在楊渡筆下，一九六〇年代有一種以“三合院”為核心象征的前工業(yè)時代的人文與自然為底色，結(jié)合起當(dāng)時的政治肅殺氛圍，形成的特殊“美感”（姑且如此用吧）。一九七〇年代則有一種以“鍋爐”為核心象征的工業(yè)時代的求變求新的狂熱、希望、投機、肌肉與陽剛，而這當(dāng)然也是一種美感。但他似乎對于一九八〇年代中期以后的烏日喪失了一種熱情，乃至連一種淡淡的、頹廢的美感耽溺也沒有。那是一個或可說是以“高鐵”（以及高鐵旁邊廢棄的農(nóng)田、商城的規(guī)劃用地）為核心象征的“去工業(yè)化”的烏日，象征的是一種精致的、冷漠的、傲慢的、終結(jié)的、遺忘的“文明”，既沒有向前的熱情，也失去了對傳統(tǒng)的虔敬。于是他看到了那經(jīng)歷“一九七〇年代的大興盛，一九八〇年代的狂飆，一九九〇年代的沒落，現(xiàn)在已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)移到東南亞”的中和紡織廠廢墟，而在原址上建立了人聲嘈雜的超市賣場還有幼兒園。于是他嘆息：“有一天當(dāng)所有改建完成，過去的廠房建筑都消失，再不會有任何遺跡可以見證紡織廠的故事了。”這也就是整篇故事為何蕭蕭然地從高鐵烏日站開始講起的原因吧——這里有一股極深的難以言喻的落寞。這就是我為何說這是一篇為那個“短工業(yè)化年代”所做的誄文。

一九七〇年代，烏日的空氣中充滿了往現(xiàn)代化狂奔的男性荷爾蒙，而魅寇或許就是最浸淫在這個激素中的一個代表人物吧。而另一方面，家族里的女性則一如大地般溫柔而執(zhí)著地體現(xiàn)了對魅寇的支持與制衡——特別是當(dāng)魅寇頭腦發(fā)熱發(fā)昏不顧一切向前沖時。當(dāng)楊渡把書名取為“一百年漂泊”時，以及他不止一次用“尤里西斯”來比喻他父親的一生時，他也許是在描述這一百年來臺灣男性的一種連續(xù)狀態(tài)（從那位在“二戰(zhàn)”時在上海的三叔公，到魅寇，乃至到敘述者自己）——“我們活著，我們滾動，如一塊頑石，漂泊四方……”但是，這樣的漂泊敘事并不包括這些男人的妻子或母親們。她們生養(yǎng)了一代代的人，敬天法祖，尊重生命與生活的日常要求，無可奈何而又安之若素。魅寇的母親，也就是楊渡的祖母，在魅寇的“現(xiàn)代化”鐵工廠內(nèi)，不顧魅寇的反對，堅持要養(yǎng)雞、鴨，因為“長到年底剛好可以拜祖先呢！”更何況她認(rèn)為“一個家，無雞啼，不成家”。魅寇的妻子，也就是楊渡的母親，她的身份也就是一般所通稱的“頭家娘”，透過楊渡，我們更深刻地理解了這個臺灣在一九七〇至一九八〇年代快速工業(yè)化過程中，非常重要的一個角色。

過去，我僅僅狹隘地從一種左翼工業(yè)社會學(xué)的角度，把頭家娘理解為臺灣中小企業(yè)的一種剝削親友鄰居勞動力的角色；她以身作則，設(shè)定勞動強度，并帶動生產(chǎn)。但從楊渡這里，我理解到頭家娘不只是一個匯聚多重任務(wù)（家長、媒婆、會計、廠長、總務(wù)兼?zhèn)}庫管理員）于一身的角色，更是一個事業(yè)單位的精神重心，猶如一艘隨時都會隨波逐流的小船的錨。對此，楊渡甚至說：“這是一九七〇年代，臺灣中小企業(yè)成功的奧秘。”語雖武斷，但作為一個經(jīng)常被忽略的重要因素的加重提醒，則是必要的。在工業(yè)時代的風(fēng)浪里，頭家娘仍然扮演著一種永恒的大地般的沉穩(wěn)與包容，以無比的同情支持著、安慰著那永遠(yuǎn)也回歸不了土地的男人。不僅如此，她們還背負(fù)了男性的罪愆，成為票據(jù)犯的代罪羔羊。楊渡的母親就是其中之一，因為先生的毫無財務(wù)概念的經(jīng)營，與臺灣男人放縱的揮霍而導(dǎo)致的跳票，而逃亡而坐牢。記得有朋友曾經(jīng)和我說，一九七〇至一九八〇年代，很多棲枝于東京聲色場中的臺灣婦女，就是先生票據(jù)違法的妻子受害者。但可惜這些問題都沒有人做過扎實的研究。有很多原因造成這個社會現(xiàn)象，但其中一項必然是關(guān)鍵的，那就是這些新興的從黑手或從泥手變頭家的中小企業(yè)者，缺少現(xiàn)代資本主義的游戲能力：他們不懂財務(wù)管理。楊渡說得很中肯：“財務(wù)管理，涉及一個人對金錢的觀念與處理原則，（不是）一夕可以學(xué)會的。”

如尤里西斯般漂泊的臺灣男性，之所以能漂泊，最后還是因為他有一個“水田里的妻子”。楊渡的敘事里讓我頗感動的一個圖像是：當(dāng)“現(xiàn)代化”工廠的總經(jīng)理魅寇，以應(yīng)酬之名在外“漂泊”時，他的妻子，楊渡的瘦小的母親秀絨，不但要顧上一家老小，還得要咬牙擔(dān)起向來只有男人才做的事——噴農(nóng)藥。多年后，目睹這一景象的六叔公總是向人說：“這么小粒子的婦人，農(nóng)藥桶快要比她高，有這種力氣去噴農(nóng)藥的，這一輩子沒見過，只有阿秀絨一個人。”這，大概是為什么楊渡的書寫到了最后第五稿還是定不了題目的原因吧！因為他總是掙扎于指出這出時代劇的真正主人公到底是他父親還是他母親，或甚至于，要認(rèn)同的是“父”還是“母”所體現(xiàn)的價值！有時，我認(rèn)為他認(rèn)同的是“母”，但我旋而又覺得我似乎是誤解了。一直讀到“后記”，我才知道楊渡把這本書（臺灣版的）的書名從《一百年漂泊》改為《水田里的媽媽》，并不是因為，如我之前所臆想的，當(dāng)父親一頭熱于開工廠交際應(yīng)酬自以為現(xiàn)代人時，母親一肩扛起了家事與農(nóng)活，并像一個男人一樣在水田里勞動……而指的是為了躲避來拘捕她的警察躲在一方水田中，滿臉泥濘不掩驚慌，在暗夜中被她的兒子找到，而后開始流亡生涯的母親。這個母親形象誠然很生動乃至偉大，但卻不是一種承擔(dān)家族與傳統(tǒng)之重的母親形象。

穿插一個“八卦”吧。若前所述，前八章的主人公是魅寇，那么這八章是以一種什么事件作為壯年魅寇的結(jié)束曲呢？楊渡并沒有“曲終奏雅”，他“選擇”在對父親的另一個女人的描述中結(jié)束。這顯然是相應(yīng)于這個男性尤里西斯的百年漂泊主旋律的一種終曲震動吧。這是另一個如大地般的女性——雖然是在風(fēng)塵中，而非在水田中——的故事。楊渡以一種不知該如何訴說但又非得訴說的心情，最后以一種“朋友”的姿態(tài)述說了父親在漂泊的一九七〇年代中，所結(jié)識的那個有情義的紅粉知己，那個在魅寇逃亡的時候不求報償?shù)亟蛹{了他，給他吃，給他住，照顧他，幫他解決問題，從而有了感情的一個女人。于是，楊渡也只有把那個名叫阿月仔的如今不知何處的女人，比喻成救起尤里西斯的克莉佩索了。而尤里西斯最終只能回到“他的綺色佳，回到潘尼洛普和孩子身邊。他有他的家園和責(zé)任”。對于克莉佩索，楊渡是難掩其同情的，因為他也深深地陷在他父親魅寇的自問中：“這樣的情義，人要怎么報答？”而楊渡能為他父親做到的“報答”，就是把這件事、這個人寫進(jìn)了這個原本是以家族為綱本布局的歷史中，庶幾不讓“她”被時間的荒煙蔓草所終極覆蓋。若楊渡者，可謂體貼父志，不逆母情者也。

可能和我是一個“外省人”有關(guān)吧，讀這本書時，感受比較強烈或較陌生的有三點：殖民、宗教與家族。日本殖民給主體與家族所帶來的影響，只要看楊家的三個叔公的命運就可見其一斑了。“二戰(zhàn)”期間，楊渡的三叔公在上海幫日本人當(dāng)翻譯，戰(zhàn)后死里逃生回到臺灣，六叔公則是遠(yuǎn)赴南洋當(dāng)軍夫，而平安留在家鄉(xiāng)的二叔公反而被美軍空襲炸掉了一條腿。至于魅寇，則是受日本小學(xué)教育的，但這樣一種教育到了國民黨政府來臺，卻又馬上像金圓券一般地貶值，這樣的一種作為無望的殖民地人民的苦悶經(jīng)驗，對于后來如何形塑了魅寇這一輩人的“臺灣人的悲情”也都是具有關(guān)鍵作用的。楊渡關(guān)于父親這一代臺灣男人的心理狀況的討論，對于不論是島內(nèi)的族群大和解，或是大陸對臺灣人民的感情結(jié)構(gòu)的理解，都是有意義的。此外，日本教育也并不僅是“奴化”，魅寇的日文教育畢竟還是發(fā)揮了效用；他憑借著那一點日文能力，自修了日本的相關(guān)出版品，獲得當(dāng)時的相關(guān)科技知識，幫助他成為一個優(yōu)秀鍋爐制造者。在臺灣，如何直面日本殖民的“遺留”，是一個一直缺位的思考課題，而楊渡的書寫以第一人稱做了一番真摯的見證，應(yīng)該納入吾人的思考參照。