種近乎迷狂的創作狀態。她會一頭撲進這新的友誼，全身心地沉浸其中，在信中注入她所有的激情、沖動和瘋狂。在與里爾克、帕斯捷爾納克、施泰格爾和其他一些人的通信中，茨維塔耶娃首先是一位藝術家，她是在創作。與這些通常從未謀面或只見過幾面的人的關系，會被茨維塔耶娃給極端地、時而是有害地詩意化了。

對流亡中的茨維塔耶娃十分了解的馬克·斯洛尼姆[80]曾寫道，茨維塔耶娃的每一次迷戀在他看來都像是“詩意的虛構”和“被誘惑的思想所產生的激動”，它們都注定會經歷“基座的建立和雕像的毀滅”這樣兩個階段。

起先是崇高化，然后是近乎于神化，最后是憤怒的拒絕，……瑪·伊[81]與許多各不相同的熟人的關系都經歷過這樣一個過程……構成例外的只有里爾克和帕斯捷爾納克這兩位詩人。[82]

茨維塔耶娃賦予自己的每一封信以藝術的形式，使每一封信都成了她展露“靈魂”的作品。她寫給里爾克的所有信件都是這樣的作品，它們構成了一個非傳統的獨特體裁，可以稱之為書信體抒情詩。不過，無論是里爾克的書信，還是帕斯捷爾納克的書信，也都有權利被視為崇高語言藝術的樣板。

茨維塔耶娃不止一次地強調，她的事業是生活，而不是文學。對于她在其中感覺不到生活和“自然”的那種文學，茨維塔耶娃是很蔑視的，認為那樣的文學是唯美主義，她不無嘲諷地稱之為belles lettres[83]（見五月十二日給里爾克的信）。大到整個詩歌，小到每一行詩句，茨維塔耶娃都要求其中必須具有“每一即時瞬間的真實”（八月二十二日給里爾克的信）。茨維塔耶娃的整個創作都具有傳記的、“生活的”根基，這并非偶然：其創作都是與某種真實的事實、事件和感受相互關聯的。她許多長短詩作的主人公，都是生活中的真實人物。在另一些場合，茨維塔耶娃則更傾向于訴諸神話和傳說，也就是訴諸那種一直在流傳的題材。

茨維塔耶娃的大部分散文也都是以她熟悉的人為對象的（如勃留索夫、巴爾蒙特、安德烈·別雷、沃洛申、庫茲明、索涅奇卡·戈里代等）；然而，她的回憶錄與傳統的回憶錄體裁卻最少相像。茨維塔耶娃有時會利用一下她記憶中的兩三個典型特征，但她塑造出來的仍舊是一個藝術形象，她總是要對其主人公的個性來一番再創造。茨維塔耶娃相信“想象主宰世界”[84]，因此她對現實的處理相當自由。“……她不考慮過去，她在創造自己心目中的過去，”[85]—┌ⅰ糃X-2〗·伊·茨維塔耶娃回憶說，她說這話的時候，是在責怪瑪麗娜在描寫她們一些共同熟人的形象時所表現出的任性和歪曲。在給索辛斯基的信中，茨維塔耶娃自己也承認，她的記憶常常“等同于想象”[86]　馬克·斯洛尼姆回憶說：

瑪·伊確信，不僅詩歌，就連整個人類生活都是靠想象驅動的……不存在沒有想象的愛情。基本的想象就是這樣一種能力，即能讓自己和他人都把虛構的東西當成實在的，把無形的東西當成可見的。[87]

從自己的想象所創造出的形象處獲得靈感時，茨維塔耶娃似乎常常會忘記這個她與之通信或正在描寫的活人，看不到他的日常的、“塵世的”特征。那些特征仿佛只是她的一個緣由，以便使談話達到對于她而言更為重要的“抒情”水準。茨維塔耶娃的“創造生活”的最高的高潮以及悲劇性的墜落，都與此相關。她寫給里爾克的信，就是一個鮮明的例子。茨維塔耶娃一頭扎進她所創造出的精神交往氛圍，而“忽視了”當時已經病入膏肓的那個真實的男人。里爾克試圖讓她注意到他的身體狀況，可這些嘗試卻讓茨維塔耶娃感到不快，她認為，詩人里爾克是為了靈魂的安逸而拒絕她的崇高的激情。

從里爾克的信中可以看出，一開始，他對茨維塔耶娃是充滿信任和同情的。由鮑里斯·帕斯捷爾納克那封像音叉一樣的信給定了音的一種精神上的親近感，在三位詩人中間迅速形成，決定著這場交談的語調、特征和風格。這是那種只需只言片語就能相互理解、并已被告知同一個秘密的人之間的交談。作為旁觀者的讀者必須去仔細地閱讀他們的書信，一如閱讀他們的詩句。

這一密碼風格的最好例證就是里爾克那首出色的《哀歌》，這首詩是獻給茨維塔耶娃的，它構成了他們通信中一個不可或缺的組成部分。但是，并不僅僅是這首《哀歌》，茨維塔耶娃和里爾克的整個交談都造成了這樣一種感覺，似乎這場交談的參加者是兩個陰謀家，兩個同謀，他們對周圍任何人都猜不透的某個秘密心知肚明。交談的雙方都視對方為另一個與其精神相近、力量相等的詩人。這是兩個勢均力敵者的對話和角力（這一向是茨維塔耶娃所夢寐以求的）。十年之后，茨維塔耶娃說道：

我所遇見的與我勢均力敵的人，只有里爾克和帕斯捷爾納克。[88]

然而，在從五月初到八月中旬的這三個半月里，里爾克對茨維塔耶娃的態度有了一些改變。他倆通信中的轉折點就是茨維塔耶娃八月二日的那封信。茨維塔耶娃的毫無節制和不容反駁，她對任何情況和條件的置之不理，她試圖成為里爾克“唯一的俄羅斯”，她對鮑里斯·帕斯捷爾納克的排擠，——所有這一切在里爾克看來都是過分夸大的，甚至是殘忍的。他沒有回復茨維塔耶娃八月二十二日寫來的那封長信，也沒有搭理她從巴黎郊外的貝爾維寄來的明信片，不過，他一直在錫爾住到十一月底，在十二月份再度住進了瓦爾蒙療養院，他在那里還是寫過信的。

里爾克的去世讓茨維塔耶娃極為震驚。對于她來說，這是一個打擊，她再也無法從這樣的打擊中恢復過來了。茨維塔耶娃所摯愛的一切（詩歌，德國，德語），——在她的心目中以里爾克為象征的所有這一切，突然之間停止了存在。一九三〇年，茨維塔耶娃曾對里爾克晚年的親密女友溫德利福爾卡特坦陳：

……里爾克是我最后的德國情結。我喜愛的語言，我喜愛的國家（甚至在俄德交戰期間！），就像俄羅斯對于他那樣（伏爾加的世界）。自從他去世之后，我就再也沒有了朋友，也沒有了歡樂。[89]

可以說，這個悲劇性的事件在一定程度上決定了茨維塔耶娃后來的命運以及她的創作傳記。它在多方面也改變了帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃的關系。在一九二六年七月中斷的、在一九二七年二月略有恢復的通信，后來又難以扭轉地漸漸冷卻、中止了。茨維塔耶娃一九二九年十二月三十一日對帕斯捷爾納克這樣說道：

……你是我整個人的最后希望，我整個人尚且存在，沒有你她就將不復存在。[90]

盡管情況后來發生了諸多變化，他們倆還是不止一次地回憶起一九二六年所經受的一切，而那一切就反映在我們提供給讀者的文獻中[91]

促使我們編纂此書的直接原因，就是茨維塔耶娃致里爾克的書信在一九七七年一月被發現，茨維塔耶娃立下的讓這些書信保密五十年的期限在這一年到期[92]。茨維塔耶娃要求，這些書信只能在她給出的期限之后完整地公開發表。

五十年之后，那時候所有這一切都將會過去，而且是完全過去，軀體也會腐爛了，墨跡也會變淡了，那時候收信人早已去見發信人（我就將是抵達那里的第一封信！），那時候里爾克的書信將成為單純的里爾克書信——不是單單寫給我的，而是寫給所有人的書信，那時候我自己已經融化在萬物之中，——啊，這是最主要的！——那時候我已經不再需要里爾克的書信，因為我已擁有整個里爾克——

不能未經允許發表這些書信。未經允許，也就意味著提前。當收信人身在此處，而發信人卻在那方的時候，就不可能有回復。他對我的問題所作的回復就將是期限。——可以嗎？——請吧。但這要在上帝知道之后。

同一篇特寫中還有這樣一段話：

那七封信[93]躺在我的箱子里（它們的姿勢和他一樣，不是他，而是他的軀體，那些書信也一樣，不是思想，而是思想的軀體），那七封信躺在我的箱子里，我將會把它們連同他的照片和最后一首哀歌一起交給未來者，——不是將來交出，而是此刻就交出。新人在他們出生的時候就能夠得到。而在他們出生的時候，我已經走了。

這將是他的思想在肉體中復活的一天。讓他的思想在這之前安睡吧，不是睡到末日的審判，而是睡到光明的審判。

就這樣，忠誠于義務和妒忌的我，既沒有背叛，也沒有隱瞞。[94]

茨維塔耶娃用行動佐證了她的計劃。在戰爭開始時離開莫斯科走向自己悲劇性的死亡之前，她從自己的文檔中挑出了里爾克的信、他的幾幅照片和他題詞贈給她的書，把它們裝進一只公文袋里，其中還放進了鮑里斯·帕斯捷爾納克的十一封來信。

在一九四一年八月離開莫斯科之前，茨維塔耶娃來到國家文學出版社，她在這家出版社的蘇聯各民族文學編輯部謀得了一份翻譯工作（這幾乎是她唯一的收入來源）。來到出版社后，她把那只公文袋交給了該編輯部的主任亞·彼·里亞比尼娜[95]。我們推測，茨維塔耶娃之所以這樣做，是因為她感覺到，她對這些書信的命運負有一種崇高的責任。由她親筆整齊謄寫的里爾克書信的抄件，依然保存在她的文檔里，而里爾克的手跡，她則認為必須存放在一個特別可靠的地方。在茨維塔耶娃看來，亞·彼·里亞比尼娜就是一個能夠神圣地履行她的愿望的人。的確，茨維塔耶娃的期待沒有落空。里亞比尼娜仔細地保存著托付給她的這些書信，多年之后，才把它們轉交給帕斯捷爾納克的繼承人，并囑咐說，她這樣做的目的是讓這些書信能夠面世。這只公文袋的封面上有茨維塔耶娃手寫的一行字：“萊·馬·里爾克和鮑里斯·帕斯捷爾納克（Gilles，一九二六年）。”

茨維塔耶娃寫給帕斯捷爾納克的信（約有一百封）在戰爭期間丟失了，后者在那部著名的自傳體特寫中寫到了那些書信的丟失情況[96]　不過，在這些書信丟失之前，其中的十八封已經被做了拷貝[97]　有三封信的原件被保存下來了。此外，瑪麗娜·茨維塔耶娃還在自己的筆記本上留下了許多草稿，這使得我們有可能把她一九二七年夏寫給帕斯捷爾納克的幾封信的文本確定下來。

這樣一來，在茨維塔耶娃為她寫給里爾克的書信所設置的禁限已經期滿的時候，瑪麗娜·茨維塔耶娃所言的那些不應被遺忘、不應被隱瞞、而應該保存到她所約定期限的所有東西，都已經到了我們的手上。

我們謹向所有對我們的工作提供過幫助的人表示真摯的謝意，尤其是下列人士：尤素福·拜耶拉姆和克勞斯·拜耶拉姆，赫勒·奇伯里爾克和克里斯多夫·奇伯里爾克，葉·科爾基娜，米舍爾·尼科、麗·列·帕斯捷爾納克斯萊特爾，阿·薩阿基揚茨，阿·伊·茨維塔耶娃和約西姆·施托爾克。

康·米·阿扎多夫斯基

葉·弗·帕斯捷爾納克

葉·鮑·帕斯捷爾納克

注釋：

[1]俄文版《抒情詩的呼吸》的編者為康·米·阿扎多夫斯基、葉·弗·帕斯捷爾納克和葉·鮑·帕斯捷爾納克。

[2]巴赫金：《審美活動中的作者和主人公》，見巴赫金：《語言創作美學》，莫斯科，1979年，第148—149頁。——原編者注

[3]“超越街壘”是帕斯捷爾納克一部詩集的名稱。

[4]W·于勒維：《與里爾克的談話》，1924年11月30日（《詩歌與世界》副刊）。——原編者注

[5]列·奧·帕斯捷爾納克：《與里爾克的見面》，載列·奧·帕斯捷爾納克：《往年紀事》，莫斯科，1975年，第146頁。——原編者注

[6]關于里爾克和托爾斯泰的會見可參見康·米·阿扎多夫斯基：《里爾克和托爾斯泰》，載《俄羅斯文學》雜志1969年第1期，第129—151頁。——原編者注

[7]希爾關于里爾克的回憶錄現藏莫斯科國立羅蒙諾索夫大學科研圖書館手稿部（希爾，第1004號）。——原編者注

[8]里爾克：《一八九九至一九〇二年早期書信與日記》，萊布尼茨，1931年，第12頁。——原編者注

[9]里爾克1899年5月28日、6月9日致Е·М·沃羅尼娜，見《牛津斯拉夫研究》，1960年第9卷，第156頁。——原編者注

[10]《里爾克與俄國：書信，回憶和詩歌》，康斯坦丁·阿薩多維斯基編，柏林，魏瑪，1986年，第113頁。——原編者注

[11]《鮑·帕斯捷爾納克五卷集》，莫斯科，1990—1992年，第4卷，第149、150頁。——原編者注

[12]關于里爾克的俄國之行，詳見阿扎多夫斯基、切爾特科夫：《里爾克與俄羅斯人的相會》，載《里爾克、沃爾普斯韋德、羅丹：書信與詩》，莫斯科，1971年，第357—385頁。——原編者注

[13]《里爾克與俄國》，第341頁。——原編者注

[14]里爾克與列·奧·帕斯捷爾納克的通信全都發表在德文版的《里爾克與俄國》一書中。——原編者注

[15]列·奧·帕斯捷爾納克：《與里爾克的會見》，第150頁。——原編者注

[16]“在我逗留巴黎的那幾個月里，里爾克懷著極大的興趣閱讀了我送給他的謝德林小說《戈洛夫略夫一家》的法文版。與此同時，他還讀了幾部伊萬·布寧的作品，他自己也認識布寧。”法國作家貝茨這樣寫道。（莫·貝茨：《活的里爾克》，巴黎，1937年，第152頁）在布寧的作品中，里爾克熟知中篇《米佳的愛情》。（見尼·薩帕羅夫：《里爾克論布寧的中篇〈米佳的愛情〉》，載《文學問題》，1966年第9期，第247—249頁）——原編者注

[17]莫·貝茨：《活的里爾克》，巴黎，1937年，第148頁。——原編者注

[18]《瑪·茨維塔耶娃七卷集》，莫斯科，1994—1995年，第5卷，第341—342頁。——原編者注

[19]帕斯捷爾納克對里爾克詩歌的翻譯，最早開始于1911—1912年間，后收入《里爾克：新詩作》（莫斯科，1977年，第509頁）一書。在該書中，還收有帕斯捷爾納克其他一些流傳很廣的譯詩（兩首《安魂曲》，短詩《書外》和《靜觀》），它們至今依然是里爾克詩歌難以超越的俄譯范本。——原編者注

[20]鮑·帕斯捷爾納克1959年2月4日致法國斯拉夫學者歐庫丘里耶的信，見《俄國與蘇聯社會筆記》，1974年，第15（1—2）卷，第232頁。（該信用法語寫成）——原編者注

[21]雅科布森（1847—1885），丹麥作家，著有長篇歷史小說《瑪麗亞·格魯卜夫人》（1876）和社會心理長篇《尼爾斯·倫奈》（1880）等。

[22]茨維塔耶娃：《光雨》，見《茨維塔耶娃七卷集》，第5卷，第232頁。——原編者注

[23]鮑·帕斯捷爾納克：《人與事》，見《帕斯捷爾納克五卷集》，第5卷，第340頁。——原編者注

[24]鮑·帕斯捷爾納克：《人與事》，見《帕斯捷爾納克五卷集》，第5卷，第340頁。——原編者注

[25]阿·埃夫隆：《回憶片斷》，見《星》雜志，1975年第6期，第164頁。——原編者注

[26]《阿里阿德娜·埃夫隆與鮑里斯·帕斯捷爾納克通信選》，見《旗》雜志，1988年第8期，第159頁。——原編者注

[27]俄編者的這篇序言寫于二十世紀。

[28]尼古拉·阿謝耶夫（1889—1963），俄國詩人。

[29]米哈伊爾·庫茲明（1875—1936），俄國詩人。

[30]引自阿·埃夫隆：《回憶片斷》，第159頁。——原編者注

[31]維亞切斯拉夫·波隆斯基（1886—1932），俄國批評家。

[32]鮑·帕斯捷爾納克：《與作家通信選》，見《1920—1930年間蘇聯文學史料：新材料和新研究》（《文學遺產》第93卷），莫斯科，1983年，第690頁。——原編者注

[33]頓涅茨是俄羅斯的著名煤礦。

[34]葉·鮑·帕斯捷爾納克：《鮑里斯·帕斯捷爾納克：傳記材料》，莫斯科，1989年，第382—383頁。帕斯捷爾納克贈茨維塔耶娃的書在葉·列維金的藏書中發現。——原編者注

[35]《帕斯捷爾納克五卷集》，第1卷，第203頁。——原編者注

[36]鮑·帕斯捷爾納克：《安全保護證》，見《帕斯捷爾納克五卷集》，第4卷，第197頁。——原編者注

[37]當時帕斯捷爾納克住在法贊大街的一個家庭旅館里。——原編者注

[38]柯林斯堡是康德的故鄉，該城在第二次世界大戰后劃歸蘇聯，更名為加里寧格勒。

[39]引自茨維塔耶娃的《德國》（1914）一詩。——原編者注

[40]帕斯捷爾納克在《安全保護證》中提到過這兩個事件，見《帕斯捷爾納克五卷集》，第4卷，第171、172頁。——原編者注

[41]奧地利哈布斯堡集團和反哈布斯堡聯盟之間于1618—1648年間進行的戰爭。

[42]А·巴赫拉赫：《記憶和隨筆：文學肖像》，巴黎，1980年，第65頁。末尾一句引文出自帕斯捷爾納克的《安全保護證》，見《帕斯捷爾納克五卷集》，第4卷，第197頁。——原編者注

[43]鮑·帕斯捷爾納克：《與父母姐妹書信選》，斯坦福，1998年，第1卷，第26頁。——原編者注

[44]《帕斯捷爾納克五卷集》，第4卷，第619—620頁。——原編者注

[45]德文，神性的信。——原編者注

[46]《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第247頁。——原編者注

[47]《帕斯捷爾納克五卷集》，第1卷，第275頁。——原編者注

[48]約瑟菲娜的愛稱夫（1896—1979），俄國詩人。

[49]約瑟菲娜的愛稱。

[50]此信寫于1925年8月3日，見鮑·帕斯捷爾納克：《與父母姐妹書信選》，第59頁。——原編者注

[51]此信寫于1925年秋，見鮑·帕斯捷爾納克：《與父母姐妹書信選》，斯坦福，第62頁。——原編者注

[52]《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第295頁。——原編者注

[53]《茨維塔耶娃七卷集》，第4卷，第543頁。——原編者注

[54]阿納斯塔西婭的愛稱。

[55]德國民間傳說中的仙女，常坐在萊茵河畔的石頭上唱歌，船夫受其美貌和歌聲的誘惑會觸礁沉船。

[56]阿·茨維塔耶娃：《回憶錄》，第2版，莫斯科，1974年，第15頁。——原編者注

[57]黑林山是德國西南部的山地，綿延約160公里，最高峰費爾德山海拔1493米。

[58]瑪·茨維塔耶娃：《黃昏紀念冊》，莫斯科，1910年，與德國之行相關的詩有：《神奇的黑林山》（第46—47頁），《我們如何閱讀〈利希登斯泰因〉》（第48頁），《離去》（第52—54頁）。《利希登斯泰因》是維·豪夫的一部小說，出版于1826年，是關于符騰堡歷史的浪漫傳說，梅因曾給兩個女兒朗讀過這部小說。——原編者注

[59]阿·茨維塔耶娃：《回憶錄》，第173頁。——原編者注

[60]《茨維塔耶娃七卷集》，第4卷，第553頁。茨維塔耶娃在1923年9月23日給羅德澤維奇的信中也提到了里爾克。“……問題并不在于詩歌方面的淵博知識！”她寫道，顯然是在繼續他倆之間的一場爭論。“您還沒有做好接受里爾克的準備，里爾克來了，抓住了您，詩人，就是抓人，對詩人是難以做好準備的，與詩人是不能做生意的！……”見《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第662頁。此外，茨維塔耶娃在特寫《勞動英雄（記瓦列里·勃留索夫）》中也引用過《時辰的書》第二部的一行詩，見《茨維塔耶娃七卷集》，第5卷，第18頁。——原編者注

[61]德文，詩人。——原編者注

[62]德文，詩歌之魂。——原編者注

[63]瑪·茨維塔耶娃：《給捷斯科娃的信》，布拉格，1969年，第48頁。——原編者注

[64]《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第378頁。——原編者注

[65]古希臘哲學認為，萬物皆有火、水、氣、土四大元素構成。

[66]《圣喬治》一詩見茨維塔耶娃的詩集《手藝集》，莫斯科柏林，1923年。——原編者注

[67]瑪·茨維塔耶娃：《給捷斯科娃的信》，第57頁。——原編者注

[68]見《茨維塔耶娃七卷集》，第5卷，第411—428頁。——原編者注

[69]希臘神話中的人物，被視為靈魂的化身。

[70]瑪·茨維塔耶娃：《給捷斯科娃的信》，第159頁，此信寫于1938年5月23日。——原編者注

[71]馬克西米里安·沃洛申（1877—1932），俄國詩人、畫家。

[72]瑪·茨維塔耶娃：《關于活的東西之活的話語（沃洛申）》，見《茨維塔耶娃七卷集》，第4卷，第165頁。——原編者注

[73]瑪·茨維塔耶娃：《俄國之后》，巴黎，1926年，第11頁。——原編者注

[74]施泰格爾（1907—1944），俄國詩人，后流亡法國巴黎等地。

[75]《茨維塔耶娃七卷集》，第4卷，第165頁。——原編者注

[76]卡爾德隆（1600—1681），西班牙劇作家。

[77]此信中對“夢”和“通信”所做的對比也是值得注意的：“書信就像是某種彼岸的交往方式，它不如夢境完美，但規律相同。無論是書信還是夢境，都不是定購來的：做夢和寫信，不是因為我們想做，而是因為書信想要被書寫，夢境想要被夢見。”長詩《自大海》也是以“夢”和“書信”為主題的。——原編者注

[78]《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第575頁。——原編者注

[79]似應為1926年12月31日。

[80]斯洛尼姆（1894—1976），流亡歐美的俄國文學史家。

[81]即茨維塔耶娃，“瑪·伊”是茨維塔耶娃的名字和父稱“瑪麗娜·伊萬諾夫娜”的縮寫形式。

[82]馬·斯洛尼姆：《論瑪麗娜·茨維塔耶娃》，見《關于瑪麗娜·茨維塔耶娃的回憶》，莫斯科，1992年，第316頁。——原編者注

[83]法文，純文學。

[84]這是拿破侖說過的一句話，曾被用作詩集《黃昏紀念冊》其中一輯的題詞。——原編者注

[85]阿·茨維塔耶娃：《回憶錄》，第77頁。——原編者注

[86]《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第82頁。——原編者注

[87]《關于瑪麗娜·茨維塔耶娃的回憶》，第320頁。——原編者注

[88]茨維塔耶娃致Ю·П·伊瓦斯克的信（1933—1937年間），見《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第397頁（1935年3月8日信）。——原編者注

[89]這段話用德語寫在法語雜志《明星筆記》（Cahiers de l’étoile）1929年第10期第573頁上，這份雜志是茨維塔耶娃于1930年6月7日寄給溫德利福爾卡特的，這一期上載有茨維塔耶娃的特寫《萊內·馬利亞·里爾克的幾封信》的譯文，該文最初發表在巴黎的《俄羅斯意志》雜志1929年第2期上。——原編者注

[90]《茨維塔耶娃七卷集》，第7卷，第276頁。——原編者注

[91]1980—1985年間，由于BAAП的協作，通信集得以在意大利、德國、德聯邦、南斯拉夫、美國、墨西哥和瑞典出版。——原編者注

[92]茨維塔耶娃致里爾克書信的原件現存瑞士國家圖書館（伯爾尼）手稿部。——原編者注

[93]其實，里爾克給茨維塔耶娃寫了6封信，見茨維塔耶娃1927年1月寫給葉·亞·切爾諾斯維托娃的信。——原編者注

[94]瑪·茨維塔耶娃：《萊內·馬利亞·里爾克的幾封信》，見《茨維塔耶娃七卷集》，第5卷，第317—323頁。——原編者注

[95]亞歷山德拉·彼得羅夫娜·里亞比尼娜（1897—1977），出嫁前姓納扎羅娃，她從喀山到哈巴羅夫斯克經歷了整個國內戰爭，在柏林從事了幾年外交工作之后，她于30年代初轉而從事文學編輯工作，在工作中結識帕斯捷爾納克，并不止一次地向帕斯捷爾納克約翻譯稿，以這種方式向詩人提供支持。應帕斯捷爾納克請求，里亞比尼娜也向茨維塔耶娃提供了庇護，提前向茨維塔耶娃支付過稿費。——原編者注

[96]鮑·帕斯捷爾納克：《人與事》，見《帕斯捷爾納克五卷集》，第4卷，第342頁。另見Е·Н·別爾科夫斯卡婭：《四十年代的男孩女孩們》，載《旗》雜志1990年第11期。——原編者注

[97]詩人阿列克賽·葉里謝耶維奇·克魯喬內赫（1886—1968）在1943—1944年間用打字機打出一個集子，題為《與瑪麗娜·茨維塔耶娃的相遇》，其中收有帕斯捷爾納克寫給茨維塔耶娃的獻詩、書本上的題詞、茨維塔耶娃少年時期的詩作、她晚年的一些即興詩作和偶然的談吐。這些材料都附有克魯喬內赫本人的注釋。在這個集子里就保存有茨維塔耶娃給帕斯捷爾納克幾封信的抄本。帕斯捷爾納克親手在其中幾封信上做了修改，添加了一些法語和德語單詞。——原編者注