附記 玻璃建筑的空間

鐵路重組了空間。在建筑領域，隨著玻璃和鋼作為新的建材被引進，也發生了類似的重組。作為集成機器的鐵路使運輸的速度和運量都得以倍增，鋼鐵和玻璃則令屋頂結構的承載力也得以倍增。無論是鐵路還是玻璃建筑，都直接體現了工業革命帶來的生產力的倍增。鐵路將數量空前的貨物帶入了流通領域，玻璃建成的宏大建筑，比如鐵路車站、交易大廳、展場、拱廊街等等，則被用作轉運或者存儲的地方。玻璃建筑的空間承載力和傳統建筑承載力的關系，與鐵路承載力和前工業運輸承載力的關系相似。這是因為鋼材作為玻璃的必要補充，與以前所使用的建材相比，強度和對壓力的耐力更大。按照艾爾弗雷德·戈特霍爾德·邁爾（Alfred Gotthold Meyer）的說法，就其對壓力的耐力而言，鋼鐵的承受強度是石頭的40倍，是木頭的10倍。將作為載體的鋼材和作為填充物的玻璃組合在一起，導致以前所有被認可的建筑原則都得重新評估。邁爾是這么說的：

 

（1）對強度和體積的重新評估。通過數學計算，就有可能從統計上確定當使用一種擁有前所未有的耐力的材料時，某個結構所需要的材料量可能的下限。相對的力量被合理地分到了推的方向和拉的方向，再用相稱形成的橫斷結構來處理。其結果就是沒有體積的強度。

（2）空間邊界的重新評估。墻的體積就壓縮成了一塊薄薄的邊界表面。包含在其中的空間，不再依靠墻和拱頂來發揮作用：它獨立地站在那里，內面和外面都一樣，沒有中間物。

（3）光和影的重新評估。新的目標需要內部光線的最大化：這樣一來我們就有了玻璃墻，有了它，漫反射的光線就沒有了對比，沒有對形式可塑的界定，也沒有了繪圖般的不確定性。

（4）與其他建筑材料相比，玻璃和鋼材建筑的有效形式，在更大程度上主要基于結構本身，及桁架這一獨特的邏輯模式：現在必要的東西是線條，而不是自我包含的體積。

 

總結起來：正是玻璃建筑的本質，終結了傳統建筑及其難以避免的光影對比。正如邁爾所說，玻璃建筑造就了一種“光空間”（light-space）。他寫道：“在內部空間的發展史上，追求亮度的努力是主要的推動力。由石或木建筑豎立起來的墻，只有通過突破表面，為內部提供光線，才能表現自己。光影之間、明暗之間，就存在一種矛盾。主要就是由這種對比帶給我們對于內部空間的感覺，也為建筑的內部與外部都賦予了特征。”

1851年為倫敦萬國博覽會而建成的水晶宮，就第一次實現了大規模使用玻璃和鋼材建筑。它所引發的感官上的沖擊，與最初的鐵道旅行者們的體驗很相似。吉迪恩在描述當時的反應時說：“面積巨大的玻璃被引入了拱頂結構，幾乎要讓當時的觀眾失明了，他們還沒有習慣這么多射進來的光線。”

洛塔爾·布赫爾（Lothar Bucher）因1848年的德意志革命而流亡國外，后來成為了俾斯麥的盟友。他在關于1851年萬國博覽會的報告中，描繪了一幅生動的畫面，展示了鋼架玻璃建筑對光影感知的慣常模式造成的令人眼花繚亂的效果：

 

我們看見了一個精致的對稱線條網絡，但這些線條卻沒有提供任何的線索，以供人們估計從眼睛到它們的距離，或者網眼的實際尺寸。側墻太遠了，一眼望不完，眼睛看到的不是護面墻，而是向上移到了一片無盡的遠景，或者說那片遠景的盡頭似乎是彌散而湛藍的。我們并不知道那些網眼是不是在我們上方成百上千英尺的地方盤旋，天花板到底是平的，還是由許多平行的小天花板組成的。這是因為影子徹底消失了，而通常我們的心智正是在影子的協助下去理解視覺神經所接收到的那些印象。如果讓我們凝視的目光再慢慢往下移，就會看見那些精巧的桁架，它們被涂成了藍色，一開始間距很遠，一會兒靠近了些，接著重疊在一起，然后被一條閃耀的光帶所截斷，最后在遙遠的背景里消失了。在那里，所有有形的東西，甚至那些線條本身，都消失了，只有色彩保留了下來。看著側墻，我們在大量的地毯、掛毯、動物毛皮、鏡子，以及一千匹其他的布料、單獨的一根未加蓋的柱子里尋找，才能確定方向，那柱子如此細長，看起來完全不能支撐任何重量，但又只有它，能夠滿足眼睛找到一個支撐的需要；我們可以拿它和路過的人相比較，或者和上面的第二根和第三根相比較，來估計它的高度。

 

對于玻璃建筑的印象，可以用一個詞加以總結：幻滅（evanescence）。光的統一性質與光影對比的消失，使得用于對比的那些知覺能力都失去了方向，就像鐵路加快了速度，使得對于空間的傳統感知失去了方向一樣。鐵道以均勻的速度沿直線移動，在人們的體驗中就是一種抽象的、純粹的移動，與在其中發生移動的空間脫離了關系。與之類似，鋼架玻璃建筑也像是純粹的、抽象的光線空間，與所有傳統的建筑形式脫離了關系，是一個沒有質量也沒有對比的空間。里夏德·盧策（Richard Lucae）把水晶宮的空間形容為一種“人工創造的環境”, “已經不再是一個空間”，然后他打了一個考究的比方：

 

在水晶宮里，就不存在什么真實的內面或者外面了。我們從自然中分離出來了，但卻幾乎感覺不到。我們和景觀之間豎起的那道屏障，幾乎虛無縹緲。假設我們想象空氣能夠像液體一樣傾倒進來，那么在這里，在它所倒入的那個模具被移走之后，它成了固態。我們發現自己是在大氣中被切出去的一部分里。……在我看來，在這個非物質的空間里，要能清楚理解形態和尺度的效果是相當困難的事情。

 

鋼架玻璃建筑借助一種“幾乎虛無縹緲”的屏障，將光和空氣從自然的總體環境中分離出來，從而創造了一種新的狀況。盡管光和空氣此前都是在自然世界中呈現出來的，但現在它們被認為是獨立的性質，不再受限于自然世界的法則。在鐵路上對純粹速度的體驗與這一過程類似，速度脫離了馬力這個有機的基礎，便被當作一種獨立的性質。（20世紀初，憑借擴音器和收音機，人的聲音也經歷了這個從其自然處境也就是自然的條件中脫離的過程。）

鑒于光剛從自然中獲得了獨立，以及實體性的消解被布赫爾和盧策等人視為水晶宮的一大特點，他們的描述可能被稱為“印象派”（Impressionist）。馬克斯·拉斐爾（Max Raphael）對于印象派畫法的定義，就其細節而言與他們對水晶宮內部空間的感知是一致的，“在大氣中，物體封閉形態及其內在意義的消解，是一種對物質概念的取消，比如鄉土色彩、三維形態的線條、對與光之聯系的偏好；強調在呈現的同時，又將其移往一定的距離，從視覺表征的領域移除了空間”。希格弗萊德·吉迪恩認為，水晶宮對其同時代人的影響，如同印象派的客觀意圖一樣，他把透納的繪畫對象和水晶宮建筑師的對象聯系了起來。盡管看似牽強附會，但要將印象派視為19世紀對幻滅的一種匯編，也似乎得當，這種幻滅最強有力的物質體現，就是鐵路和鋼架玻璃建筑。

這段有關建筑之新空間性的漫談，還得說到使其走向終結的發展才算圓滿。水晶宮是鋼架玻璃建筑功能主義的高峰，卻也是其終結：在19世紀后半葉，取而代之的是恢復性發展。鋼架玻璃的建筑方法，被降格用于鋪屋頂、造穹頂等任務上。建筑師們又回到了建造大規模的浮夸石質立面：它們覆蓋了鋼架玻璃建筑，這樣的建筑還沒有被完全廢棄，完全是因為巨大的內部空間有采光需求。

到了世紀之交，利用工業方法產生的人造電光已經不再昂貴，鋼架玻璃建筑就有些多余了。用于展示、存儲、商品交易的大型建筑，已不再依賴自然光線。鋼質建筑對于保持大面積房間和建筑的穩定性仍然非常必要，但它與玻璃脫離了，變成了大廈的鋼架，而大廈又是用傳統的笨重材料建造的。

人造電光成為一種大規模現象，源自愛迪生時代的美國，并且最大限度地發揮了潛能。這也是向脫離自然邁出的又一大步。盡管鋼架玻璃建筑也在這個方向上邁出了一步，但它仍然依賴自然，仍然被導向自然，畢竟它還是試圖最大限度地利用自然光。而這種利用人造電光的新型封閉空間，其需求卻截然相反，就是說要使玻璃窗戶減到最小。自然光已經不再是一種可資利用的原材料，反倒成了一種不確定因素，必須消除，就像馬修·盧基什（Matthew Luckiesh）在其1917年出版的著作《照明藝術》（The Lighting Art）一書中所指出的：“自然光不具備人造光線所擁有的潛力，因為自然光不容易控制，也不易適應難題。”對于不規則、不可靠、難以控制的自然光而言，窗戶不只是它們的來源，還有花費的問題。盧基什說：“要用自然光給室內照明，成本也是個問題，因為地板和墻的面積都要為窗戶的空間做出犧牲。除此之外還有一些小問題。這些都增加了室內自然光的成本。”

對于商業建筑空間的未來發展而言，具有決定作用的解決方案就是人造光，也就是利用技術手段使內部空間充滿和玻璃建筑同樣的光線。“需要意識到，就人造光的未來應用而言，即便能獲得自然光，也不可能毫無代價就把它們引入室內。要為日光建入口，可能比普通的屋頂和空白的墻面要昂貴很多。”

在不到一個世紀的時間里，照明問題就發生了兩項革命性的變化。19世紀前半葉，鋼架玻璃建筑為了獲取自然光而消解了傳統建筑要件。隨著人造光技術的發展，它又被一種反向的運動取代了，這種趨勢封閉了內部空間，阻擋難以控制的自然光線，以致消除了窗戶和玻璃建筑。

這里的第二次轉向，并沒有像玻璃建筑的“光線空間”一樣，對當時人們的意識和感知造成影響。其原因也不難搞清楚：玻璃建筑扮演著雙重功能，它既是建筑，又是照明技術，是對于當時還沒發明的人工照明在技術上和建筑上的一種替代，因而消解了傳統的形態。玻璃建筑通過將自然光線變得看似人工，為人工造明的出現打下了基礎，這個過程堪比水輪的發展。水輪在被蒸汽機取代之前，最初就是利用蒸汽水泵來獲得有規律的水流供應的。