序言[56]

法國十七世紀古典主義文藝理論，現在總算和讀者見面了。它很不像樣子。它沒有能力把全部理論都收進來，在這方面我們遇到一些困難，例如歐畢雅克（D'Aubignac）的《戲劇實踐》（La Pratique du Théatre）整整一本厚書我們不能全部譯出來。我們略而不譯的，大都是無關重要的地方，相信讀者會原諒我們偷懶的。例如費納龍（Fénelon）的《致法蘭西學院書》，我們就有好幾節沒有譯，過去柳鳴九同志只譯了《悲劇計劃》與《喜劇計劃》，現在僅僅補（后缺失）

古典主義（Classicisme）這個字在十七世紀并不代表一種運動。當時沒有這個名稱。十八世紀盡管英國、德國已經有浪漫主義這個字，也并不作為一種運動針對古典主義。歌德開始把它們對立起來：“我稱古典主義是健康的，浪漫主義是有病的。對我說來，《尼布龍根》詩和荷馬都是古典主義的，二者全是壯實的、有力的。今天的作品并不由于新而是浪漫主義的，而是由于它們虛弱、有病或者病態的。古代作品并不由于它們古老而是古典主義的，而是由于它們有力、清新和充沛。如果我們從這兩個角度來看浪漫主義和古典主義，我們不久就會意見一致的。”[57]這種看法，進入十九世紀以后，司湯達就套用過來，讓浪漫主義作為現代文學來倡導。而雨果的浪漫主義運動卻以推動莎（后缺失）

（前缺）法蘭西國家學士院（Académic）給自己定的職責是寫一部字典。這部字典一直拖到1694年才出版。古典主義偉大作家有的去世了，有的擱筆不寫了，有的趕上末期，來了一個古今之爭，因為在路易十四王朝已經出現了一批了不起的作家，可以和古人一爭了，這等于給《太陽國王》光榮之上再加上光榮。這是一種變相歌頌路易十四王朝的“文治”。我們單看貝盧的詩的題目就明白了：《偉大的路易世紀》，他在1687年國家學士院讀的這首挑起爭論的歌頌路易十四的贊歌。但是他們所不理會的一個中心問題，卻是國家學士院秘書夏普蘭（Chapelain）所倡導的三一律。夏普蘭不寫戲，但是他對《熙德》卻代表新成立的國家學士院發表了《意見書》（1638）。這是受了黎塞留的暗示的。高乃依在壓力下低頭了。當了幾十年國家學士院的秘書。他執掌了指揮大權，路易十四的財政大臣考拜爾（Colbert）凡事也都向他請教。他寫的詩不足為訓，布瓦洛加以嘲笑，但是三一律，布瓦洛卻在他的《詩學》里照樣搬用過來，作為戲劇規律，要求劇作家加以尊重。

三一律本來是意大利文藝復興期間研究亞里士多德的學者爭論不休的一個問題，在法蘭西卻變成了一種規則。這是意大利文藝復興期間的亞里士多德的詮釋者們做夢也沒有想到的意外收獲。其所以能取得這樣大的影響的，只是因為一位意大利學者斯卡里皆（Scaliger，1484—1558）晚年定居在法蘭西的緣故，他的《詩學》逐漸在法國起了作用。三一律實際上是解釋亞里士多德的《詩學》的一種虛構，因為亞里士多德沒有說過要一個地點的話，關于時間到底是指演出還是指戲劇情節，迄無定論，只是一個事件在他的《詩學》里可以找到依據。

《意見書》發表了，高乃依勉強接受了這個裁決書，此后他寫戲小心了，情節簡單化了，而作得最出色的卻是拉辛。他找到了一個訣竅，把一般戲的第五幕改為三幕，集中來寫激情。至于從民間來的莫里哀，寫散文喜劇，寫獨幕喜劇，寫三幕喜劇，雖然在《文學喜劇》（詩體，五幕）受到影響，例如《達爾杜弗》，卻一般是不遵守規則的，因為他到底是一個演小丑的演員，不是國家學士院的院士。

我們方才提到“激情”這個字樣，這也是夏普蘭在《意見書》中提出的字樣。戲劇是教育人民的，它的目的不是快樂，而是清除紊亂的激情，因而提高理性的活動。寫激情為了消除激情，這是一個新課題。它是解釋亞里士多德的悲劇理論的“清洗”的結果。它倡導理性，克制情欲，這正是亡命在荷蘭的哲學家笛卡兒的理論，他的《方法論》發表在1636年。笛卡兒開門見山，就在這里提出“見識”（bon sens）或者“理性”（raison），因為這是人人所共有的。他的論文在祖國起著巨大的影響。1646年，他第一次發表了《論一般激情與人性論》，對各種情欲做了詳細的分析。而克服各種情欲的唯一手段就是理性的活動。他的哲學思維無形中響應了《意見書》中的見解。見識或理性將是古典主義的行為準則，并將是資產階級上升的一種理論根據。

戲劇家在激情這里發現了他們和古希臘戲劇的根本不同之處：他們放棄命運，從人的內心深處發掘激情，作為形象的動力。這是從人心提出一種力量，在喜劇方面，莫里哀又和社會關系聯系起來，成為制造典型人物的依據。這是夏普蘭所意想不到的古典主義戲劇成功之道。布瓦洛的《詩學》也很少談到這一點，只講了一些浮面現象，有些正是夏普蘭早年講過的老話。十八世紀墨守陳規，直到十九世紀初葉，青年時期的巴爾扎克在學習古典主義戲劇時下過苦工夫，才把激情提出來，作為他寫小說的一個重要原則。繆塞（Musset）在談悲劇時也點明了這是古典主義戲劇的中心問題。現在我們人人談論激情，卻不清楚這是古典主義戲劇之所以建立形象的基本原則，只是十七世紀劇作家自己不談罷了。

另一個問題，也是夏普蘭在《意見書》中提出來的，就是“逼真性”（vraisemblance）。當時法國專家把亞里士多德的“可能性”譯為“逼真性”，而又加以發揮，把“逼真”和“真實”分在兩下里，認為“真實的東西”不可能成為藝術，只有“逼真的東西”才能成為藝術，當時還沒有“理想”這類名詞，就在“逼真性”上大作文章。幾乎文藝理論家都要探討一下這個重要問題。

另外一個字樣也出現在夏普蘭的《意見書》中，就是他偶爾提到的“社交慣例”（bienséance）。這個字很難譯。它的意義包含著一切關于社會行為的制約關系。譯成“社交慣例”也不見得妥當。怎么譯才準確，我想不出，總之，我被它困住了。

法國十七世紀古典主義就是這樣建立起來的。但是這和偉大作家的出現卻是兩回事。偉大作家寫自己偉大作品時，很少想到它們。他們受到影響，但是作品之所以偉大，卻和它們不怎么發生關系：“激情”卻是例外。這我們看一下莫里哀從《太太學堂》以后的喜劇作品就明白了。但是，當時卻把激情專限于悲劇人物的要求上，對喜劇人物就不怎么重視了。激情（passion）對當時的偉大形象都起著決定性作用。十七世紀的巴黎最多時只有三個劇團，莫里哀死后（1673），劇團人員分化，最后路易十四索性下令把它們并為一個，這就是迄今典型猶存的“法蘭西喜劇院”。實際上，它也演悲劇、悲喜劇，而劇作家抄老路成風，不管激情不激情，套來套去，也就無所謂了。

這樣，我們就明白十七世紀的法國作家并沒有什么“主義”更無所謂“古典主義”。《拉盧斯二十世紀辭典》告訴我們，十八世紀上半葉還沒有這個名詞，只有伏爾泰等評論家才注意到自己國家內那些作品是完美的，可以作為典范之作。直到十八世紀后半葉，習讀法國作家的偉大作品才作為教材，成為教室的讀物。所選的讀物當然首先落在十七世紀的偉大作家身上。所謂“古典主義”作家就有三重意義：一是教室（classe）的，即學生的教材；二是夠資格作為教材的知名作家，作品有示范性；最后，就是十九世紀浪漫主義針對的經典作家，頭一個倒霉的就是一般奉為圭臬的拉辛，實際反對的只是學他的一般庸人而已。

前言

想介紹好法國十七世紀古典主義文藝理論，不能忘記各先進鄰國的文藝理論；它們在政治、軍事、文化……各方面都有密切的交往關系。說到這一個國家，我們不能丟開另一個國家，它們承受的影響是共同的，他們的覺醒幾乎是前后相連接的。法國十七世紀是繼承法國十六世紀的，但是同時也繼承了鄰國的十六世紀；尋找法國十七世紀的因緣，我們必須從十五世紀，甚至十三世紀的但丁入手。它有土生土長的一面，也有息息相通的一面；文藝理論不是一個絕緣體，它能無翼而飛、不脛而走、隨地生根發芽，看似大樹一株，其實脈絡貫通，仿佛中國的竹林，在地下一片相連。自然界如此，文藝理論亦然，道理是相通的。文藝復興正是這樣在歐洲蓬勃發展起來。

每一個時代有每一個時代的特征，但是特征到底是什么，我們驟然之間卻難得出回答。為什么這一時代風起云涌，霎那之間出現了那么多的偉大作家，我們更難回答。公元前五至四世紀的古希臘為什么會出現悲劇作家和喜劇作家和如此之多的地杰人靈？公元前二至一世紀和公元后一、二世紀的羅馬共和國和羅馬帝國又出現了一連串不朽的拉丁作家，而從十三世紀但丁開始，人類在蒙昧的宗教羈絆之下覺醒。直到意大利、英吉利、西班牙和法蘭西的文藝復興，出現了輝煌的成群的偉大作家，都是什么緣故？眾說紛紜，我們一時很難把來龍去脈說得明白清楚。

歸功于某個統治者的開明專制？還是歸功于某種戰爭威勢？還是歸功于政壇變幻？我們都很難找到準確的語言予以肯定。中國歷史變動亦然。戰國為什么蜂擁而起那么多偉大作家？唐代為什么出現那么多偉大詩人？北宋末年為什么出現你追我趕的各體詞家？我們一時很難找到一條規律。難道和統治者的政績有關？和戰爭勝敗有關？和政治動亂有關？我們能不能把英吉利的莎士比亞等一群偉大作家說成伊麗莎白時代的產物？我們能不能把西班牙的塞萬提斯和維伽說成西班牙戰敗的產物？我們能不能把意大利的文藝復興歸功于教皇的恩賜和各城邦之間的糾紛？最后，我們能不能像“今派”吹捧一些渺小的詩人，并歸功于偉大的路易十四？還是資產階級的興起帶動了這么多的大作家？然而中國長期封建歷史卻是反面的見證。而大作家中，也正不乏貴族階級的人。

可能這些是原因也可能不是原因。可能這些有關系也未必就是必然的關系。這就是為什么我們編這部《法蘭西十七世紀古典主義文藝理論》，要把鄰國先驅者作為第一階段收在這里的緣故。我們還將指出，有些理論不是古典主義者所獨有的。更將指出古典主義并無古典主義這個東西。我們這里用“古典主義”只是隨聲附和，走前人的道路。

法國十七世紀古典主義文藝理論，實際上是戲劇理論，特別是以悲劇為首的文藝理論。為什么要以它為首呢？由于排列名次，古人總是把悲劇放在第一位，其次是史詩，其次是喜劇，其次是各種詩體，而小說、演說、書信、格言等等是不算在里面的。布瓦洛雖然開頭從詩體說起，重點顯然還是按著悲劇、史詩、喜劇這個層次安排的。喜劇來自民間，亞里士多德的《詩學》殘稿里又沒有怎么說起，古典主義者們貶低它，還是有所依據的。賀拉斯在他的《詩藝》里已經給后人做了啟示。這種等位觀念同樣也反映了封建社會的等級觀點。悲劇寫英雄，史詩寫英雄，而喜劇則寫一般人民。莫里哀由于寫下層人民，寫人民愛看的鬧劇，死后就受到好友布瓦洛在《詩的藝術》中指摘，說他趕不上文學喜劇的劇作者泰倫斯。古希臘悲劇多寫傳說中神祇與部落首領之間的利害關系，到了古典主義者手里，就依樣畫葫蘆，局限于古代帝王將相。拉辛寫同代帝王將相，如《巴雅塞》（Bajazet），還在序里特別說明，以地理遙遠（君士坦丁堡）來代替“古代”的限制。等級制度在演員方面表示得尤其嚴峻。“戲子”的身份是賤民中的賤民，教會給他們以“出教”處分，死前必須向教士懺悔請罪，才能被許可埋葬在教堂管轄的公墓。巴黎大主教便是以莫里哀死前沒有懺悔（教士拒絕為他做懺悔，冤仇結得太深了）為借口不讓教堂為他安排公墓墳地的。布瓦洛在一六七四年發表《詩的藝術》就要求詩人要熟悉人民（資產階級）和宮廷（貴族階級），而對新橋（等于中國舊社會的天橋）江湖藝人達巴欒則一再加以攻擊，甚至以愛好達巴欒為貶低他早年崇拜的莫里哀的口實。除各種詩體外，他對新興的藝術一字不提，就可以明白古典主義理論家們的偏見是多么深多么固執了。

馬萊爾伯（Malherbe，1555—1628）在一六二五年部分發表的《代保爾特[58]注釋》里就一再申斥他用語“不合宮廷”（Peu Courtisan）“庶民化”（Plébée），甚至“下流，比庶民還要壞”。他的批評完全是從貴族階級的立場出發的。

這是有其歷史與社會根據的。