十九世紀以前西方莎評——《莎士比亞評論匯編（上）》引言

莎士比亞評論是一門很有趣味的學問。我們從歷代莎評不僅可以看到時代的變遷，各時代、各階級、各種流派的批評標準，從而看出其文學趣味、文學風尚，更重要的是這些評家從不同時代、不同階級、不同觀點論述莎士比亞，或褒或貶，給我們今天提供了許多有意思的意見。莎士比亞處于一個特殊有利的地位，因為他是世界文學中被人們評論得最多的作家之一，從十七世紀一直到今天，三百多年沒有間斷。十九世紀以前的英、德、法、俄，古典主義者、浪漫派、現實主義者，紛然雜陳；進入二十世紀后，各種資產階級批評流派更是五花八門，也可算是百家爭鳴吧。十月革命前后，出現了試圖用馬克思主義觀點重新估價莎士比亞的評論著作。以上種種評家，他們的觀點我們不一定同意，但他們各抒所見，往往有精到之處，有合理的部分，可以供我們參考。這不僅對我們對莎士比亞作出比較全面的評價很有幫助，而且一般地說，對發展馬克思主義文學評論，也應有所裨益。有些評論是頗為荒謬的，但這也可以從反面推動我們思考問題。不論是好的、比較好的、甚至不那么好的評論，都能開拓我們的眼界，啟發我們的思考，作到兼聽則明。

在莎士比亞還活著的時候，他的成就已經被他的同行所承認。本·瓊生就稱他為“時代的靈魂”，說他“不屬于一個時代而屬于所有的世紀”。即使象羅勃特·格林這樣的劇作家，在他臨死時雖警告同行要警惕那只“暴發戶式的烏鴉，用我們的羽毛裝扮他自己，在演員的皮下包藏著虎狼之心”，也從反面說明莎士比亞的成就，說明他是善于吸收并改進他人的長處的。由于時代太近，當時的評論不可能是深入細致的分析，但卻也在大處指出了他的作品在當時所起的作用。

德萊登是十七世紀最重要的莎評家。莎士比亞死后二十六年，清教徒封閉劇院，同時開始了資產階級革命。在此前后，莎評可以說是空白。彌爾頓在革命前也只寫了一首紀念詩，只是泛泛贊美莎士比亞的詩句流暢感人；在《歡樂》一詩中稱他為“最最溫柔的莎士比亞”，富于幻想，他的詩是天籟。資產階級掌權沒有多久，封建復辟，宮廷中帶來了法國文學趣味。德萊登的評論，所謂新古典主義（以區別于羅馬奧古斯都時代的古典文學）評論，就是迎合從法國來的宮廷的趣味的。這一潮流支配了十七世紀末和十八世紀英國文學評論。德萊登是第一個嚴肅地系統地闡述新古典主義文學創作原則和批評標準的作者。他以希臘、羅馬和法國戲劇同莎士比亞相比較，既承認莎士比亞偉大，又感到他的方法不令人滿意；既表現了民族自豪感，又不想違反時髦的法國風尚；他認為莎士比亞的語言不規范，不合貴族的典雅的趣味。但是他肯定，莎士比亞悲劇的情節盡管破壞了三一律，卻引起良好的效果。他特別肯定在塑造人物方面，尤其在描繪各種感情（他稱為“激情”）方面，莎士比亞是個能手。如把德萊登同新古典主義狂熱分子萊莫比較，則德萊登不僅開明，而且有見地。（萊莫稱《奧瑟羅》為一出“手帕的悲劇”，做妻子的應從中得到教訓，不可隨意遺失衣物；是一出流血鬧劇，毫無味道，云云。）

新古典主義莎評大致有這樣兩派：極端派和開明派。德萊登應屬開明派。新古典主義第二位大師約翰孫也是屬于這派，但理論內容有所不同。約翰孫提出理性和常識為批評標準，作品優劣要由時間來考驗，在方法上他也強調比較。他比德萊登在更大程度上從新古典主義下解放出來。他認為莎士比亞是“自然的詩人”，他的作品是生活的鏡子，他寫的人物既有“共同人性”，“普遍人性”，又有個性。伏爾泰說莎士比亞把克勞迪斯國王寫成酗酒之徒是不成體統，約翰孫反駁說，伏爾泰沒有抓著克勞迪斯性格中的“普遍人性”。他認為莎劇中悲喜交錯雖不合法則，但合乎生活，用常識、歷史本身的發展，來為莎士比亞破壞三一律辯護。他批評莎士比亞的嚴重缺點在于缺少道德目的，不評是非。他這種思想是同稍前和當時流行的伸張市民道德的市民悲劇相一致的。這也是他不完全理解莎士比亞的地方。他又批評莎氏情節松散，使人不生快感，語言俚俗或華麗夸張，也說明他未能擺脫古典趣味。不過他強調莎氏善于觀察、學習，是有說服力的。他指出莎劇的感染力來自它能引起觀眾的同情，這種從主觀感受評定莎劇已肇浪漫派之端。

英國十八世紀后期出現了三個對人物性格專門進行分析的評論家。托馬斯·惠特利（Thomas Whately，卒于1772年）在1770年前寫了《關于莎士比亞某些人物的意見》；威廉·理查生（William Richardson，1743—1841）寫了《對莎士比亞某些卓絕人物的哲學分析和說明》（1774）；莫爾根寫了《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》（1774）。惠特利是國會議員，他的文章沒有寫完，他明確指出批評的對象應是劇中的人物。他比較了麥克白與理查三世，指出這兩個人物表面的結局盡管相同，但性格迥異，他的分析很有啟發性。理查生則是格拉斯哥大學拉丁文教授，他的文章分析了麥克白、哈姆萊特、杰奎斯、伊摩琴，后來他又撰文分析了理查三世、李爾、泰門和福斯塔夫，他贊美莎士比亞擅長描繪各種激情，塑造各種各樣的人物。莫爾根則是三人中最重要的一個，他之所以重要在于他提出了一個理論：對作品的正確評論來源于印象和感受，而不靠理性的分析。其次，他突出人物，把人物獨立于劇情之外，開一代的風氣。這種強調人物分析，探索人物的內心世界，強調觀眾或讀者的主觀感受，已具有浪漫主義的特征了。他們對加深對人物的理解起了推進作用。

浪漫派莎評在英國有三個主要代表：柯爾律治、赫士列特和蘭姆。從浪漫派開始，英國莎評就失去了古典主義的平衡，形成了莎氏崇拜，不一分為二，直到二十世紀（艾略特可能是一個例外）。他們一味鉤隱剔奧，詮釋欣賞。其次，浪漫派一切從主觀出發，強調感受。蘭姆說，我們就是李爾王；赫士列特說，我們就是哈姆萊特；柯爾律治也說，我身上也有點哈姆萊特的味道，如果我可以這樣說的話。他們強調要探索人物的內心世界。他們強調莎士比亞是詩人，蘭姆由于不滿于十八世紀以還舞臺上對莎劇的歪曲，甚至認為莎劇不能上演，這種看法很普遍，歌德也有此見。

不過浪漫派也作出了極大的貢獻。他們對人物性格和情感的分析鞭辟入里。赫士列特論莎劇人物的專著指出莎士比亞由于觀察入微，想象力高，他的人物是真實的，在行動中有變化，特點多，可以稱為“戲劇人物”。如果莎士比亞有缺點的話，那是才太高，情思太奔放的過失。

柯爾律治的莎評集中在兩點：莎士比亞作為偉大的藝術家所創造的人物；莎士比亞作為詩人所創造的詩。他反駁古典主義者所說的莎劇不合規范和莎士比亞沒有判斷力（理性）的論點。柯爾律治說莎士比亞有他自己的規則，他的劇是天然形成的，是由內部必然性而形成的；他說古典主義的規則不等于有機的形式，作品的形式是由內因決定的。因此，柯爾律治從理論上肯定了莎劇的形式。他對莎劇的人物，除了認為他們合乎自然以外，還指出情節是為人物服務的，而故事又是為情節服務的，因而把莎劇中的紛紜現象集中到一點——人物上。他進而指出莎士比亞塑造人物性格，不是直接告訴讀者，而是要讀者自己去體會，往往是通過人物與人物的關系烘托出來。他也認為莎氏所創造的人物無比豐富，具有各種不同的性格、激情、行為、表現。

人們說浪漫派的莎評是英國最偉大的批評，它提高我們對莎劇的認識，刺激我們對莎劇的興趣，幫助人們發現莎劇令人驚奇之處。它的缺點是主觀、片面，突出一點，不及其余；是過火，道出莎氏原來不曾有的意思（二十世紀新批評派，也可叫語義派，往往陷入牽強附會，實導源于柯爾律治）。

德國對莎士比亞的注意是同狂飆突進運動分不開的。在反封建斗爭中，德國作家、批評家發現莎氏是一個有力的同盟軍。萊辛在寫《漢堡劇評》的時候，他的目的是要建立一個德國民族戲劇，要從德國封建統治階級所培植的法國古典趣味中解放出來，他轉向古希臘和英國，發現莎士比亞可以作為德國戲劇作家的榜樣。他認為莎劇真實地反映人生，合乎自然，因此違反古典主義規則沒有關系。萊辛大力提倡現實主義，他的現實主義不在表面真實，而在“本質”上的真實，用以啟蒙，教育人民。很有趣的是，菜辛不僅推崇莎士比亞，也推崇被英國浪漫派所否定的李婁，并模仿李婁的“市民悲劇”寫了《莎拉·辛普森小姐》。（席勒的《陰謀與愛情》也屬此類。）

赫爾德對莎評的貢獻在于分析莎士比亞創造戲劇的歷史環境，這種環境同希臘人的環境不同，因而不能強求莎士比亞寫出希臘悲劇，但莎氏的悲劇卻完全符合亞理士多德的要求。

歌德對莎士比亞沒有系統的論述。他也要求戲劇從三一律的束縛中解放出來，而在莎劇中得到了啟發。他驚異于莎士比亞把政治歷史大事搬上舞臺；他認為莎劇反映了自然，創造了活生生的人物，就象普羅米修斯創造人類一樣，進而對莎劇人物進行了分析。有一點特別值得注意，歌德認為哈姆萊特實際上是作者自抒理想，正因為莎士比亞自己對生活有豐富而深切的感受，才能說出人物內心的多方面的感受，這樣就指出了客觀現實同作家頭腦之間的聯系，不是把人物看成孤立的客觀存在，或是客觀現實的直接反映，而是看成客觀現實在作家頭腦中的反映的產物。歌德進而指出莎劇之所以真實還在于他寫出了生活中的矛盾，因此富于戲劇性。作為詩人，他的語言功夫極高，比在舞臺上通過感官所見所聞，更能打動人的內心。

史雷格爾同柯爾律治有異曲同工之妙。作為德國浪漫派的代表，他也強調人物內心活動。他認為莎士比亞的悲劇都有內部聯系，形成整體。以哈姆萊特為例，他的內心就是各種矛盾的集結點，他代表了“人類心靈”和命運的矛盾，在惡的世界中，理智走向了絕望。因而史雷格爾給莎氏悲劇起了一個名字——“哲理悲劇”。他對英國浪漫派批評影響極大。

法國是歐洲古典主義的故鄉。古典主義莎評的代表人物當然是伏爾泰，他成了浪漫派一致攻擊的靶子。其實，伏爾泰也很冤枉，他無非從古典主義高雅趣味批評了莎劇的方法不合規范。伏爾泰用的詞有些過火（“粗俗野蠻”，“爛醉的野蠻人”等等），但他也有欣賞莎氏的一面，認為莎劇中有新東西，他從啟蒙者的立場肯定了莎劇的思想內容，他自己還翻譯介紹了莎劇的片段。

斯達爾夫人和夏多布里昂從不同立場反映了法國浪漫派的一些側面。斯達爾夫人認為法國文學要從古典主義中解放出來，必須以北方人即英國人和德國人為師，具體說，就是莎士比亞和席勒。她欣賞莎劇中的各種激情的描寫，不受程式的限制，自由表現，故而真實。夏多布里昂也欣賞莎劇中激情和思緒的描寫，但從反動政治立場，認為莎劇所描寫的恐怖正是雅各賓專政下的恐怖。他一方面認為莎氏語言造作，創作沒有法則，缺乏“趣味”，但又贊賞莎氏擅長悲喜對比，相互交錯。

斯湯達的貢獻在于他提出了舞臺假象說。他說舞臺劇需要觀眾善于想象，劇情所占時間與演出所占時間是不可能相同的，需要觀眾去想象。莎劇最富于完美的假象。這樣就把三一律的時間整一律否定掉了。斯湯達區別史詩的快感和戲劇的快感，前者來自詩句的華麗，后者來自動作。如果只注意莎劇的詩句，就妨礙假象。這一點同浪漫派正好針鋒相對，而斯湯達所說的浪漫主義其實是現實主義。

十九世紀俄國莎評正是突出莎士比亞的現實主義，這是同革命民主主義者反沙皇專制的斗爭分不開的。最早的普希金提到莎士比亞的悲劇寫了人民的命運。

俄國評論家分析莎劇往往十分深刻。別林斯基把莎士比亞看作是他提倡現實主義的得力助手和同盟。莎氏的現實主義首先體現在人物塑造上。別林斯基認為莎氏同席勒不一樣，莎氏的人物是活生生的形象，不是抽象思維的產物，但這并不是說莎氏沒有理想，相反他認為莎士比亞比席勒更有理想。他認為莎氏能從個別中看到普遍，從形象中體現思想，達到內容與形式的完全一致。

別林斯基不僅提出莎士比亞善于把正劇、喜劇、悲劇、神話劇溶為一體，他在分析莎氏的悲劇時提出了悲劇只能建在必然性上，不能建在偶然性上這一重要觀點。莎氏的悲劇如苔絲狄蒙娜之死正是如此。他提出悲劇的一般特點是寫人的欲望與道德責任或障礙之間的矛盾，而矛盾體現在主要人物身上，如哈姆萊特。他對喜劇的分析也極精辟，他認為喜劇有兩種，一種寫歡笑，一種寫嘲諷，兩者都是生活現象與生活實質之間的矛盾所引起的。

赫爾岑雖無專論莎劇的著作，但也提出一些值得參考的看法。俄國評論家的一個好傳統就是聯系社會來考察文學。赫爾岑對莎氏悲劇的產生就聯系到當時的時代缺乏信仰（是否正確可以商討），詩人沒有安身立命的支柱，因而絕望、詛咒，因而莎氏寫內心的痛苦極為擅長。

車爾尼雪夫斯基也主張悲劇是人物與命運的矛盾，他接受亞理士多德的說法，悲劇人物之結局是由于他那方面的過失或弱點。他也認為悲劇的基礎是必然性，如果矛盾可以避免，也就無所謂悲劇。不過他進而指出悲劇之崇高在于它表現了人物的堅強性格，在頑強斗爭之后必然失敗，正反映了黑暗勢力之強大，而莎劇的特點正在此，他舉了苔絲狄蒙娜、奧菲利婭為例。

車爾尼雪夫斯基善于分析矛盾。他在論《裘力斯·凱撒》時，不是機械地把雙方看成是簡單的矛盾沖突，而是各有是非，因而矛盾會發生變化。他的分析極為生動，富于辯證思想。

杜勃羅留波夫贊賞莎士比亞作為藝術家比哲學家所揭示的真理還多，發現了人的心靈，道出了人們所僅僅意識到的東西，除此之外，他對李爾王的具體分析頗能一語中的——李爾的權力地位使他失去自知之明，使他自我崇拜。可惜他分析下去，就陷入了人性論。

屠格涅夫并不理解莎士比亞，他說哈姆萊特是自我中心的利己主義者，是對群眾無用之人，并不愛奧菲利婭，而是個好色之徒，他同靡菲斯特一樣代表“否定精神”等等。他也提出哈姆萊特有狡詐殘酷的一面。他的錯誤在于主觀地把哈姆萊特聯系到俄國當時現實中的“多余人”，把他們的特點硬套到哈姆萊特的身上。

不正確地聯系現實，不正確地理解現實主義所導致的荒謬結果，偉大的托爾斯泰體現得最突出。托爾斯泰也可說是不理解莎士比亞的，他認為莎劇中的矛盾不是出于人物性格和事件的自然進程，而是作者任意安排的，喚不起觀眾同情。他根據現實生活判斷李爾王沒有理由退位，沒有理由認不出肯特，艾德伽領著父親去跳崖使人不能相信；李爾王生于公元前八百年，而登場人物則是中世紀的，既不真實，也喚不起人們的興趣。《奧瑟羅》一劇也是如此，而使人們盲目崇拜到催眠狀態的哈姆萊特是個沒有性格的人，說的全是莎士比亞安排他說的話。凡是莎氏的改作統統不及原作。他的結論是莎士比亞不會塑造人物，不是藝術家。這正是狹隘地理解現實主義可能產生的結論。

不過從托爾斯泰的反對言論中，也可以看出莎氏的一些缺點。托爾斯泰說得對，莎氏的人物是他的傳聲筒；有些人物如伊阿古，他說寫得太壞，因而不真實，也是有道理的。這對我們如何理解典型性很有啟發，壞人就單純是壞，好人就單純是好，寫過了頭，是否還真實？很值得研究。