書摘：1、一架“兇險(xiǎn)“的仕女屏風(fēng)甚至?xí)蔀橥醭ヂ涞恼晤A(yù)兆。從一個政權(quán)轉(zhuǎn)手到另一個政權(quán)，它總是和噩夢、死亡、混亂，尤其是和女人掌握朝政相關(guān)。它的有害影響威脅的不僅是個人，而且是由男性統(tǒng)治的國家。據(jù)《太真外傳》中記載，一架這樣的屏風(fēng)被稱為“虹霓”——意味著七彩之幻。隋文帝（581—604年在位）曾下令將中國歷代著名美人的圖像畫在這架屏風(fēng)上；不僅用水晶、珍珠和各種各樣的寶石來裝飾她們的華服，而且還以此裝飾她們手中的物件和樂器。這架屏風(fēng)的工藝確實(shí)非比尋常，但它同時(shí)也預(yù)示了隋朝的覆滅；屏風(fēng)的所有者義成公主也慘死在蠻夷控制的北方。

2、白居易沒有在他的屏風(fēng)上畫畫或?qū)懽?，但他將屏風(fēng)擬人化了，使之成為自我的化身或另一個自我。兩扇素屏外形簡潔，由此體現(xiàn)出文人的高潔品質(zhì)。屏面空白，因而反射出皎潔的月光，又像是流動的云彩，而月和云都是自然和純凈的傳統(tǒng)象征。有趣的是，當(dāng)山水屏風(fēng)的圖像在社會上益趨流行，甚至連畫有倪瓚個性化山水的屏風(fēng)也不免流俗的時(shí)候，文人畫家越來越趨向于白居易所描述的景象，在純潔的素屏中感受到強(qiáng)烈的吸引力。這種吸引力的一個明確標(biāo)志是這些畫家愈來愈多地讓他們畫中的屏風(fēng)空白一片。與漢代繪畫中時(shí)常出現(xiàn)的未加裝飾的屏風(fēng)有所不同，元明兩代文人畫中的素屏是對畫屏與書屏的有意揚(yáng)棄：在一些純粹的文人畫家眼中，任何畫有圖畫、寫有詩文的屏風(fēng)——包括仕女屏風(fēng)、山水屏風(fēng)以及書屏等—都已經(jīng)完全庸俗化了，必須予以抵制。

3、厄運(yùn)在唐寅二十四歲時(shí)開始降臨。四位最親密的家人——父親、母親、妹妹和妻子——相繼去世。父親的去世也意味著唐寅從此失去了經(jīng)濟(jì)上的資助，不能再繼續(xù)那種他已經(jīng)習(xí)慣了的高雅生活方式。留給他的唯一出路是通過科舉考試謀取官職。起初他好像是成功在望：在鄉(xiāng)試中他名列榜首，次年赴京參加會試。但成功很快變成了災(zāi)難：有人向皇帝舉報(bào)說這次考試有人舞弊，唐寅也被投入獄中，桎梏之中鮮血淋漓。最后他被釋放，甚至獲得外省的一個小小職位。但他拒絕了這種安排：他已經(jīng)三十歲了，經(jīng)過這次丑聞之后，他認(rèn)識到通往高官厚祿的大門將不會再向他打開。他從佛經(jīng)中為自己取了一個別號，并放任自己沉溺于酒色之中。

4、這架屏風(fēng)是這篇文獻(xiàn)里所提及的唯一一件陳設(shè)，它的作用是界定天子的處所，并使其權(quán)威覆蓋于這一具體地點(diǎn)。這個地點(diǎn)既是真實(shí)的（即明堂中舉行典禮的儀式場所）又是象征的（即被稱為“中國”的更大的地理與政治實(shí)體的縮影)。對天子而言，屏風(fēng)既是一個外在的物體，又是他自己身體的延伸。一方面，屏風(fēng)為這個兼具儀式性與象征性的地點(diǎn)（即天子的領(lǐng)地）劃定了邊界：另一方面，它似乎又是天子自身的一部分。如同天子自己的臉一樣，屏風(fēng)是天子在典禮中所看不見的東西。但恰恰也正如天子的臉一樣，屏風(fēng)又是典禮中所有其他人注定會看到的東西。在典禮中。天子與屏風(fēng)都面朝他人，二者互相滲透，形成一個統(tǒng)一的整體面對典禮中所有其他人并對他們施加控制。于是情形便很清楚了：這個兼具儀式性與象征性的地點(diǎn)的焦點(diǎn)，正是天子與屏風(fēng)的統(tǒng)一體。這個統(tǒng)一體之所以能成為這一地點(diǎn)的焦點(diǎn)。是由于它控制了人們的感知。在這個禮儀環(huán)境中，天子的權(quán)威是由他自己掌控的：他將自己最完美的形象——被屏風(fēng)的邊框定格，被屏風(fēng)的裝飾所映襯的正面威儀天容——展示給臣民。

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》閱后感

在閱讀了《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》這本書后，我深受啟發(fā)，對中國傳統(tǒng)繪畫的魅力和復(fù)雜性有了更深刻的理解。這本書不僅是對中國繪畫技藝的探討，更是對繪畫中媒材與再現(xiàn)之間關(guān)系的深入剖析。

首先，我被書中對繪畫媒材的詳細(xì)闡述所吸引。在傳統(tǒng)中國繪畫中，媒材的選擇和使用至關(guān)重要，它直接影響到作品的風(fēng)格和效果。例如，紙張、墨水、顏料和毛筆等，每一種媒材都有其獨(dú)特的質(zhì)地和特性，畫家需要熟練掌握這些媒材的性能，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

其次，書中對繪畫中“重屏”概念的解讀讓我印象深刻。所謂“重屏”，是指繪畫中通過媒材和技法的運(yùn)用，將觀者引入一個虛擬而又真實(shí)的世界。這個世界既是畫家的創(chuàng)造，也是觀者通過自己的經(jīng)驗(yàn)和感受來解讀的。這種通過繪畫來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的方式，不僅展現(xiàn)了畫家的技藝，更體現(xiàn)了中國繪畫的哲學(xué)思想。

在閱讀過程中，我也對書中提到的“媒材與再現(xiàn)”之間的關(guān)系產(chǎn)生了深刻的思考。在繪畫中，媒材是畫家用來表現(xiàn)世界的工具，而再現(xiàn)則是畫家通過媒材將世界呈現(xiàn)給觀者的過程。這個過程不僅僅是技術(shù)的運(yùn)用，更是畫家對世界的理解和感悟的體現(xiàn)。因此，媒材與再現(xiàn)之間的關(guān)系是相輔相成的，它們共同構(gòu)成了中國繪畫的獨(dú)特魅力。

此外，書中還通過豐富的案例和詳細(xì)的分析，展示了不同畫家在不同時(shí)期對媒材和再現(xiàn)的運(yùn)用和探索。這些案例不僅讓我更加深入地了解了中國繪畫的歷史和發(fā)展，也讓我對繪畫藝術(shù)有了更廣泛的認(rèn)識和理解。

總的來說，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》是一本非常值得一讀的書籍。它讓我更加深入地了解了中國繪畫的魅力和復(fù)雜性，也讓我對繪畫藝術(shù)有了更深刻的理解和認(rèn)識。我相信這本書對于任何對中國繪畫感興趣的人來說，都是一本不可多得的寶貴資源。