導(dǎo)言

像喬伊斯一樣，納博科夫首先是位詩(shī)人。在自傳《說(shuō)吧，記憶》 （一九六七年）里，他告訴我們，“狂暴的寫(xiě)詩(shī)的癡迷最初將我攫住是一九一四年的那個(gè)夏季。”(1)接下來(lái)的十年里，他寫(xiě)了幾千首詩(shī)。多年后，他曾帶著幾分溫柔幾許厭嫌憶起這些詩(shī)。在一九七〇年結(jié)集的《詩(shī)與題》的前言中，他寫(xiě)道：“半個(gè)多世紀(jì)前，少年的我‘瀉’出那些詩(shī)……離奇的常態(tài)。”(2)這些早期詩(shī)歌大多未曾見(jiàn)諸報(bào)章，雖然在納博科夫一家還在俄國(guó)時(shí)，曾有幾首詩(shī)收入了他在一九一六年出版的第一部詩(shī)集（《詩(shī)集》 ［Stikhi］）。一九一八年，又有幾首詩(shī)編入他與校友安德烈·巴拉紹夫的合集中。十月革命后，一九一九年，納博科夫一家流亡西歐。不過(guò)，納博科夫并沒(méi)有中斷寫(xiě)詩(shī)，一九一九至一九二二年，他先在劍橋讀書(shū)，隨后至柏林與親人團(tuán)聚，在那里，俄羅斯流亡文學(xué)方興未艾，納博科夫投身其中。在當(dāng)?shù)氐亩砦某霭嫖锷希{博科夫?yàn)樽约旱脑?shī)找到了發(fā)表園地，個(gè)中尤以他父親創(chuàng)辦的面向寄居柏林的俄國(guó)流亡者的雜志《舵》為最；隨后，一九二二年十二月，他的三十六首詩(shī)集為一冊(cè)，書(shū)題《一簇》，另外一百五十六首詩(shī)則于一九二三年一月結(jié)集為《天路》。

一九二六年，第一部小說(shuō)《瑪麗》發(fā)表后，納博科夫詩(shī)作數(shù)量明顯減少，他的抒情沖動(dòng)很大程度上注入了小說(shuō)。畢竟，納博科夫與詹姆斯·喬伊斯、馬塞爾·普魯斯特、塞繆爾·貝克特比肩而立，躋身偉大的現(xiàn)代主義者之列，他們徹底革新了小說(shuō)，令其蘊(yùn)滿詩(shī)性。其實(shí)，他最后也是最重要的一部俄文小說(shuō)《天賦》 （一九三七至一九三八年以連載形式刊出，一九五二年定稿出版），這部虛構(gòu)的半自傳作品，講的就是青年詩(shī)人費(fèi)奧多爾成功轉(zhuǎn)型為小說(shuō)家的故事。不過(guò)，一九二六年后，納博科夫依然在寫(xiě)詩(shī)，量不如早期多，但其趣味和個(gè)性卻足以彌補(bǔ)這一缺憾。這些詩(shī)與他的小說(shuō)有同樣的思想、主題，相得益彰；其實(shí)，納博科夫這些新的詩(shī)作中很多都與他的短篇小說(shuō)一起收入了一九二九年出版的詩(shī)文全集《喬爾布?xì)w來(lái)》。

《喬爾布?xì)w來(lái)》出版后，直至一九五〇年代，納博科夫方有新詩(shī)集梓行，薄薄兩冊(cè)：一為一九五二年刊行的《詩(shī)集（一九二九至一九五一）》 （Stikhotvoreniia 1929 —1951），計(jì)有十五首俄文詩(shī)，包括寫(xiě)于一九三〇年代末至一九四〇年代初的一組重要的長(zhǎng)詩(shī)；一為一九五九年問(wèn)世的《詩(shī)集》 （Poems），收錄納博科夫一九四〇年赴美后寫(xiě)作的十四首英文詩(shī)，其中絕大部分最初發(fā)表于《紐約客》。這十四首詩(shī)后來(lái)編入一九七〇年付梓的詩(shī)集《詩(shī)與題》，納博科夫還為該集選譯了三十九首自己的俄文詩(shī)。最后，一九七九年——納博科夫辭世兩年后——他的又一部俄文詩(shī)集出版，書(shū)名簡(jiǎn)單地題為《詩(shī)集》 （Stikhi）。除卻收錄一九二五年至一九四五年間創(chuàng)作的重要的俄文詩(shī)外，該集還輯入了一些早期詩(shī)，有的之前未曾發(fā)表過(guò)。

納博科夫的哲嗣，德米特里，是位杰出的譯者，曾與其父合作翻譯大量俄文小說(shuō)。自一九八〇年代以來(lái)，德米特里一直在翻譯其父詩(shī)作，譯品見(jiàn)于諸多雜志。本集將這些譯作（偶有修訂）及此前未曾發(fā)表的譯文一并收入——包括德米特里·納博科夫所譯《大學(xué)詩(shī)章》(3)（一九二七年），這首容量堪比短篇小說(shuō)的長(zhǎng)詩(shī)將是其父現(xiàn)有俄文作品的一個(gè)重要補(bǔ)充，而《音樂(lè)》一詩(shī)寫(xiě)于一九一四年那個(gè)“瀉詩(shī)的夏天”，其俄文原作從未發(fā)表，是納博科夫現(xiàn)存最早的作品。另有九首納博科夫未收入《詩(shī)與題》的英文詩(shī)——其中三首是寫(xiě)于一九二〇至一九二三年的早期詩(shī)作，四首寫(xiě)于一九四〇年代以后，還有些分量稍輕而猶有趣味的篇什。

本編有四個(gè)方面值得注意。首先，不無(wú)遺憾的是，它無(wú)力涵括《詩(shī)與題》的兩個(gè)因素——一是未能再現(xiàn)納博科夫在詩(shī)上附加的棋題，一是未能將納博科夫自己的譯文與其俄文原作并置一處。其次，詩(shī)作不按寫(xiě)作時(shí)間先后排序，而是將其分為三輯：德米特里·納博科夫的新譯；然后是《詩(shī)與題》中譯自俄文的和用英文寫(xiě)的所有詩(shī)；最后是九首未收入《詩(shī)與題》的英文詩(shī)。選擇這一體例的代價(jià)是書(shū)中詩(shī)作不能以單一的完整的時(shí)間序列呈現(xiàn)，而這樣編排的好處是在納博科夫原作與其子的譯文之間保持清晰的界線，從而保存了《詩(shī)與題》的完整性。選自《詩(shī)與題》中的篇什悉依原集順序，盡管現(xiàn)在我們知道這一順序并不總與詩(shī)的寫(xiě)作和發(fā)表時(shí)間相應(yīng)。但將納博科夫親自監(jiān)制的詩(shī)集重新排序，這樣的做法讓人覺(jué)得并不妥當(dāng)。本編其他詩(shī)在各輯中則是按照其寫(xiě)作時(shí)間排序，若寫(xiě)作時(shí)間不明，則以發(fā)表時(shí)間為據(jù)。再次，《詩(shī)與題》中的英文詩(shī)幾乎完全采用美式拼寫(xiě)，這一風(fēng)格在本編中得以保留；為求體例一致，本編其他詩(shī)也都統(tǒng)一采用美式拼寫(xiě)。

最后，應(yīng)予注意的是：本編沒(méi)有收錄一九六二年出版的小說(shuō)《微暗的火》中的主要人物約翰·謝德那首同題詩(shī)。納博科夫小說(shuō)中歸于不同人物名下的其他很多詩(shī)亦未見(jiàn)收于本編，如《天賦》中費(fèi)奧多爾的詩(shī)，或《洛麗塔》 （一九五五年）中亨伯特·亨伯特的詩(shī)。這些詩(shī)無(wú)論多好，都意在刻畫(huà)它們的虛構(gòu)作者：費(fèi)奧多爾、謝德、亨伯特。無(wú)可否認(rèn)，納博科夫自己的詩(shī)與他筆下人物的詩(shī)之間的界線可能本就模糊，甚至在本編收錄的詩(shī)作里，納博科夫也有很多不同的角色，有時(shí)，甚至最初就是以筆名發(fā)表的，比如《巴黎詩(shī)章》 （一九四三年）和《塞納河畔的陌生女子》 （一九三四年）——后者發(fā)表時(shí)化名費(fèi)奧多爾——就屬于這樣的情形。然而，無(wú)論這種關(guān)乎作者身份的微妙性有多么“納博科夫”，殘酷的常識(shí)卻已指定那些詩(shī)不能入選本編，因它們最終未署納博科夫之名，尤其因?yàn)樗鼈円言趧e處，已在適宜的文本脈絡(luò)中。

在《詩(shī)與題》的前言里，納博科夫概述了自己的詩(shī)歌生涯，有必要全文引錄：

那可以稱作我寫(xiě)詩(shī)的歐洲時(shí)期，聽(tīng)來(lái)頗為堂皇，它似乎呈現(xiàn)出幾個(gè)鮮明的階段：起初是熾熱平庸的情詩(shī)……這一時(shí)期充盈著對(duì)所謂十月革命的徹底厭惡；然后是私人策展人階段（已進(jìn)入一九二〇年代），這一時(shí)期旨在存蓄滿蘊(yùn)鄉(xiāng)愁的回望與開(kāi)發(fā)拜占庭意象（這被一些讀者誤解為某種宗教興趣，但，除卻文學(xué)上的風(fēng)格化，宗教于我毫無(wú)意義）；接下來(lái)這一階段持續(xù)大約十年，在此期間，我致力于闡發(fā)這一原則，即令短詩(shī)包含情節(jié)及講述故事（這在某種程度上表達(dá)了我已不耐煩于貧血的“巴黎派”流亡者那沉悶的嗡嚶）；終于，在一九三〇年代，尤其是隨后的幾十年里，我突然掙脫了自設(shè)的鐐銬，結(jié)果，寫(xiě)得更少了，卻也擁有了遲到的健康風(fēng)格……

集中這十四首英文詩(shī)無(wú)甚可說(shuō)，它們皆寫(xiě)于美國(guó)，都發(fā)表在《紐約客》上。無(wú)疑，這是緣于它們與思想里古老的困惑以及持久的憂慮缺少內(nèi)在的言語(yǔ)上的關(guān)聯(lián)，這一關(guān)聯(lián)是以母語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)時(shí)的標(biāo)志，而流亡總伴著母語(yǔ)的呢喃，從未結(jié)束的童年在其銹跡最多的琴弦上彈奏。(4)

此處納博科夫以明快的筆調(diào)勾勒了自己的詩(shī)歌歷程，收入本集中的詩(shī)歌時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)五十九年，風(fēng)格和主題迭經(jīng)變化。如果讀者已熟悉納博科夫那些異常繁復(fù)精致的小說(shuō)，那么貫穿他詩(shī)歌的一種特質(zhì)可能會(huì)讓他們大吃一驚：醒目的單純，有時(shí)，近于稚拙。年近半百，業(yè)已成名的《洛麗塔》的作者不厭其煩地告訴采訪者“藝術(shù)從不單純”：“回到我教書(shū)的日子，學(xué)生若用了‘純摯’(5)這一糟糕透頂?shù)恼f(shuō)法，我會(huì)不假思索地給個(gè)低分。”然而無(wú)論誰(shuí)瀏覽一下納博科夫詩(shī)的首行列表都會(huì)發(fā)現(xiàn)陳列其間的是一派抒情景象，要么熱烈地宣告，要么率真地感嘆，要么直接地?cái)⑹觯迨嗄辏恢比绱耍骸拔覊?mèng)到些質(zhì)樸溫柔的事”（一九二三年）；“我喜歡那山，那裹著/杉林的黑呢大衣的山”（一九二五年）；“因?yàn)樾腋＃瑧賽?ài)的人難以成眠”（一九二八年）；“哦，那聲響！從雪那邊——/吱嘎，吱嘎，吱嘎”（一九三〇年）；“一夜之間記憶怎么了？”（一九三八年）；“你愿把我獨(dú)自留下嗎？我懇求你！”（一九三九年）；“他小時(shí)，常常跌倒”（一九四二年）；“那個(gè)星期天上午，十點(diǎn)三十，/兩輛轎車(chē)開(kāi)過(guò)小溪開(kāi)進(jìn)谷地”（一九五七年）；“四十三年，抑或四十四年”（一九六七年）。

這些詩(shī)常有相同的背景，平淡，缺少生氣，與浪漫主義一脈相承：灑滿月光的房間，獨(dú)坐的男子，望向敞開(kāi)的窗，那失落的回不去的過(guò)往的紛紜記憶質(zhì)問(wèn)著他。每首詩(shī)后的巧思似乎都不難把握，相應(yīng)的技巧也沒(méi)有納博科夫小說(shuō)的匠心那么迂回曲折。詩(shī)節(jié)每每采用傳統(tǒng)形式——多是韻式為abab的四行詩(shī)——至于節(jié)奏，雖非一成不變，卻每每固執(zhí)地選用抑揚(yáng)格(6)。而很多詩(shī)都借助“呼告”這一修辭手法布局謀篇，詩(shī)中，詩(shī)人不僅直接對(duì)人與物吐訴衷腸，而且對(duì)抽象存在傾敘積愫。納博科夫的傾吐對(duì)象有：繆斯；詩(shī)人；眾天使；昔日的自己；他的心；他的靈魂；他珍貴的品格；他不可避免的宿命；俄羅斯；自由；回憶；圣女貞德；想象的卡楚林王子；莎士比亞；他逝去的父親；一個(gè)葡萄柚。

納博科夫在詩(shī)中不斷訴諸呼告，這為他的詩(shī)招致“感傷”的譏評(píng)，類(lèi)似指摘從最早的評(píng)論者直至?xí)r下不絕如縷。但正如大衛(wèi)·蘭普頓在論述相關(guān)議題的文章中所言：“呼告總是感傷的，因?yàn)樗賳境鲆粋€(gè)世界，在那里，大自然充滿生命力：德律阿德斯(7)滔滔不已，西風(fēng)口齒伶俐，墨水池反應(yīng)靈敏，諸如此類(lèi)，不一而足。它們都是可以與之對(duì)話的某一世界的棲居者。”(8)而將這一切只視為空洞的修辭成規(guī)或有失準(zhǔn)確。納博科夫不可能真的以為他致意的葡萄柚是活的，但他體驗(yàn)世界的每個(gè)細(xì)節(jié)卻都仿佛潛在地回應(yīng)自己似的，這種穎悟是他卓異想象力的奧秘之一，亦與他將藝術(shù)家不僅視作魔術(shù)師而且奉為薩滿的理念吻合——如他在《聲名》 （一九四二年）一詩(shī)中所言：“我形如自己的偶像，一個(gè)巫師，/鳥(niǎo)首，墨綠色手套，穿著綴滿/亮藍(lán)色鱗片的緊身衣。”可以說(shuō)，詩(shī)人的才華就是給最簡(jiǎn)單的話語(yǔ)行為——甚至，一聲問(wèn)候——以起死回生之力，給客體以生命，令思與言獨(dú)立復(fù)又充滿活力。納博科夫膾炙人口的名句：《洛麗塔》開(kāi)篇（“洛麗塔是我的生命之光，欲望之火”），結(jié)尾（“這就是你和我可以共享的唯一不朽的事物，我的洛麗塔”）(9)。

可以對(duì)照的是，一九三〇年代末、一九四〇年代初，在從俄文到英文的艱辛轉(zhuǎn)變中，納博科夫探索基本的詞與姿來(lái)完成這一告別，而他期望它們完成的任務(wù)——舍離，哀悼，驅(qū)魅，它們難以勝任，他即在這一不足里勉力而行。在《最溫柔的語(yǔ)言》中（一九四三年），在嘗試卻無(wú)法擺脫俄羅斯（“但現(xiàn)在你也必須離去”）之前，納博科夫?qū)⑺颜f(shuō)“再見(jiàn)”的諸多事物（公寓、融入天穹的信箋、侍者、創(chuàng)口、愛(ài)），與各種不同的作別方式奇妙地并置對(duì)勘（“是的，就這樣，/你悄聲地說(shuō)，揮一揮手，/然后揮動(dòng)手帕，揮動(dòng)帽子”）。在《俄羅斯詩(shī)歌的黃昏》 （一九四五年）一詩(shī)的結(jié)尾，引人側(cè)目的是，納博科夫聽(tīng)任自己無(wú)法完全祛魅的語(yǔ)言的幽靈申斥責(zé)備，揭示出這一不足，即哪怕最簡(jiǎn)單的英文短語(yǔ)也會(huì)對(duì)他的心靈施以必要的魔法：別人祝他“晚安”，在移譯中，歷經(jīng)語(yǔ)言的背叛，變成“背教者”的“無(wú)眠”。

納博科夫年輕時(shí)即矢志于簡(jiǎn)潔。不僅《俄羅斯歌曲》 （一九二三年）而且其他很多早期俄文詩(shī)作都表達(dá)了他對(duì)“溫柔簡(jiǎn)單的事物”的愛(ài)。在一首也是寫(xiě)于一九二三年后的尚未移譯的詩(shī)中，詩(shī)人在卡斯提爾一家小店前停步，看到一位巫師——掌管著滿是奇器珍玩的寶庫(kù)，但那位巫師卻離店而去，只為尋找“那表達(dá)人類(lèi)之愛(ài)的簡(jiǎn)單的唯一的詞”(10)。恪守簡(jiǎn)潔是納博科夫心目中“詩(shī)之為詩(shī)”的精髓。一九二〇年代，納博科夫堅(jiān)定地投身保守的現(xiàn)代詩(shī)人陣營(yíng)，拒斥革新派詩(shī)人弗拉基米爾·馬雅可夫斯基(11)、鮑里斯·帕斯捷爾納克(12)、埃茲拉·龐德(13)的無(wú)韻詩(shī)以及光怪陸離的形式和意義瀕于崩解的跳躍。因此，在俄文中，他推崇的詩(shī)人是尼古拉·古米寥夫(14)、伊凡·蒲寧(15)、弗拉季斯拉夫·霍達(dá)謝維奇(16)，這些詩(shī)人回到了亞歷山大·普希金和費(fèi)奧多爾·丘特切夫(17)（納博科夫后來(lái)曾翻譯過(guò)他們兩人的詩(shī)）的傳統(tǒng)。在英文里，他承認(rèn)受到喬治詩(shī)派(18)的影響，尤以沃爾特·德拉·梅爾(19)和魯伯特·布魯克(20)為巨。在《說(shuō)吧，記憶》里，他告訴我們，喬治詩(shī)派詩(shī)人的“詩(shī)句”在“我的房間我的周身跑來(lái)跑去像溫順的家鼠”(21)，當(dāng)時(shí)這位劍橋大學(xué)的本科生正矢志成為一名俄語(yǔ)詩(shī)人。

在納博科夫?qū)懹谝痪哦柲甏脑u(píng)論中，我們已能隱約看出他對(duì)詩(shī)歌的成熟見(jiàn)解，如：“借由理性的詞語(yǔ)體認(rèn)到的非理性的奧秘”(22)。他用于贊美的關(guān)鍵詞是“清澈”或“明晰”“純凈”“和諧”或“章法謹(jǐn)嚴(yán)”“無(wú)懈可擊”——而，最為常見(jiàn)的或許是，“簡(jiǎn)潔”。一九二二年十二月十七日發(fā)表于《舵》的他的第一篇評(píng)論的開(kāi)篇，納博科夫熾熱地表達(dá)了這一貫穿他所有賞析的情愫：“在我們這黑暗的時(shí)代，無(wú)數(shù)流氓‘蹩腳詩(shī)人’折磨著俄羅斯的繆斯，此時(shí)，翻開(kāi)一小冊(cè)簡(jiǎn)潔、明晰的詩(shī)是多么甜蜜。”這段話并不是針對(duì)他要討論的詩(shī)人，納博科夫在他詩(shī)中感受到“幾分怡人的老派的影子”(23)。將近五年后——一九二七年八月三十一日——的一篇評(píng)論里，納博科夫稱揚(yáng)另一位名氣不大的詩(shī)人，認(rèn)為其“安靜、恬退的詩(shī)仿佛不是寫(xiě)于去國(guó)離鄉(xiāng)之際，而是在榿木叢中，在神奇的不曾改變的郁郁蔥蔥的俄羅斯吟唱中，那里永無(wú)政治盲從者的立足之地”(24)。

堪為比照的是，納博科夫所貶斥的詩(shī)在韻式、節(jié)律和重音上皆有明顯的失誤（在每篇評(píng)論里，他都一絲不茍地援引、鑒別），意象含混或狂暴。簡(jiǎn)言之，“輕率”“冗贅”“粗鄙”“艱澀”。在這些評(píng)論中，年輕的納博科夫比十八世紀(jì)那些斤斤于詩(shī)律的衡文之士更難通融；亦可將這些評(píng)論與托·斯·艾略特一九二〇年代以降所寫(xiě)的文論相比較，艾略特在文章中同樣急切地捍衛(wèi)品味的規(guī)則，無(wú)疑，像納博科夫一樣，艾略特在他自己的作品中也違反了他訂立的規(guī)則(25)。然而，適如艾略特，納博科夫也敏于聲討那種盡管四平八穩(wěn)卻興味索然的詩(shī)，反過(guò)來(lái)，也承認(rèn)詩(shī)性自由的價(jià)值：在一篇評(píng)論中，納博科夫?qū)ε了菇轄柤{克的“艱澀”展開(kāi)全方位的攻擊，但開(kāi)篇對(duì)帕斯捷爾納克詩(shī)才的明確承認(rèn)令攻擊不至太過(guò)火；而在弗拉季斯拉夫·霍達(dá)謝維奇的詩(shī)中，納博科夫則看出一種“狂野、知性，無(wú)所忌憚的自由加以正確的（亦即，某種意義上不自由的）韻律”(26)。

甚至在納博科夫最早的詩(shī)作里，因循成規(guī)的姿態(tài)下已隱然有在他日后成熟的作品中所展現(xiàn)出的那種種微妙之處。本集中的第一首詩(shī)《音樂(lè)》，寫(xiě)于一九一四年夏天，彼時(shí)納博科夫剛開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，也許顯得拙澀、稚嫩。噴泉在午夜閃耀，蜻蜓在它四周回旋；蜻蜓的熠熠生輝與噴泉的嬉戲交相輝映。德米特里·納博科夫文采絢麗的譯文與這首詩(shī)儀式化的辭藻相得益彰。然而，象征主義時(shí)期的作品每每如此，其意象的含蘊(yùn)要比乍看上去更自由恣肆。納博科夫的噴泉是想象力的象征：象征其無(wú)盡的自我充盈的活力，象征其擺脫“人群”與政治壓力的獨(dú)立性；象征其直面庸常存在的“夜半”而采擷“不可名狀的奇詭的國(guó)度”“愛(ài)情與失落的奇景”。噴泉能夠溶盡“險(xiǎn)惡的蔭翳”，泉聲里，難以名狀的已實(shí)現(xiàn)，失落的已找回已重鑄，于是一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)嬉戲，熠耀，呈現(xiàn)。簡(jiǎn)言之，在這青春的噴泉里，一些理念已依約閃爍，它們將在納博科夫杰出的小說(shuō)中得到淋漓盡致地展現(xiàn)。《微暗的火》在這方面著墨尤多，書(shū)中，詩(shī)人約翰·謝德對(duì)某個(gè)可能的超驗(yàn)領(lǐng)域的頓悟由另一座明麗的噴泉來(lái)象征。噴泉四周，蜻蜓翩飛。后來(lái)，納博科夫又將這一意象用于《洛麗塔》中：月下，亨伯特和奎爾蒂坐在酒店門(mén)廊，望著飛蛾宿命般地飛入明亮的火焰。顯然，這首詩(shī)的關(guān)鍵詞是“嬉戲”，納博科夫三次用它來(lái)形容噴泉的飛濺——“嬉戲”一詞在納博科夫的觀念世界中處于中心位置，在《洛麗塔》中，納博科夫生動(dòng)地展現(xiàn)了“嬉戲”蘊(yùn)含的種種誘惑(27)。

《音樂(lè)》一詩(shī)是個(gè)出乎意料的再發(fā)現(xiàn)，是一九一四年那個(gè)夏天的遺痕。但在《說(shuō)吧，記憶》里，納博科夫?yàn)樽约旱谝皇自?shī)所描摹的創(chuàng)作情境卻與《雨已飛過(guò)》一詩(shī)相契，那首詩(shī)寫(xiě)于一九一七年，最先收入《詩(shī)與題》中：

片刻之后，我的第一首詩(shī)開(kāi)始孕育了。是什么觸發(fā)了它？我想我知道。沒(méi)有任何風(fēng)的吹動(dòng)，一滴在一片心形樹(shù)葉上閃爍著的、享受著寄生的舒適的雨點(diǎn)，完全是由于本身的重量，使得葉片的尖端開(kāi)始下垂，看起來(lái)像是一個(gè)小水銀球的東西突然沿著葉片的主脈表演了一曲滑奏。接著，擺脫了它晶瑩的重負(fù)的葉片又伸直了起來(lái)。(28)

于是，《雨已飛過(guò)》也從自身的水霧中氤氳成形，而作為詩(shī)歌本身的象征，那從不堪重負(fù)的樹(shù)葉上滑落的水珠或“一滴水銀”則令人意想不到地突然出現(xiàn)在結(jié)尾：“一片葉子葉尖傾側(cè)向下，/墜落一粒珍珠。”就此而言，《雨已飛過(guò)》與《音樂(lè)》耐人尋味地相映相形。借助想象創(chuàng)造一個(gè)人為的中心，而將體驗(yàn)盡皆納入其中，指揮調(diào)度，《音樂(lè)》是納博科夫這類(lèi)詩(shī)中的第一首。同類(lèi)作品還有《王》 （一九二三年），詩(shī)中納博科夫炫示自己對(duì)想象王國(guó)的統(tǒng)御，《長(zhǎng)木谷園謠曲》 （一九五七年）則敘寫(xiě)美國(guó)風(fēng)物，字里行間流溢著一種虛夸的自得，甚至喬張做致的氣息，全詩(shī)寫(xiě)由于一個(gè)花匠（他的名字很有暗示性地與“藝術(shù)”一詞同音）的失蹤，尋找他下落的人聚集在一起，從而使朝圣之旅中一個(gè)不經(jīng)意的所在演變?yōu)樗资朗サ亍Ｅc此相對(duì)，《雨已飛過(guò)》則讓詩(shī)的氛圍貫穿始終，由激情淡去之際生發(fā)，隨之捕捉、追隨漸益微弱的節(jié)奏直至融入靜默。在這一點(diǎn)上，《雨已飛過(guò)》也期待與之同類(lèi)的詩(shī)，如一九二三年寫(xiě)就的那首無(wú)題詩(shī)即以“像蒼白的晨曦，我的詩(shī)聽(tīng)來(lái)那般纖柔；/我迅疾的頓挫轉(zhuǎn)瞬逝去”開(kāi)頭，而《冰箱醒來(lái)》 （一九四二年）則以深切的悲憫緊扣冰箱在夜晚發(fā)出的種種聲響，無(wú)論它是在處理“易變的液體”，還是“終于傾覆于這罪惡的/夜”，酣眠、遺忘與死亡織成的夜（冰箱被想象成一個(gè)竭力要死去的巨人）。

冰箱中的水短暫、簡(jiǎn)省地轉(zhuǎn)化為霜或雪，隨又復(fù)歸于瞬息的流動(dòng)，納博科夫以此隱喻自己詩(shī)歌的嬗變，想落天外又恰切熨帖。像他在劍橋時(shí)讀過(guò)的喬治詩(shī)派詩(shī)人一樣，納博科夫在詩(shī)中也一再詠及雨與雪，以至于我們可以借他一九二二年論魯伯特·布魯克詩(shī)歌的那篇長(zhǎng)文移評(píng)他自己的詩(shī)，那“對(duì)涓涓的、潺潺的、微寒的一切的愛(ài)”(29)流溢在他的詩(shī)箋中。同布魯克及沃爾特·德拉·梅爾、愛(ài)德華·托馬斯等喬治詩(shī)派詩(shī)人一樣，對(duì)雨雪的這份情感部分源自童年的審美經(jīng)驗(yàn)。在《雪》 （一九三〇年）這首詩(shī)中，詩(shī)人正像通常一樣輾轉(zhuǎn)反側(cè)，忽地聽(tīng)見(jiàn)窗外積雪上吱嘎吱嘎的腳步聲。這聲音激發(fā)起他對(duì)兒時(shí)雪橇的追憶，一種普魯斯特式的追憶：他滑著雪橇穿過(guò)失落的歲月重訪“我裹得暖暖的，笨拙的/童年”。同他在一九二〇年代末、一九三〇年代初獻(xiàn)給童年的其他詩(shī)作一樣，這首詩(shī)也望向《天賦》的開(kāi)卷第一章，小說(shuō)中，費(fèi)奧多爾剛剛出版一部詩(shī)集，集中的詩(shī)“全部獻(xiàn)給唯一的主題：童年”。像費(fèi)奧多爾的詩(shī)一樣，人們?cè)诩{博科夫這一時(shí)期的詩(shī)中不難讀到粗糙甚至矯揉之作，一種“滿是咒語(yǔ)和鐘聲的小詩(shī)”(30)。然而憑借其刻意的稚拙，這些詩(shī)達(dá)致天真的境界，這一過(guò)程盈滿不屑與抗?fàn)帲峭暾兇獾膶徝览硐耄粸橥獠渴澜绲姆睆?fù)激蕩侵?jǐn)_；是清白無(wú)邪，不被塵世危難引導(dǎo)或迫使我們做出的種種微妙防范玷染——其實(shí)，在《說(shuō)吧，記憶》中，這一審美經(jīng)驗(yàn)帶著“安全感，幸福感”，其中“一切都如其所當(dāng)是，沒(méi)有什么會(huì)改變，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)逝去”(31)。天真的作者堅(jiān)持他創(chuàng)造自己世界的權(quán)利，納博科夫在一九四二年的一篇文章中談及這一世界，稱其為“顯然地、不可動(dòng)搖地與邏輯相違的世界，我所宣揚(yáng)的精神的家園”(32)。

這些有關(guān)童年的貌似天真的篇什與《王》、《惡魔》 （一九二四年）、《紋章》 （一九二五年）為代表的另一類(lèi)詩(shī)作截然不同，而兩者間隱秘的聯(lián)系就在這一堅(jiān)持里。在后一類(lèi)詩(shī)中，納博科夫以象征派占星術(shù)士濕潤(rùn)的語(yǔ)調(diào)言說(shuō)，像君王一樣駕馭字詞——譬如《聲名》里仿若薩滿的“巫者”；《俄羅斯詩(shī)歌的黃昏》中那位哀嘆“我將權(quán)杖遺落在重洋那方，/我聽(tīng)到我斑駁的名詞在那里嘶鳴”的語(yǔ)言的領(lǐng)主；以及《瘋子》 （一九三三年）里那個(gè)咆哮的瘋子（抑或詩(shī)人）。盡管不過(guò)是一個(gè)“凡庸生活里的街頭攝影師”，他卻是“而今的詩(shī)人，國(guó)王，帕納斯山的獨(dú)裁者”，月亮、樹(shù)木謙卑地乞求進(jìn)入他的詩(shī)行。這里我們發(fā)現(xiàn)了《微暗的火》的理念，小說(shuō)中，納博科夫?qū)⑦@兩個(gè)角色——瘋子和詩(shī)人王——分派給金波特和約翰·謝德。

另一組詩(shī)全部寫(xiě)于一九二五年前，詩(shī)中準(zhǔn)確描摹了源自基督教圖像學(xué)的情景——這將再次令通過(guò)《洛麗塔》和《微暗的火》了解納博科夫的讀者訝異驚奇，因?yàn)樵谀切┳髌分校梢源_定，神的顯現(xiàn)是審美的而非宗教的。這樣的詩(shī)包括《最后的晚餐》 （一九二〇年）、《圣約瑟的眼鏡》 （一九二三年）以及《圣母》 （一九二五年）。青年納博科夫與基督教或更為廣義的信仰的關(guān)系是一個(gè)復(fù)雜的聚訟紛紜的議題。正如我們所見(jiàn)，在《詩(shī)與題》的前言中，納博科夫堅(jiān)稱他的一些早期詩(shī)歌中顯而易見(jiàn)的宗教質(zhì)素不過(guò)是某種“拜占庭式的”文學(xué)風(fēng)格。但另一方面，在《詩(shī)集》弁言里，詩(shī)人的遺孀薇拉則指出“彼岸世界”是納博科夫的“主題”，是貫穿他作品中的“水印”(33)。當(dāng)然，這種超越感不是對(duì)任何宗教教義的承諾，但應(yīng)注意到：本書(shū)中回蕩著基督精神的詩(shī)只是一九一七到一九二五年間很多有關(guān)信仰的詩(shī)歌中的一小部分，其中有明顯反諷意味的詩(shī)作微乎其微。然而，逮至一九二三年，納博科夫開(kāi)始將詩(shī)中超越的暗示并入他的唯美主義圖像學(xué)（蝴蝶、噴泉、嬉戲）。在一首寫(xiě)于一九二三年五月的很有趣的未被翻譯的俄文詩(shī)（未收入本書(shū)）中，納博科夫宣稱人“是天使的毛蟲(chóng)”(34)，有了這一想法，在收入本書(shū)的《蝴蝶》 （一九二六年九月）和《天蛾》 （一九五三年）兩詩(shī)中，將蝴蝶與飛蛾描繪為天使（和惡魔）自是順理成章——而蝴蝶像守護(hù)或見(jiàn)證天使一樣出現(xiàn)在身陷險(xiǎn)境的洛麗塔和約翰·謝德頭頂上方也是水到渠成。納博科夫似乎已走向詩(shī)與靈魂的修持，而這更近于古米寥夫的建議。在《阿克梅派與象征主義遺產(chǎn)》 （一九二三年）一文中，古米寥夫聲稱他創(chuàng)立的阿克梅派已經(jīng)超越象征主義，象征主義借象征來(lái)捕捉不可言喻者，而“阿克梅派的原則是：記住不可知者的存在，永遠(yuǎn)記住它——但絕不要用大致可能的猜測(cè)來(lái)褻瀆你對(duì)它的思考……天使和惡魔，自然力和其他精靈而今只是藝術(shù)家用以工作的部分素材而已”(35)。

在納博科夫最早提及“彼岸世界”的文字中，有一則即出自論布魯克那篇文章，文中納博科夫極具個(gè)性地將“超越性”擲入奇辭異句中，與他那首《天堂》 （一九一三年）有幾分像。布魯克這首關(guān)于信仰的詩(shī)諧謔佻達(dá)，詩(shī)中的魚(yú)將彼岸世界想象為一條“永恒的溪流”，而“恢宏的鰭”是溪中的王。納博科夫?qū)懙溃骸霸谶@些詩(shī)行里，在這顆顫抖的水滴中，映出所有塵世宗教的本質(zhì)。”他進(jìn)而指出布魯克“摯愛(ài)大地”。即使布魯克意識(shí)到此外還有別的小說(shuō)，關(guān)于信仰的小說(shuō)，但“陽(yáng)光的飛濺，風(fēng)的呼喊，雨的戳刺”卻都是他的“初戀”(36)。在成熟的納博科夫看來(lái)，彼岸世界貶低人對(duì)塵世生活的毫不茍且的關(guān)注，因而任何對(duì)彼岸世界的沉迷都將給文學(xué)與幸福以致命的傷害；這是《眼睛》 （一九三九年）一詩(shī)的主題，該詩(shī)斷言世界若“實(shí)已一去不返，物質(zhì)/與永恒的斷裂”，那么，它也就棄絕了所有可愛(ài)的細(xì)節(jié)，而“誰(shuí)能在意/一個(gè)全知全覺(jué)的世界，/若是將‘無(wú)’的首字母組成的花押字綴在那里”(37)？納博科夫早期詩(shī)作中的基督是教我們?nèi)ヮI(lǐng)略大地之美的孩子，他從未訓(xùn)導(dǎo)我們?yōu)檫M(jìn)入冰冷的天堂而鄙夷這些美——《圣約瑟的眼鏡》中的耶穌拿起木匠父親的工作臺(tái)上的眼鏡：

觸摸那又輕又薄的鏡片。剎那間

陽(yáng)光一閃橫越世界，飛渡遙遠(yuǎn)，

荒涼的大地，溫暖盲者，振奮明眼人。

如果這一視界與哪一風(fēng)格流派相近，那并不是拜占庭派，而是荷蘭畫(huà)派（試想一九一九年創(chuàng)作的《彼得在荷蘭》那首詩(shī)），或者說(shuō)——更近于——拉斐爾前派。這樣的景象的確讓人想起約翰·埃弗里特·米萊斯的《基督在父母家》 （一八四九至一九五〇年），這幅畫(huà)一九二一年入藏倫敦的泰特美術(shù)館，當(dāng)時(shí)納博科夫正在英國(guó)學(xué)習(xí)。這一簡(jiǎn)潔的形式——這種對(duì)證明精神之存在的世間細(xì)微之處的愛(ài)——是這些早期詩(shī)歌留給納博科夫小說(shuō)的最重要的贈(zèng)予。

納博科夫一九二五年前寫(xiě)的詩(shī)并不都有畫(huà)境，但就其簡(jiǎn)潔而言，它們傾向于比較靜態(tài)的圖案：一個(gè)單一、熱烈的宣告；一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景；一句悄聲的禱告。然而，另一詩(shī)學(xué)原則，不久即出現(xiàn)在他的批評(píng)中，開(kāi)始與簡(jiǎn)潔競(jìng)爭(zhēng)并取而代之。這一見(jiàn)解，如他在一九二七年夏天兩篇評(píng)論中所言：“故事對(duì)于詩(shī)正像對(duì)于小說(shuō)一樣至關(guān)重要”，“讀者必須始于好奇而終于激動(dòng)。關(guān)于抒情體驗(yàn)，關(guān)于瑣聞細(xì)事，人們必須講一個(gè)像非洲紀(jì)行一樣吸引人的故事”(38)（文中提及非洲是古米寥夫?qū){博科夫影響日深的標(biāo)志，古米寥夫曾在埃塞俄比亞獵獅）。所以，一九二〇年代晚期，納博科夫一面開(kāi)拓文采富麗如詩(shī)的小說(shuō)，一面像他在《詩(shī)與題》前言中所說(shuō)，試圖“闡明讓短詩(shī)包含情節(jié)和講故事的原則”。

然而，納博科夫關(guān)于何者構(gòu)成故事的含義在他的詩(shī)正如在其小說(shuō)中一樣微妙、多樣甚至矛盾。有幾首詩(shī)的確講述了簡(jiǎn)單的故事——盡管納博科夫決然否認(rèn)，《莉莉絲》一詩(shī)仍令絕大多數(shù)讀者想起他最著名的小說(shuō)(39)。而在多數(shù)情況下，故事則出自記憶、夢(mèng)境、靈感等纖弱的素材——或三者合一，而其巧妙的手法亦借此得以彰顯。一些詩(shī)則講述詩(shī)自身的形成，如《溜冰人》 （一九二五年）這首精致的十四行詩(shī)以溜冰人為象征，逮至詩(shī)末，我們意識(shí)到，那一直體驗(yàn)著的追尋源自與之殊途同歸的對(duì)詩(shī)意的尋溯：“我遺下一個(gè)孤零的字句描摹的身影，/一朵瞬息開(kāi)謝的花，由墨水繪成”。《車(chē)骸》 （一九二五年）中，列車(chē)的運(yùn)動(dòng)成為藝術(shù)“陌生化”的載體。“陌生化”為納博科夫及對(duì)其影響頗深的形式主義批評(píng)家（如維克托·什克洛夫斯基）所鐘愛(ài)，納博科夫總是將混亂動(dòng)蕩的過(guò)程視作對(duì)美的破壞：“一切物體都已發(fā)狂，/在黑暗里在沉悶的金屬聲中醒著”。在也是寫(xiě)于一九二五年的《春》這首詩(shī)中，列車(chē)于世界而言是一個(gè)更溫柔的辦公室，不是在搖撼、毀滅它而是在轉(zhuǎn)化它——“一群樹(shù)，羞澀地退后、敏捷地/跑上斜坡”。詩(shī)末，作為記憶的一個(gè)美麗意象，列車(chē)讓詩(shī)人得以重返他失落的故園，重回他失落的俄羅斯：“遠(yuǎn)離流亡者的嘆惋，/活在我的每個(gè)追憶里，/活在那反轉(zhuǎn)的寧寂間”。像在其他詩(shī)中一樣，列車(chē)充當(dāng)滿蘊(yùn)敘述動(dòng)力的反諷性符號(hào)——仿佛，在特寫(xiě)攝影中，這輛列車(chē)是模型而非真實(shí)的列車(chē)的唯一線索是它上面有另一輛列車(chē)的形象。另一系列的詩(shī)中——兩首題為《夢(mèng)》 （分別寫(xiě)于一九二六年和一九二七年）和一首名為《行刑》 （一九二七年）的詩(shī)，一組固定的意象（歸夢(mèng)，鬧鐘，槍）以不同的形式再現(xiàn)，但一個(gè)隱含的原則無(wú)一例外地寓于每一首詩(shī)中，即敘述的狂暴的能量（鐘表即槍）事實(shí)上需要任其消耗殆盡；唯于此時(shí)夢(mèng)與記憶的非邏輯方能適得其所地寧?kù)o地起（夢(mèng)幻的）作用。

納博科夫欲將故事帶入詩(shī)中的渴望令人想起他所鐘愛(ài)的普希金——一八三二年普希金創(chuàng)作了詩(shī)體小說(shuō)《葉甫蓋尼·奧涅金》。一九二六年，納博科夫以錯(cuò)綜繁復(fù)的“奧涅金詩(shī)節(jié)”寫(xiě)出了他的詩(shī)體小說(shuō)《大學(xué)詩(shī)章》。這首詩(shī)寫(xiě)他在劍橋讀書(shū)時(shí)的慵懶倦怠，這種遲滯感體現(xiàn)在維爾麗特這一人物身上，詩(shī)中，主人公與這位比自己略長(zhǎng)幾歲的姑娘有段不全當(dāng)真的羅曼史。通常，納博科夫的作品在思想、幽默、形象、聲音和情節(jié)上都活力洋溢，故而，閱讀德米特里·納博科夫翻譯的《大學(xué)詩(shī)章》，讀者會(huì)因譯文中曲達(dá)其妙的頹靡、百無(wú)聊賴而有幾分困惑，這不無(wú)裨益——盡管這首詩(shī)的奧義無(wú)疑是納博科夫珍視自己的一切記憶，即使那些因無(wú)趣、丟臉而想必令他反胃的往事。然而，不諳俄文的讀者將無(wú)從領(lǐng)略詩(shī)中經(jīng)意保持的對(duì)比：題材上的庸常無(wú)趣與“奧涅金詩(shī)節(jié)”的精湛精粹——十四行，四步抑揚(yáng)格，韻式為：ababccddeffegg。所幸，“奧涅金詩(shī)節(jié)”的韻致不難體會(huì)，納博科夫《譯〈葉甫蓋尼·奧涅金〉志感》 （一九五五年）一詩(shī)就是以兩節(jié)出色的“奧涅金詩(shī)節(jié)”寫(xiě)就的，在他的《奧涅金》評(píng)論中對(duì)這一詩(shī)節(jié)的描述也令人難忘：“開(kāi)篇（利落、響亮、挽歌般的四行詩(shī)）與結(jié)尾（與八行詩(shī)或莎士比亞體十四行詩(shī)相似的對(duì)句）仿如彩球上的圖案或旋轉(zhuǎn)的起點(diǎn)與終點(diǎn)。”(40)這一詩(shī)節(jié)幫助納博科夫捕捉詩(shī)中交替呈現(xiàn)的記憶的聚焦與衍射，如在第十二、十三節(jié)中，他這樣寫(xiě)道：“它在我記憶中閃現(xiàn)，/仿佛還未聚焦，隨即清晰起來(lái)，/結(jié)果重又消逝。”——在這消失的意象重新找到之前：“看！現(xiàn)在聚焦了，現(xiàn)在看清了。/在那兒，宛若虹霓的光韻/流溢在栗色的發(fā)間”。“焦點(diǎn)”僅只就字面意義而言，因納博科夫正在展開(kāi)的畫(huà)面是屬于記憶的，就像顯微鏡一樣將往昔的幻燈片移入移出焦點(diǎn)。使用顯微鏡是納博科夫在劍橋生物系讀書(shū)（后改學(xué)文學(xué)）時(shí)常做的事，在第十一節(jié)中，他寫(xiě)道：“擰好銅螺絲釘，/以便，在水滴里，/世界璀璨地現(xiàn)出/精微——這一切占去我的時(shí)光。”如此這般聚焦、離焦展現(xiàn)的不僅是記憶，亦是蘊(yùn)于詩(shī)中的人生無(wú)盡無(wú)定的漂泊感，而且還賦予其詩(shī)的意味：正如，在最后幾行里，納博科夫向主宰《大學(xué)詩(shī)章》的那位繆斯告別，懇求她福佑自己對(duì)此世變幻不定的視界：

珍愛(ài)每一刻，

祝福每個(gè)動(dòng)作，

不許它凍結(jié)，

感知微微傾側(cè)的大地

精妙的旋轉(zhuǎn)。

在《詩(shī)集》前言中，納博科夫談及另一個(gè)那樣的祈求，一首簡(jiǎn)單的題為《繆斯》 （一九二九年）的詩(shī)，他寫(xiě)道，那首詩(shī)“標(biāo)志著我青春的創(chuàng)造力的終點(diǎn)”(41)。但它不只是終結(jié)，它也是強(qiáng)化，就此而言，它為納博科夫?qū)懽鞯男码A段奠基，那年輕的抒情自我在這一階段將轉(zhuǎn)化為他詩(shī)中的主體和環(huán)境，以及基本議題即人的個(gè)性移動(dòng)的“無(wú)限細(xì)分”(42)（古米寥夫語(yǔ)）。《繆斯》一開(kāi)始就以莊嚴(yán)的語(yǔ)調(diào)吁求詩(shī)題中的繆斯（“我憶起你的來(lái)臨”），但到詩(shī)末，繆斯卻已成鄉(xiāng)間舊鄰，熟稔，疏離，悵然若失。在《我多么愛(ài)你》 （一九三四年）中，她只是“你”，一個(gè)滑溜、漸逝的代詞，在健全的心智風(fēng)景中無(wú)從定位，需要護(hù)衛(wèi)她免得被那些人認(rèn)出說(shuō)破；這首詩(shī)在想要抓住與試圖放手間趑趄迤邐，屏息而行。在一九三〇年代的許多詩(shī)中，納博科夫以他年輕的抒情自我創(chuàng)造出“你”，然后再向它陳說(shuō)，他對(duì)代詞的運(yùn)用寬泛含混，標(biāo)識(shí)不足，故而讀者無(wú)從感覺(jué)陳說(shuō)的對(duì)象是他還是她，也難以進(jìn)入對(duì)方主體性的某些面向，仿佛置身一個(gè)令人困惑的夢(mèng)。《黃昏》 （一九三五年）一詩(shī)這樣開(kāi)始：“黃昏，相同的長(zhǎng)椅旁，/宛若置身青春的時(shí)日，//黃昏，你知道那溫藹。”在巧妙地將“你”由一個(gè)偶然借來(lái)支撐對(duì)共享的經(jīng)驗(yàn)的倉(cāng)促的假定（“你知道那溫藹”）的代詞變?yōu)橐粋€(gè)非常不同的“你”，一個(gè)此刻用以重新展現(xiàn)私己化育的缺憾的哀悼?jī)x式的潛意識(shí)主體：“適如那時(shí)，那些遙遠(yuǎn)的日子，/微笑，背過(guò)你的臉，//如果那些久逝的靈魂/偶爾準(zhǔn)予歸來(lái)。”而在別處，如《我們?cè)绱舜_信》 （一九三八年）中，在“你啊，我的青春”和那個(gè)講述的“我”之間的關(guān)系是特定的——“你早已不是我”，但，似乎為了補(bǔ)償，“我們”沒(méi)有拔錨解纜。盡管題目和第一行里回蕩著前現(xiàn)代派對(duì)共享的信念共同體的令人慰藉的假設(shè)，讀者很快就對(duì)這一假定猶豫起來(lái)，它與詩(shī)中的思緒——將“生命的連續(xù)”視作“毋寧像浪濤的薄霧，/橫亙?cè)谀闩c我、淺灘與沉沒(méi)之間”——是那般膈膜。

當(dāng)然，自我的嬉戲是納博科夫小說(shuō)的基石。譬如，在《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》 （一九四一年）結(jié)尾，敘述者說(shuō)他可能虛構(gòu)出一位異母兄弟塞巴斯蒂安：“我就是塞巴斯蒂安，或者說(shuō)塞巴斯蒂安就是我，或許我們兩人是我們都不認(rèn)識(shí)的某個(gè)人”(43)；在《微暗的火》中，納博科夫構(gòu)擬出一個(gè)三維映襯體系來(lái)描摹他虛構(gòu)的主人公謝德和金波特人格的每一種可能的嬗變。而這種有關(guān)身份的游戲至少可以追溯至《瑣事》 （一九二六年）一詩(shī)，詩(shī)中，納博科夫?qū)徱曌约后w驗(yàn)過(guò)的和僅只可能的各個(gè)自我，而那個(gè)名字含譏帶諷的稱謂矗立在各種紛雜的角色之上，像游輪桅桿高聳于乘客頭頂，它是那些“自我”共同的指代。在《瑣事》中，納博科夫堅(jiān)持他的公共形象與他的各個(gè)自我以及他的生活之間的區(qū)別。不過(guò)，在其他地方，他則最想在普通人與藝術(shù)家之間劃出分野，形成對(duì)比。正如他在《尼古拉·果戈理》一文中所言：“正是果戈理的影子在過(guò)著他的真實(shí)生活——他書(shū)中的生活，而在他的書(shū)中他就是一個(gè)天才的演員。”(44)本集中兩首早期的詩(shī)——《莎士比亞》 （一九二四年）和《托爾斯泰》 （一九二八年）——著力展現(xiàn)這一差異，這兩首詩(shī)探討簡(jiǎn)單的歷史個(gè)人（莎士比亞戴著環(huán)形領(lǐng)，混跡酒肆，而托爾斯泰在鄉(xiāng)村學(xué)校閑蕩）與隱藏在這些面具后的“魔怪般的天才”之間看似難以聯(lián)通的鴻溝，那“魔怪般的天才”創(chuàng)造了眾多人物，其“幽靈般的回聲”“仍為我們振蕩”，它將本該屬于他們匿名的天才的聲望賦予了作者。

在這些詩(shī)中，可以視若當(dāng)然地認(rèn)為，莎士比亞和托爾斯泰通過(guò)他們的藝術(shù)在讀者心靈中蕩起的無(wú)盡回聲來(lái)實(shí)現(xiàn)他們的“聲名”。但在納博科夫一九三〇年代末、一九四〇年代初的詩(shī)中，特別是在分別寫(xiě)于一九四二年和一九四三年的有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的兩首長(zhǎng)詩(shī)《聲名》和《巴黎詩(shī)章》里，他縷訴失去練達(dá)的俄羅斯僑民讀者后，他身為流亡書(shū)寫(xiě)者的境遇，進(jìn)而使自我的嬉戲更上層樓。《聲名》一詩(shī)聲言“向不存在者陳辭”，一個(gè)煎熬人的聲音以詩(shī)人的聲名來(lái)威嚇詩(shī)人，盡管文學(xué)竟像“真正的葉子”一樣飄零在俄羅斯大地，但“你那些不幸的書(shū)//沒(méi)有大地，沒(méi)有小徑，沒(méi)有溝渠，沒(méi)有門(mén)檻，/它們將墜入空無(wú)……”被奪去了鄉(xiāng)土，這些詩(shī)中的“我”缺少賦予我身份與舞臺(tái)使我得以傾訴的對(duì)象；《巴黎詩(shī)章》中，面向那拖走自己流浪海外的同胞讀者的天使，詩(shī)人微弱地懇求：“你至少或可回想，或至少/屈尊略略一顧——此際/我依然對(duì)您誠(chéng)惶誠(chéng)恐（簽名/難以辨認(rèn)。夜。云濘的天蒼）。”

就其長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)，隨機(jī)擷取的這些詩(shī)只能給我們一個(gè)朦朧的“自我”，一縷“云陣”和一聲無(wú)形的鏗鏘。個(gè)性乃至思想都不過(guò)是修辭的機(jī)杼織出的幻象，“我從自己/榨出一頁(yè)碩大、明潔的紙”，《巴黎詩(shī)章》這樣寫(xiě)道。就此而言，這些想法與納博科夫當(dāng)時(shí)正在寫(xiě)的一本論述果戈理的著作中的思緒關(guān)聯(lián)緊密，書(shū)中寫(xiě)道：“次要人物……是由一個(gè)個(gè)從句產(chǎn)生的……是由各種比喻、比擬、抒情的吐訴產(chǎn)生的”，故而“直面我們的是純粹話語(yǔ)形式直接生出活生生的人這一令人矚目的現(xiàn)象”(45)。某個(gè)那樣的角色步入《聲名》一詩(shī)的開(kāi)頭，“這時(shí)，仿若踏著雪橇，一個(gè)角色滑入/蠟似的，水蛇腰，紅紅的鼻孔滿是煤煙”，他“不過(guò)是饒舌的塵埃”，副詞的殘?jiān)蝗绻昀怼锻馓住?（一八四二年）的主人公阿卡基·阿卡基耶維奇。像納博科夫?qū)Α锻馓住返拿枥L一樣，這些詩(shī)是“奇詭、獰笑的夢(mèng)魘，將生活灰暗的圖樣戳出一個(gè)個(gè)黑洞”(46)——正如納博科夫一九四七年發(fā)表的果戈理式小說(shuō)《庶出的標(biāo)志》一樣。抑或，它們有可能那樣，如果不是與在《庶出的標(biāo)志》中不同，納博科夫在這些詩(shī)里依然相信并且證明自己抒情的聲音擁有創(chuàng)造自己的聽(tīng)眾、賦予自己權(quán)威、鍛造自己跨越生活與語(yǔ)言肌理上那些黑洞的橋梁的力量——如在《聲名》一詩(shī)中，他寫(xiě)道：

但我之言，盤(pán)曲而成凌空的高架橋，

跨越世界，而借由飛轉(zhuǎn)的輪輻，

我無(wú)數(shù)次微行探訪

故國(guó)那火舌舔舐的夜。

由這些表面印滿懷疑的瘢痕的俄文詩(shī)轉(zhuǎn)向納博科夫在同一時(shí)期寫(xiě)下的英文詩(shī)，讀到那錯(cuò)綜繁復(fù)的音韻間奔突的毫不猶疑的藝術(shù)與社會(huì)信心，不免令人瞠目。譬如，在《一次文宴》 （一九四二年）一詩(shī)中，我們瞥見(jiàn)杯盤(pán)間的詩(shī)人，默默積聚陳腐的言談以作他日調(diào)侃之資，仿若一個(gè)冷漠的食肉動(dòng)物任一屋子獵物無(wú)邪地賣(mài)弄——這有幾分像是對(duì)《普寧》中敘述者殘忍的戲仿。在《俄羅斯詩(shī)歌的黃昏》中，納博科夫選取一個(gè)更溫和但卻并不脆弱的角色，某女子學(xué)院的客座教授，其講演像巫師的咒語(yǔ)一樣暢達(dá)，敏捷勁健以至能輕而易舉地將女生們的問(wèn)題納入其前行的節(jié)奏，一如《一次文宴》中那個(gè)“食肉動(dòng)物”饕餮呈于面前的語(yǔ)句。

然而，正如《聲名》和《巴黎詩(shī)章》中有頗多扭曲，其間碎詞斷句會(huì)驟然架起縹緲的高架橋，納博科夫的英文詩(shī)則相反地在看似光滑的表面下隱藏種種機(jī)關(guān)，譬如：在《俄羅斯詩(shī)歌的黃昏》末尾，在向演講者道“晚安”那一刻，俄語(yǔ)譯文卻揭示出那是等待他的折磨人的失眠的先兆。而這一時(shí)刻預(yù)示著《微暗的火》，在這部小說(shuō)中，納博科夫在他的兩個(gè)主人公之間建立了一個(gè)明顯的截然不同的對(duì)照——郁郁寡歡、步入歧途的俄羅斯流亡者金波特，和溫煦開(kāi)朗、住在自己出生的宅院的新英格蘭詩(shī)人約翰·謝德，但借由一系列迂曲幽微的契合，讀者得以相信謝德和金波特是同一個(gè)人的兩個(gè)對(duì)立的面向，從而削弱了這一對(duì)照。但以這一思路去理解納博科夫的英文詩(shī)卻會(huì)引發(fā)很多問(wèn)題。 《一次文宴》中那含譏帶諷的人在他身處的環(huán)境里真的得其所哉，抑或他的咄咄逼人恰恰欲隱還現(xiàn)地表達(dá)了他的脆弱，而他的渴望則與《冰箱醒來(lái)》一詩(shī)中冰箱巨人在那個(gè)“罪惡的/夜”里終宵嘶吼的死的渴望同氣連枝？這些詩(shī)中奔騰的聲音是否詩(shī)人的心聲，還是屬于《聲名》開(kāi)頭那個(gè)威嚇詩(shī)人、“像討厭的舊校友”一樣的霸凌者？詩(shī)人是否已淪為聽(tīng)者，淪為一個(gè)“在偷聽(tīng)的自我”，如他在《流亡者》 （一九四二年）一詩(shī)中所言，是否已無(wú)力防衛(wèi)那異己的折磨他的聲音——尤其是他是否已習(xí)于聽(tīng)到那陌生的口音從自己口中發(fā)出？對(duì)自己在世界上的位置、對(duì)自己的時(shí)代感如此確信的詩(shī)人才有能力在《修復(fù)》 （一九五二年）一詩(shī)中宣稱：“就想想傻瓜都能趕巧/撕破那“何時(shí)”與“何地”的網(wǎng)。”那么，令這些英文詩(shī)超邁率易清淺之處在于，它們看上去了無(wú)罅隙的表面細(xì)查之下卻在這“意識(shí)的織物”里顯露如此之多的果戈理式的淚，有如《夢(mèng)》 （一九四二年）中“那嚎叫的洞”，“獨(dú)腿的孩子，嚎叫且大笑”，在夢(mèng)魘里單足蹦跳。

就此而言，納博科夫的英文詩(shī)，像后來(lái)《微暗的火》一樣，淋漓盡致地發(fā)揮了他的洞見(jiàn)：“意義的演變就是無(wú)意義的演變。”(47)（語(yǔ)出小說(shuō)《普寧》中一人物）某一特定語(yǔ)言的豐富意蘊(yùn)是脆弱的奇跡，它取決于那由隱秘的半意義構(gòu)成的幾乎無(wú)以窮盡的根系；而那稠密的網(wǎng)絡(luò)，那詩(shī)與夢(mèng)共同的泉源，只有當(dāng)人甘冒瘋狂抑或絕望之險(xiǎn)時(shí)才能無(wú)視它。遠(yuǎn)至一九二四年，在散文詩(shī)《俄羅斯的河》 （未收入本集）中，納博科夫曾將這些半意義想象為河水有若珠璣的潺湲；異國(guó)城中，詩(shī)人佇立橋頭，河從橋下淙淙流過(guò)，似在責(zé)備詩(shī)人竟將它忘懷(48)。這音響與意義的潛流，流貫詩(shī)中，時(shí)而仿若江河，時(shí)而宛如長(zhǎng)風(fēng)，時(shí)而又有如在《柔柔的聲響》 （一九二六年）中一樣，似海潮的呢喃。在《俄羅斯詩(shī)歌的黃昏》中，納博科夫重返“俄羅斯的河”這一意象，放言“某種湍急的言語(yǔ)被說(shuō)出，/然后那孩子繼續(xù)睡去。”語(yǔ)言的萬(wàn)千意義一路穿過(guò)它周遭的環(huán)境，因此，語(yǔ)言就是世界。這一觀點(diǎn)蘊(yùn)于一切元虛構(gòu)文學(xué)之中，但納博科夫卻獨(dú)出心裁地拓展了它，憑借他的匠心，不僅意象和譬喻，甚至俄語(yǔ)（和希臘語(yǔ)）字母都依其語(yǔ)言固有的特色被塑造加工。而在這首詩(shī)的其他部分，納博科夫則令這一觀點(diǎn)更為堅(jiān)實(shí)，他向我們展示了英語(yǔ)與俄語(yǔ)中的不同韻腳如何感染心靈去建立聯(lián)系與區(qū)別，以至在俄語(yǔ)中：

愛(ài)與血押韻渾然天成，

自然與自由，哀愁與迢遙，

人與永生，王子與泥，亦然，

月可與許多詞押韻，但太陽(yáng)，

歌，風(fēng)，生，死卻無(wú)同韻的詞。

那些失落的韻腳與匱缺的譬喻是“與我交臂而過(guò)轉(zhuǎn)身跟蹤我”的“虛偽的影子”，詩(shī)人曾試圖（而又無(wú)從）扔棄的世界的中介。

將世界視為詞而將宇宙視為字母表（《聲名》一詩(shī)中，納博科夫?qū)懙溃骸拔矣米帜复嫘浅健保{博科夫這一元文本傾向可直溯一九二〇年代早期，譬如，在《骰子》 （一九二四年）一詩(shī)中，他宣稱：“在這怪異、陌生的世界，/生命的字母，一整行一整行，/已被排字機(jī)變換順序。”不過(guò)，到了美國(guó)，納博科夫開(kāi)始在《紐約客》上發(fā)表諧趣詩(shī)（對(duì)他欽佩有加的友人約翰·厄普代克以及他康奈爾的同事莫里斯·畢肖普都寫(xiě)過(guò)這路詩(shī)），諧趣詩(shī)的基本策略是憑借片段的閑聊，借諧音打趣的習(xí)語(yǔ)，以及從報(bào)紙上零星摘錄的奇談怪論來(lái)從語(yǔ)言上把握世界。正如厄普代克后來(lái)在自己的詩(shī)集前言中所說(shuō)，嚴(yán)肅的詩(shī)源于“真實(shí)的（給定的、實(shí)質(zhì)的）世界，諧趣詩(shī)則來(lái)自人造的信息的世界——來(lái)自書(shū)籍、報(bào)紙、詞匯、符號(hào)”(49)。由是，《冰箱醒來(lái)》將冰箱如何運(yùn)轉(zhuǎn)的說(shuō)明、極地遠(yuǎn)征，和廚房廣告融為一體；《俄羅斯詩(shī)歌的黃昏》則從演講者或可收到的某封信中摘錄一段話作為題記；而在《模特兒頌》 （一九五五年）中，詩(shī)人則縷訴自己如何追求某位模特，遍覽其在雜志廣告中的麗影。

如果沒(méi)有認(rèn)識(shí)到納博科夫美國(guó)時(shí)期的詩(shī)作每每把玩且深化諧趣詩(shī)，那么，對(duì)這些詩(shī)，包括《微暗的火》中的詩(shī)，就不可能完全理解與欣賞。在《長(zhǎng)木谷園謠曲》 （那個(gè)星期天上午，十點(diǎn)三十，/兩輛轎車(chē)開(kāi)過(guò)小溪開(kāi)進(jìn)谷地）和《楊樹(shù)》 （一九五二年） （這座樓前有棵楊樹(shù)，/我覺(jué)它漸漸精于將水源覓取）中，我們讀到平板的對(duì)句、平淡的用語(yǔ)；在《寫(xiě)于俄勒岡的詩(shī)行》 （一九五三年） （艾絲美拉達(dá)！喏，我們就在此處/歇歇，在這被蠱惑與賜福/的山林，在這被蠱惑與賜福的西部）中讀到童子軍團(tuán)長(zhǎng)式的明凈的三連韻；在《觸摸之樂(lè)》 （一九五一年） （某個(gè)注定的日子/在你們報(bào)紙的社論版/會(huì)這樣寫(xiě)：/“接觸已經(jīng)成年”）中讀到科幻式的巧思在單調(diào)的四行體中前行，步履沉重。這些韻腳對(duì)孩子而言始終有種看似稚氣的詩(shī)的凝重——畢竟，如納博科夫在《俄羅斯詩(shī)歌的黃昏》中所言：“韻律是一行詩(shī)的生日，如諸君所知”。不過(guò)，有時(shí)，一個(gè)生日是不夠的，納博科夫會(huì)臣服于詩(shī)的韻律的誘惑，制作出更加天真的聲韻，譬如，在《詩(shī)一首》 （一九四二年）中，納博科夫?qū)⒁粋€(gè)美國(guó)士兵的伏倒在地的尸體喻為一個(gè)跌倒的孩子：

他小時(shí)，常常跌倒，

躺在沙上或地毯上

很平很靜直到知道

要做什么：起來(lái)或哭泣。

或者一首詩(shī)以一個(gè)新的詩(shī)節(jié)像拾起一個(gè)新玩具一樣拾起一個(gè)新的話題，而相信自己有能力重新開(kāi)始亦是諧趣詩(shī)的特征。于是，在《修復(fù)》中，詩(shī)人剛開(kāi)始記述女兒的夢(mèng)魘，就隨即中止，描摹起黨爭(zhēng)伎倆“我認(rèn)識(shí)個(gè)寫(xiě)詩(shī)的，能剝?nèi)?威廉·退爾果或戈登·匹普果/的外皮，而全程無(wú)間斷”。這種自我分身造成的離題是《微暗的火》中約翰·謝德的主要手法之一。在小說(shuō)中，離題一直以突降法貫穿、浸潤(rùn)著詩(shī)：首節(jié)中，謝德剛將自己描摹為“慘遭殺害的連省的陰影”，就以歡快的宣告削弱了自己的史詩(shī)修辭：“而從心底，我愿復(fù)寫(xiě)/自己，我的燈盞，盤(pán)中的蘋(píng)果。”(50)與此相反，對(duì)諧趣詩(shī)所樂(lè)為之的參差對(duì)照的列舉，納博科夫時(shí)常把玩其所給予的感懷的種種可能性，如在《最溫柔的語(yǔ)言》中，詩(shī)人作別諸多事物——家具齊全的公寓，街巷，融入天穹的乳白的信箋，隱含的圖樣，香蕉皮，侍者，創(chuàng)口，愛(ài)。將失去化作詩(shī)的脆弱的擁有，這一原本簡(jiǎn)單的技巧被《紐約客》的另一位作者伊麗莎白·畢肖普在她的名詩(shī)《一種藝術(shù)》 （“丟了的房門(mén)鑰匙”“媽媽的表”“兩座城，可愛(ài)的城”）(51)中發(fā)揮到了極致。約翰·謝德，這位才情遠(yuǎn)遜畢肖普的詩(shī)人，有點(diǎn)過(guò)度使用了這一技巧，而納博科夫則在某種程度上試圖說(shuō)明謝德個(gè)性及其藝術(shù)方面的局限——尤其是，他對(duì)將失落的無(wú)序整理納入由漂亮的修辭格構(gòu)筑的安適景觀這一能力太過(guò)自得：“我們最美的往昔而今縈結(jié)成/弄皺的名字，電話號(hào)碼，和褪色的卷宗”(52)。

但納博科夫的詩(shī)才在謝德之上，賦予他表面筆調(diào)輕松、音韻清脆的英文詩(shī)以力量的是他擠壓、扭曲、撕破彬彬有禮的表相而揭示匿于其下的破洞與混亂的能力。他最簡(jiǎn)單的技巧之一是漏掉字母，《一次文宴》一詩(shī)揭示文雅的侵犯就是借助詩(shī)人佯裝將邀請(qǐng)他去和其他來(lái)賓“聊聊”（meet）誤聽(tīng)為慫恿他去把他們“吃掉”（eat）。在小說(shuō)《普寧》中，因?yàn)槊绹?guó)人發(fā)不好“普寧”這個(gè)音，所以，這個(gè)名字就成了理所當(dāng)然的善意的調(diào)侃對(duì)象，而通過(guò)其中僅只一個(gè)字母的改變就盡顯一個(gè)因流亡而被剝奪了尊嚴(yán)的人深埋心底的苦痛。在《流亡者》中，納博科夫巧妙運(yùn)用不同尋常的混合抑揚(yáng)抑格，于是，詩(shī)的節(jié)拍似乎以耳朵從來(lái)都不太習(xí)慣的復(fù)雜的交叉節(jié)奏來(lái)不住打斷自己，以至這首詩(shī)仿佛一面編織一面在其織體中造就淚水和裂隙，有如風(fēng)造就“藍(lán)色的洞”：

……學(xué)院的楊樹(shù)耐水的光澤面……

木聲蕭蕭，楊樹(shù)將

它們游移滑動(dòng)的影子擲向

穿著花衣的年輕麗人，灑滿她們的腿，當(dāng)她們騎著腳踏車(chē)

碾過(guò)他的肩頭，他的腋窩，他的心房，那兩本

大大的書(shū)硌疼他的肋骨

笨拙的跨行，一如詩(shī)行內(nèi)部協(xié)韻（心房/硌疼）的陰影，對(duì)于營(yíng)造這種令人目眩的絕望是至關(guān)重要的——如寫(xiě)于同一年的《冰箱醒來(lái)》中那幾行：“像巨人在刑訊室中醒來(lái)，他盡力去死/卻死不成，盡力/不叫卻即刻叫出聲”。在《模特兒頌》中，納博科夫巧妙運(yùn)用協(xié)韻、不完全韻和逆韻，極盡文字游戲之能事，擾亂了由廣告與大眾制造的美這一贗品世界里虛偽的和諧：第一節(jié)里就通過(guò)與“草皮”押韻，而將“模特兒”拉回到現(xiàn)實(shí)里。第二節(jié)中，她的“百合般白皙的腋窩”卻“惹人憐惜”，而“有若蝴蝶的睫毛尖”則是“颯”。到第四節(jié)，耳朵簡(jiǎn)直無(wú)法辨別哪些韻是假的或戲仿的：“戲仿”與“欄前”，“櫻桃樹(shù)”和“箭術(shù)”。面對(duì)雜志的不予作答，面對(duì)它簡(jiǎn)單的和諧與比例構(gòu)筑的審美，詩(shī)人只能發(fā)出技術(shù)性的質(zhì)問(wèn)：“‘誰(shuí)能，’有人問(wèn)，/把‘星’與‘不幸’押韻？”/……誰(shuí)會(huì)娶一個(gè)模特兒？/殺掉你的過(guò)去，讓你變得真實(shí)，/生兒育女，實(shí)實(shí)在在/挪出那些過(guò)期的《浮華》？”

如果納博科夫的英文詩(shī)只是詮釋和諷刺他置身其間的社交界的規(guī)則和模式，它們也就不像現(xiàn)在這樣有趣了。雖然它們恰如其分地描述了荒謬和夢(mèng)魘的潛流，這些詩(shī)卻并沒(méi)有為此耗盡有形世界的一切意義，而是回蕩著《微暗的火》中約翰·謝德的體認(rèn)：以為找到了一個(gè)可以像自己一樣以臨終之眼觀照噴泉的人，卻不無(wú)失望地發(fā)現(xiàn)其實(shí)所謂“泉”在他讀過(guò)的那篇文章中不過(guò)是“山”字的誤植(53)而已。又一次，生活變成了一個(gè)字母，然而，對(duì)于謝德而言，這并非療愈絕望的處方：“但是突然我明白/這曾經(jīng)的真意，對(duì)位的主旨；/……是的！已足夠，在生活中能發(fā)現(xiàn)/某種聯(lián)系和食米鳥(niǎo)，某種/相應(yīng)的棋陣。”亦即，憑借語(yǔ)言與藝術(shù)，收獲“不同尋常的情感，/音韻富麗的生活”，縱使這情感飄搖、脆弱、人為，也已足夠。“若我私己的宇宙格律嚴(yán)整/神圣的銀河的詩(shī)行亦是如此/而且我猜是以抑揚(yáng)格寫(xiě)就”(54)。

某種程度上，納博科夫在《修復(fù)》一詩(shī)中將這一點(diǎn)表達(dá)得更直接。盡管，一方面，“就想想傻瓜都能趕巧/撕破那‘何時(shí)’與‘何地’的網(wǎng)”，只需將這一真相倒轉(zhuǎn)一下，我們就可看到“每個(gè)大腦都瀕臨斷無(wú)大腦/能承受得起的無(wú)名的福祉”。頭韻經(jīng)過(guò)幽默地夸張，織成了這張網(wǎng)，將我們置于意義與無(wú)意義的邊緣。這是這些詩(shī)的典型特征：通過(guò)“撕破”（tear）與“何地”（where）押韻，納博科夫著重強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“嚴(yán)肅的”詩(shī)人或會(huì)羞于將其作為韻腳的小小的關(guān)聯(lián)詞（“何地”）。這些詩(shī)所創(chuàng)造的世界的韻律不同于納博科夫在《俄羅斯詩(shī)歌的黃昏》中所憑吊的那個(gè)世界的壯美韻律——愛(ài)與血，自然與自由，悲傷與距離。毋寧說(shuō)，它們是《最溫柔的語(yǔ)言》一詩(shī)中兩種惆悵的告別方式：“就這樣”（that's that）與“揮動(dòng)……帽子”（wave... your hat）；或在《夢(mèng)》之網(wǎng)里“快些”（sooner）和“月色里”（lunar）；或《楊樹(shù)》中怪異地自我鏡鑒的對(duì)句——“茁長(zhǎng)”（grows）與“覺(jué)得”（suppose），“椅子”（chair）和“那里”（there），“我”（me）及“樹(shù)底”（tree）。這首詩(shī)讓我們認(rèn)識(shí)到甚至“那里”和“我”意義上的關(guān)聯(lián)是多么脆弱而又多么相牽相系，可將脆弱的“我”放入“那里”的家園，如此不起眼的詞兒卻并不是想當(dāng)然，亦不只是《那個(gè)房間》 （一九五〇年）一詩(shī)里奉與那個(gè)孤獨(dú)的即將逝去的流亡詩(shī)人的那些聯(lián)系，《圣經(jīng)》和電話簿，“一本天堂，一本地獄。”而詩(shī)人在寫(xiě)這首詩(shī)時(shí)——拿“我住進(jìn)”（mine）與“一行字”（line）押韻——把“我”（I）與“死”（die）押韻。的確，后面幾節(jié)里，納博科夫指出：“詩(shī)人之死，畢竟，/是個(gè)技巧問(wèn)題，是利落的/跨行，旋律的突降。”但那是詩(shī)人——或隨便什么人——的生命；就此而言，生命，縱使彼此緊扣，卻依然向藝術(shù)的修復(fù)敞開(kāi)：

此際生命在黑暗中

解體，房間化作

幽靈的胸膛，胸中的心

不為人知，不為人愛(ài)——卻不孤獨(dú)。

托馬斯·卡善，二〇一二年

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(1)　弗拉基米爾·納博科夫，《說(shuō)吧，記憶》 （倫敦：企鵝出版社，2000），167頁(yè)。——原注

(2)　弗拉基米爾·納博科夫，《詩(shī)與題》 （紐約：麥克格勞黑爾出版社，1970），13頁(yè)。——原注

(3)　《導(dǎo)言》第一次提及某首詩(shī)時(shí)，日期會(huì)出現(xiàn)在其后的括號(hào)內(nèi)。就本詩(shī)而言，大致說(shuō)來(lái)是寫(xiě)作日期；但寫(xiě)作日期不明了時(shí)，將給出發(fā)表日期。每首詩(shī)更完整的刊布史可參見(jiàn)書(shū)后注釋。——原注

(4)　《詩(shī)與題》，13—15頁(yè)。——原注

(5)　弗拉基米爾·納博科夫，《獨(dú)抒己見(jiàn)》 （紐約：麥克格勞黑爾出版社，1973）。——原注

(6)　見(jiàn)杰·S.史密斯，《戲仿札記》，巴里·謝爾，《詩(shī)》，二文收入弗拉基米爾·亞力山德羅夫編輯的《嘉蘭弗拉基米爾·納博科夫?qū)ёx》 （紐約：嘉蘭出版社，1995），561—566及608—625頁(yè)。正如謝爾（612頁(yè)）所總結(jié)的那樣：

納博科夫的詩(shī)在形式上頗為保守……當(dāng)時(shí)很多詩(shī)人在嘗試新的音律而不沿襲傳統(tǒng)的二拍子（抑揚(yáng)格和揚(yáng)抑格）或三拍子（抑抑揚(yáng)格，抑揚(yáng)抑格及揚(yáng)抑抑格），但初握詩(shī)筆的納博科夫卻主要遵循他所鐘愛(ài)的十九世紀(jì)前輩詩(shī)人的詩(shī)歌矩度。他的詩(shī)主要使用抑揚(yáng)格，尤其偏嗜抑揚(yáng)格四音步……納博科夫還酷愛(ài)更其傳統(tǒng)的精嚴(yán)的韻部，在那一時(shí)期的詩(shī)作中鄰韻只偶爾使用。他在詩(shī)節(jié)的選擇上也同樣保守，最中意韻式為AbAb的四行詩(shī)。——原注

(7)　Dryads，希臘神話中的樹(shù)神。

(8)　戴維·蘭普頓，《祝禱的藝術(shù)：納博科夫早期詩(shī)作中呼告的作用》，見(jiàn)《俄羅斯文學(xué)三季刊》，24（1991），341—354頁(yè)。——原注

(9)　弗拉基米爾·納博科夫，《洛麗塔》 （倫敦：企鵝出版社，1980），9頁(yè)，307頁(yè)。——原注

(10)　弗拉基米爾·納博科夫，《詩(shī)集》 （阿迪斯：安·阿赫鮑爾出版社，1979），80—81頁(yè)。——原注

(11)　Vladimir Vladimirovich Mayakovsky（1893—1930），俄國(guó)革命時(shí)期和蘇聯(lián)早期重要詩(shī)人。

(12)　Boris Pasternak（1890 —1960），俄羅斯詩(shī)人，所著長(zhǎng)篇小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》為他贏得1958年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

(13)　Ezra Pound（1885—1972），美國(guó)詩(shī)人、評(píng)論家。

(14)　Nikolay Stepanovich Gumilyov（1886—1921），俄國(guó)詩(shī)人和理論家。

(15)　Ivan Bunin（1870—1953），詩(shī)人和小說(shuō)家，第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（1933年）的俄國(guó)人。

(16)　Vladislav Khodasevich（1886—1939），俄國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家、翻譯家。

(17)　Fyodor Tyutchev（1803—1873），俄國(guó)作家，以具有高度獨(dú)創(chuàng)性的哲理詩(shī)人和激進(jìn)的斯拉夫文化優(yōu)越論者而著名。

(18)　指英國(guó)喬治五世統(tǒng)治時(shí)期的詩(shī)派。

(19)　Walter de la Mare（1873—1956），英國(guó)詩(shī)人和小說(shuō)家，具有喚起生活中瞬息消失的朦朧時(shí)刻的非凡能力。

(20)　Rupert Brooke（1887—1915），英國(guó)詩(shī)人。

(21)　《說(shuō)吧，記憶》，205頁(yè)。——原注

(22)　弗拉基米爾·納博科夫，《尼古拉·果戈理》 （紐約：新方向出版社，1961），55頁(yè)。——原注

(23)　弗拉基米爾·納博科夫，《俄文時(shí)期作品選》，五卷（圣彼得堡：宴饗出版社，1999—2000），卷一，744頁(yè)。——原注

(24)　《俄文時(shí)期作品選》，卷二，644頁(yè)。——原注

(25)　我自亞歷山大·多利寧那里借用了這一比較。2001年夏，在圣彼得堡納博科夫博物館的一次講座中，他提出這一觀點(diǎn)。——原注

(26)　《俄文時(shí)期作品選》，卷二，638—639、641、650頁(yè)。——原注

(27)　關(guān)于這一點(diǎn)，見(jiàn)拙作《弗拉基米爾·納博科夫與嬉戲的藝術(shù)》 （牛津：牛津大學(xué)出版社，2011）——原注

(28)　《說(shuō)吧，記憶》，168頁(yè)。——原注

(29)　《俄文時(shí)期作品選》，卷一，729頁(yè)。——原注

(30)　弗拉基米爾·納博科夫，《天賦》 （倫敦：韋登菲爾德與尼克爾森出版社，1963），16及22頁(yè)。——原注

(31)　《說(shuō)吧，記憶》，62頁(yè)。——原注

(32)　弗拉基米爾·納博科夫，《筆補(bǔ)造化》，見(jiàn)《新英格蘭現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)會(huì)刊》第一期（1942年1月），21—29頁(yè)（第22頁(yè)）。本文曾以《文學(xué)藝術(shù)與常識(shí)》為題收入納博科夫《文學(xué)講座》 （圣地亞哥：哈考特出版社，1980），371—381頁(yè)。——原注

(33)　《詩(shī)集》，1頁(yè)。——原注

(34)　《詩(shī)集》，105頁(yè)。——原注

(35)　尼古拉·古米寥夫，《尼古拉·斯·古米寥夫作品選》，伯頓·拉費(fèi)爾和阿拉·布拉戈選譯（紐約州奧爾巴尼市：桑尼出版社，1972），247—248頁(yè)。——原注

(36)　《俄文時(shí)期作品選》，卷一，734頁(yè)。——原注

(37)　必須承認(rèn)并且熱愛(ài)大地的神性這一主題出現(xiàn)在1920至1921年創(chuàng)作的很多詩(shī)篇中，如：《致伊·阿·蒲寧》，詩(shī)中贊美了蒲寧對(duì)大地諸多元素的愛(ài)；在《峰之焰》中，納博科夫引領(lǐng)他的精神認(rèn)出“安謐的上帝，隱秘的上帝”存在于世界的各個(gè)角落，這是泛神論的表達(dá)；而《在天堂》一詩(shī)則致意死神，決意回轉(zhuǎn)世間，做一個(gè)塵世的詩(shī)人（《詩(shī)集》，38，39，40頁(yè)）。——原注

(38)　《俄文時(shí)期作品選》，卷二，639—640頁(yè)。——原注

(39)　對(duì)于那一否認(rèn)，見(jiàn)附于本書(shū)卷尾的納博科夫?yàn)椤独蚶蚪z》一詩(shī)所作腳注。——原注

(40)　亞歷山大·普希金，《葉甫蓋尼·奧涅金》，弗拉基米爾·納博科夫譯注，四卷（紐約：鮑林根出版社，1964），卷一，10頁(yè)。——原注

(41)　弗拉基米爾·納博科夫，《詩(shī)集（一九二九至一九五一）》 （巴黎：里夫瑪出版社，1952），作者導(dǎo)言。

(42)　《尼古拉·斯·古米寥夫作品選》，231頁(yè)。——原注

(43)　弗拉基米爾·納博科夫，《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》 （倫敦：企鵝出版社，2001），173頁(yè)。——原注

(44)　《尼古拉·果戈理》，26頁(yè)。——原注

(45)　《尼古拉·果戈理》，78頁(yè)。——原注

(46)　《尼古拉·果戈理》，140頁(yè)。——原注

(47)　弗拉基米爾·納博科夫，《普寧》 （倫敦：企鵝出版社，2000），27頁(yè)。——原注

(48)　《俄文時(shí)期作品選》，卷一，746—747頁(yè)。——原注

(49)　約翰·厄普代克，《詩(shī)集，1953—1993》 （紐約：阿爾弗雷德·A.克諾夫出版社，2003），23頁(yè)。——原注

(50)　弗拉基米爾·納博科夫，《微暗的火》 （倫敦：企鵝出版社，2000），5—6行。——原注

(51)　伊麗莎白·畢肖普，《詩(shī)全集》 （倫敦：查托與溫達(dá)斯出版社，2004），178頁(yè)。——原注

(52)　《微暗的火》，521—522行。——原注

(53)　mountain（山）與fountain（泉）在英文中僅首字母不同。

(54)　《微暗的火》，806—807，811—814，969—970，947—974行。——原注