莎士比亞如是說

詩言志。大凡一個作家寫一部作品總是要表明他自己對事物的看法，并希望按照他的世界觀改造世界。為寫作而寫作的作家是不存在的。莎士比亞寫作的動機，在我們今天來看，可以說是為資產階級登上歷史舞臺作輿論準備，盡管他自己未必意識到這一點。文藝復興本來是資產階級第一次啟蒙運動，是在思想意識領域里的反封建運動。作為文藝復興時期的一個巨人，莎士比亞通過他的詩歌和三十幾部劇作提出了什么樣的見解呢？我覺得可以用兩句話概括。第一句話就是羅馬詩人維吉爾在《牧歌》第十首中那句話Omnia vincit Amor：et nos cedamus Amori——愛征服一切，讓我們屈服于愛吧。這個消息二百年前的喬叟已經透露了，他刻畫的女修道院長胸前掛著一串念珠，上面掛著一根別針，別針上刻著一個“A”字，下面附了Amor vincit omnia一句話。這正是新興資產階級企圖改變封建社會人與人的關系而提出的口號。

第二句話就是羅馬作家西塞羅《論神性》一文中的一句話：ad harmoniam canere mundum——宇宙和諧地歌唱。這句話點出了宇宙和大自然是一個和諧的整體，它把個人之間的愛擴而大之，包括了全宇宙，體現了把紛亂的人類社會建成一個有秩序的社會的理想（res in ordinem redigere），按當時具體的歷史情況說，就是反對封建割據、封建戰爭。這個思想在《特洛伊羅斯與克瑞西達》一劇俄底修斯一段話中表達得再清楚不過。在一次軍事會議上，希臘將領研究為什么十年來不能覆滅特洛亞，俄底修斯認為不是因為特洛亞強大，而是因為希臘一方軟弱，軟弱的原因是大將阿奇琉斯出于個人恩怨，不服從調度，鬧獨立性，不肯出戰。俄底修斯這篇精采的演說，其主旨就是一個詞：“等級”。他說，無論自然界或人類社會都必須遵守等級。天上的星辰不按軌道運行，就是越軌（non sufficit orbis），就會引起瘟疫、地震、風暴；人間的越軌則表現為秩序的破壞、城市中的不和、破壞國與國之間的和平、顛倒長幼之序。“只消把次序取消。讓這根琴弦走了調，聽吧！多少刺耳的噪音就會發出來；一切事物都將互相抵牾”。和諧的社會關系，按其實質來講，仍以愛為出發點。所以上面兩句話中，第一句話是核心，也就是莎士比亞的人文主義的中心內容。

莎士比亞的詩歌和喜劇固然歌頌愛，他的悲劇也以愛為出發點，這一點下面還要談到。即以他的以英國歷史為內容的歷史劇而論，他探討的是君權問題，表明他反對封建內訌，希望在一個開明君主的統治下建成一個統一民族國家。如果我們分析一下他所塑造的反面君主形象，大都由于處理不好君主同貴族的關系，以私利為重，在不同程度上違反了和諧和仁愛的原則。這些君主中最突出的莫過于理查三世，他那種兇殘陰險，不擇手段的性格和行為完全同仁愛原則背道而馳。再拿他的以羅馬歷史為題材的劇本來看。科利奧蘭納斯那種傲慢和仇恨心理，完全談不上仁愛。在《凱撒》中，正直的布魯圖斯之所以伙同一批政客刺殺凱撒，不是出于任何個人恩怨，而是因為“一旦給凱撒戴上王冠，就可能改變他的天性”，“就等于在他尾巴上安上了毒刺”，“有了權勢，就忘了憐憫。”《安東尼與克莉奧佩特拉》批判了渥大維的陰險，歌頌了寬宏慷慨、天生情種的安東尼。雖然安東尼那種越軌的豪放，他的那種縱情態度——“讓羅馬融化在臺伯河的流水里吧！這兒是我的生存的空間。生命的光榮存在于一雙心心相印的情侶的及時互愛和熱烈擁抱之中”受到批判，但安東尼的鐘情還是為莎士比亞所贊許，而把他寫成一個高貴的正面人物。縱情勝于無情。

綱舉目張。只有正確理解莎士比亞的創作動機，了解他要寫的是什么，才能給他的作品以正確的評價，正確地分析主題思想、人物性格、戲劇情節和語言技巧。時代背景、作者生平、創作發展、主題分析、人物的典型性、情節、藝術特點都要介紹，但倘若抓不準對象，盡管面面俱到，往往隔靴搔癢，甚至起副作用，反而不如不求面面俱到，但能確實掌握對象，作鞭辟入里的分析，更有好處。

例如對《威尼斯商人》的分析，說它反映了新舊法律的矛盾，夏洛克代表封建舊法律，鮑西婭代表資產階級新法律，因而夏洛克敗訴。又說莎士比亞也批判了新法律，認為它也不公平，對夏洛克懲罰太重，因而揭穿了資產階級的法律面前人人平等的謊言。

我以為莎士比亞可能但未必把法律分為新舊，而是用法律這一總體概念來象征反人道精神。他不止一次表明這種觀點，如《哈姆雷特》里，他提到“被鄙棄的愛情所感受的苦楚，法律的拖延”。法律同仁愛是兩個對立物。鮑西婭叫夏洛克割肉，要他請一位外科醫生來治傷，不要讓安東尼奧死了。夏洛克回答說，契約上沒有寫明這一款。鮑西婭說：“契約上是沒有說明，但那又怎么樣呢？為了仁慈，你應當作這么一件好事嘛。”最后，按律科罰了夏洛克，很嚴，安東尼奧出來說情，保留了夏洛克一部分財產，責成他死后傳給女兒、女婿，并要求他皈依基督教，而基督正是仁慈的化身。

又如對夏洛克這個人物的分析。我們往往只談莎士比亞批判他的一面，還引用了馬克思的話來證明莎士比亞刻畫這個人物的成功。我們說夏洛克不僅象莫利哀筆下的阿巴公是一個守財奴，而他還有報仇心重和刻毒的特點。但我們往往避免或少談莎士比亞同情夏洛克的一面，而夏洛克為自己辯護的那一段話：“難道猶太人沒有眼睛嗎？你們用刀劍刺我們，我們不是也會出血的嗎？要是你們欺侮了我們，我們難道不會復仇嗎？”真是振振有詞，是劇中一段絕妙的文字。我們有時把這段文字解釋為莎士比亞對受歧視的少數民族的同情。我想同情是對的。但不一定是因為夏洛克是少數民族。莎士比亞站在當時還處在被壓迫的資產階級的立場上，同情被壓迫的人，不管什么民族，所以與其說他同情受歧視的少數民族，毋寧說他的同情更為廣泛。就《威尼斯商人》全劇來說，莎士比亞鼓吹的就是仁愛原則。

夏洛克性格的矛盾牽涉到所謂的典型性問題。既然他是個反面人物，為什么作者又對他表示同情？這豈不有損于典型性？這個問題值得討論，我只想指出一點，即莎士比亞劇本中這類矛盾的性格比比皆是。拿一個著名的例子福爾斯塔夫來說，早在十八世紀末，摩爾根就發現，用理性來衡量，福爾斯塔夫當然是個懦夫，是個可鄙的反面人物，是個流氓；但從感覺、感情或印象出發，則發現他很可愛、很機智幽默、興高采烈、存心也不壞。摩爾根認為這是莎士比亞的手法。摩爾根看出了人物的矛盾，但未作出正確的答復。其實，矛盾是現象，實質是統一的，都統一于莎士比亞的思想或世界觀。福爾斯塔夫有典型的一面，也有不典型的一面。用高度嚴格的典型性要求莎士比亞筆下的人物恐怕是辦不到的。

還是回到開始的命題：詩言志。馬克思給拉薩爾的信批評席勒式的人物是“時代精神的單純的傳聲筒”。馬克思在這里并未反對人物應當是時代的傳聲筒，只是反對他變成“單純的”傳聲筒。思想性要加上藝術性。莎士比亞的人物是否可以說是他的思想的傳聲筒呢？我以為是的，只不過是藝術性較高罷了。莎士比亞的人物從根本上說就是他的思想的傳聲筒。

在西方從浪漫主義批評家開始集中注意評論莎士比亞的人物，到二十世紀初的布拉德雷而登峰造極。布拉德雷之后開始了反作用，這一反作用表現為多種形式。例如所謂歷史學派，其中有的研究從中世紀以還的戲劇傳統這個角度看莎士比亞劇作的地位；有的從十六世紀英國舞臺結構的特點、當時觀眾的趣味和要求對劇作家的影響，來看莎士比亞劇作的特點；有的研究莎劇同當時政治、社會重大事件的關系，帶有影射派的色彩；有的干脆認為莎士比亞反映了維護封建君主制和封建等級制的觀點。又如有不少從詩歌文字角度研究莎劇的評論流派，其中以所謂“意象派”或“語義派”最為突出，他們研究莎劇中的主導意象，或詩歌文字所提示的形象，來證明莎劇的主導思想，例如從《哈姆雷特》中，根據文字統計可以得出結論說這部悲劇的主導“意象”是疾病，而《羅密歐與朱麗葉》中的主導意象則是光明，《麥克白斯》中的主導意象之一是一個矮小卑賤的人物被不合身的大衣服壓垮，如此等等。

這些評論流派有的當然荒誕不經，連在西方評論界也吃不開，以致只成為一現的曇花，難以為繼。例如用弗洛依德心理學“戀母情結”來解釋哈姆雷特，說他所以仇恨叔父，是因為他的殺父娶母的這種潛意識被他叔父實現了。除了這種牽強附會的觀點之外，不少見解盡管片面，對我們全面理解莎士比亞的思想仍有參考價值。例如英國三十年代評論家奈茨寫過一篇文章，標題是《麥克白斯夫人生了多少子女？》。這標題本身就是諷刺布拉德雷人物分析派把人物從莎士比亞規定的情節范圍，莎士比亞劇本所表達的主題思想中游離出來，孤立地分析人物，必然會引起這樣的疑問，即麥克白斯夫人怎么會這么狠毒，竟表示不惜摔死自己喂奶的嬰兒，以至追問她到底生過兒女沒有這種離題萬里的問題。根據奈茨從劇本文字分析，他得出結論斷定《麥克白斯》有三個主題：價值觀念的顛倒，“美的就是丑的，丑的就是美的”；違反自然的、無秩序的紊亂：“等待混亂的局面澄清；等待戰斗判出輸贏”；以及懷疑猶豫的情緒，“我們何時再會？”“我們何處再會？”他還引了十九世紀浪漫派批評家科勒律治一段話：“[莎士比亞同時代劇作家]麥辛哲就象荷蘭派畫家，他所描繪的對象同現實界一樣，很有力，很真實，在觀者心中產生同現實界對象同樣的效果。但莎士比亞超乎此，他在考慮一事之時，總是用比喻和形象把過去的經驗和可能的經驗概括起來，使之具有普遍的意義。”

這些評論家都是從歷史唯心主義觀點出發研究莎士比亞，但有一定的合理內核，例如抓住作者的思想和創作意圖，找到生動的形象背后的哲學概括，這一點值得我們參照，有時他抓得很準。有時我們由于急于聯系政治，反而打偏了。例如我們過去分析李爾王，傾向于簡單地把這出戲說成是一個剛愎自用的封建暴君，一意孤行，受到代表利己主義的兩個女兒的挫折，接觸到一些同樣的不幸者，最后悔悟，轉變成新人，而這些不幸者如乞丐則是圈地運動的產物。我們說，莎士比亞批判暴君和利己主義，同情破產的農民，李爾個人的悲劇同人民的悲劇、廣大群眾的悲劇結合在一起了，如此等等。這里突出的是封建暴君、原始積累的犧牲品、資產階級的利己主義，這些含有直接政治內涵的概念。

這樣聯系政治未免太直接了些。如果我們客觀地從劇本出發來看，這個劇本確實是寫李爾王的轉變。根據奈茨的看法，轉變的契機有三。一是李爾受到長女次女的挫折，李爾認為她們這樣對待他是違反人性，違反自然的。他詛咒大女兒說：“大自然女神啊，要是你想使這畜生生男育女，請你改變你的意旨吧！”當次女也拒絕他的時候，他罵她是“違反天性的母夜叉”。二是李爾遇到衣服襤褸假扮瘋人的埃德加，埃德加實際上是李爾的一面鏡子，李爾說：“倘若他沒有違反天性的女兒，不可能使他自己的天性淪落到這個地步。”三是黑夜里無情的暴風雨的原野，大自然本身在全劇占了中心地位，用來烘托人間的不仁。

大自然同人性本來是一個概念，大自然的殘暴無情同人性的殘暴無情是一致的。埃德加說：“大自然女神啊，你是我的女神。”李爾王也高呼：“暴風雨啊，打碎大自然的模型，把培育出忘恩負義的人類的種子統統潑掉。”

可見莎士比亞從唯心的自然觀和人性觀出發，認為無論大自然或人性都有惡的一面，當然也有善的一面。李爾的轉變是對惡與善的認識過程，他最終認識了代表愛和善的科底麗婭。沒有愛或善，大自然就出現風暴、混亂，人類社會也就出現自私、殘酷。國王的權威無力懲惡，李爾說：“我只得忍耐。”只能用愛的原則克服惡。可見《李爾王》一劇包含一個高度的哲學概括。若說它有政治意義，其根本的政治意義在于它伸張了資產階級所鼓吹的人道主義。它反映的圈地運動在劇本中是次要的。

那么，莎士比亞能不能說是一個現實主義作家呢？如果從他是否直接反映了十六世紀英國社會生活來說，或是否直接取材于當時生活來說，那么莎士比亞不能算是現實主義作家，而他的同時代劇作家本·瓊生、戴克等倒能算是現實主義作家。西方評論家很少給莎士比亞戴上現實主義作家的帽子。他的人物、情節都是取材于歷史或外國或傳說，他用的都是現成的故事，有時竟大段抄錄他所依據的素材，或略加修改。這些人物或情節盡管都不是英國當代的產物，但在一些外國名稱的外衣下仍然反映的是英國當代的現實生活，在這意義上他當然是現實主義作家。

不過，我們不必把現實主義作為衡量一個作家的惟一標準，雖然現實主義是創作方法中的主要方法；而現實的含義也往往超過一些具體的人和具體的環境。比如說，本世紀初“現代派”小說家喬依斯的《攸利希斯》反映了現實沒有呢？荒誕派的戲劇反映了現實沒有呢？浪漫派的詩歌反映了現實沒有呢？我覺得人們的思想、情緒、心理活動等等都是客觀現實的一部分。浪漫派詩歌，意識流的小說，荒誕派的戲劇，對于我們了解資本主義不同發展階段人們的思想情緒有很高的認識價值。大凡有影響的作家或流派必然滿足兩個條件才能產生影響，一是生活體驗深刻，深入思考問題，內容深刻；二是表現方法上必然有所創新。上述那些流派或作家，都不是現實主義的，但都符合這兩個條件。我們用現實主義的尺子衡量作家作品，往往會把自己用一個框框限制起來，束縛思路，阻礙我們從客觀實際出發去觀察評定。

莎士比亞之所以偉大，比他同時代人偉大，正是因為他在他那時代的作家中思想和感受是屬于最深刻的一流，而在藝術方法上有很大的創新，達也包括他對語言的創造性的運用。我們研究莎士比亞最好能直接進入對象，這對正確理解他的思想和他所要傳遞的信息起決定性的作用。例如上引《李爾王》中，李爾詛咒長女次女“你們這些違反自然的母夜叉”，而現有的譯文作：“你們這兩個不孝的妖婦”。又如李爾對埃德加說：“倘若他沒有違反天性的女兒，不可能使他自己的天性淪落到這個地步。”而現有的譯文作：“他沒有不孝的女兒，怎么會流落到這等不堪的地步？”又如李爾呼號：“聽呀，大自然女神，聽呀！”接著他吁請自然女神停止他的女兒生男育女的機能，因為她干的是違反天性的壞事。這里譯文作“造化的女神”。

莎士比亞的大自然即人性的哲學思想，被譯文的“不孝”這一封建倫理思想掩蓋了。而“造化”無疑是很好的翻譯，但終究從中仍看不出莎士比亞的哲學思想。譯文常常阻礙我們準確全面地理解莎士比亞，而莎士比亞同十九世紀小說家不一樣，他寫的是詩，詩歌的語言比散文容納思想感情的能力要高得多。最好是能直接進入對象。身入虎穴，方得虎子。正確理解，才能正確評說。

莎士比亞的人物性格往往是矛盾的，情節往往不可信，有時勉強，他的語言功夫，在早期喜劇和歷史劇中或嫌造作，但后期作品，則運用自如，多所發明，進入了自由王國。他的語言隨人物不同而變化，隨人物情緒不同而變化。例如哈姆雷特說話喜歡重復，他對霍拉旭說真心話，語氣誠摯；對羅森格蘭茲二人先說真心話，迨發現他們是偵探，語調大變。他對波洛涅斯、國王、王后各不相同，有時嘻笑嘲弄，有時旁敲側擊，有時如怒目金剛。他對演員則和藹親切，單獨一人則沉思痛苦。莎士比亞的許多文字膾炙人口，古人說：“言之不文，行之不遠。”例如《安東尼和克莉奧佩特拉》一劇中伊諾巴勃斯隨安東尼回到羅馬之后向好奇的羅馬官員描述克莉奧佩特拉乘船游尼羅河的情景，彩色繽紛，香風四溢，把埃及皇后的豪華、逸樂、放蕩，刻畫得淋漓盡致。又如《麥克白斯》開始時，鄧肯王同班柯到達麥克白斯的城堡，兩人的一段很短的對話，描寫了城堡的外觀，其作用不過是代替布景，但莎士比亞突出了鄧肯王的善良和毫無戒備，“一陣陣和風輕輕地吹拂著我的安詳的五官”，而班柯在描寫城堡上的燕巢時，把燕子稱為“夏天的客人”，鄧肯也是麥克白斯的客人，按照古老的傳統，客人是應當受到主人的保護的。班柯還把燕巢稱為“它所鐘愛的府邸”，“天上的和風象求愛一般散發出芬芳”，“在這搖籃似的巢窠，它生息繁殖”，如此等等，莫不是一片生機和樂，安知城堡內卻埋伏著殺機和死亡、兇殘和罪惡。莎士比亞用暗含的對比烘托出“戲劇諷刺”。

以上不過是一兩個例子。莎士比亞的語言藝術值得專門研究，這是他值得我們學習借鑒的一個重要方面。《文心雕龍》里有兩句話，借來形容莎士比亞的語言頗為恰當：“秘響旁通，伏采潛發”，“深文隱蔚，余味曲包”，而據劉勰分析，這里面的道理是：“根盛而穎峻”，這是說得很對的。

（根據一次講稿改寫。原載《文藝論叢》第8輯，1979年）