今年是川端康成先生逝世五十周年。他是日本的文豪，在日本文壇的地位極高，他榮膺諾貝爾文學獎，使得日本文學躋身國際文壇，成為世界性的文學。日本人盛贊他的這個功績。

泰戈爾憑借《吉檀迦利》于1913年獲得諾貝爾文學獎，時隔五十五年之久，諾貝爾文學獎評委將目光轉向東方世界，而川端康成的確是當時亞洲出色的作家之一，獲得諸多國內外的文學獎項，他憑借《雪國》《古都》《千只鶴》三部代表作，于1968年榮獲了當年的諾貝爾文學獎（薩繆爾·約瑟夫·阿格農于1966年獲諾貝爾文學獎，雖然以色列屬于亞洲國家，但完全是西方生活模式，西方人未必視其為東方國家）。諾貝爾文學獎的授獎詞說他“以具有優異感受性的手法表現日本人心靈的精髓”。1961年，日本政府授予他文化勛章，其理由是表彰他“以獨自的樣式和濃厚的感情，描寫日本美的象征，完成了前人未臻的創造”。這說明日本官方對川端康成審美觀的評價是“完美地創建了日本傳統的美學體系”，日本國內的評論家都對這一評價深表贊同，我國有學者將這個“日本美”擴展為“傳統東方美”，將其涵蓋整個東方世界。

有人說川端康成是一個難懂的作家，主要是強調對他“新感覺派”的語境、情韻、意境的理解頗有費解之處。其實，美的朦朧、美的飄忽、美的隱晦，美的驚艷與美的悲哀、美的崇拜與美的毀滅、美的憧憬與美的死亡，在文學作品中隨處可見。他筆下的世俗社會、人生百態、悲歡離合，通過一個個性格迥異的鮮活人物淋漓盡致地展現出來，為他構筑的文學殿堂里描繪出一幅紛繁的世態風俗畫，涂抹上繽紛的色彩，在虛幻中隱隱透出現實世界的喜悅與哀愁。這就是他所營造的日本風情，也正是他刻意追求的美學理念。他的美學理念歸根結底是“日本式”的，日本評論家也一直強調這種“日本的傳統美”，而同樣獲得諾貝爾文學獎的大江健三郎在日本的追崇、評價就與他大相徑庭。

作為唯美派作家，川端康成在日本文壇上具有承前啟后的作用，是現代派作家的先驅者之一。“新感覺派”已經成為他的標簽，1924年，他與橫光利一等創辦的《文藝時代》這一文學刊物，本身就是對當時流行的“私小說”“心境小說”等舊文學的對抗，試圖在創作手法上突破傳統樊籬，借鑒西方現代派手法，推動現代文藝運動的發展，革新文學審美觀念。他們尋找到的便是“新感覺”的手法。

作為一種文學流派，“新感覺派”是文藝評論家千葉龜雄于1924年在《新感覺派的誕生》一文中命名的，雖然川端覺得“以睿智聰穎的理解力觀察新一代作家的特性本質，對‘感覺’進行了周密細致的解釋”，但“我為各位作家朋友著想，并不樂意接受這個名稱”，不過最后他還是接受了這個稱呼。

無疑，所有的作品都要描寫“感覺”，這里所謂的“新”，“新”在何處？川端對“新感覺”有一段明確的闡釋：“不言而喻，新一代作家注重感覺，使他們的生活和作品充滿新鮮感。這種新鮮感通過對人生的感觸及其表達、素材處理等各種形式表現出來。而運用舊感覺寫的作品卻給予我們遲鈍、混濁、沉重、不快的感覺。我們的肌膚不想接觸那些缺少新‘詩意’的舊作品。然而新一代作家中有的創作具有新感覺的作品，有的運用新感覺創作作品。通過新感覺的眼睛，使人生進入新的‘詩意’。”（以上均見《文壇的文學論》）

“新感覺派”就是運用暗示、隱喻、意象、象征等手法表現人在瞬間的感覺，這在當時寫實主義這種“舊”手法占據主流的文壇是一種危險的挑戰。這需要更豐富的語言表現技巧、更細膩的心靈感觸、更靈動的捕捉方法，才能營造出新穎獨特的氛圍、情趣、意境，揭示人物的內心世界。但是，“新感覺”只是一種創作手法，在其機制建構上沒有進行系統性的理論探索，因此它不是文藝理論，盡管脫胎于表現主義和達達主義的“藝術革命”母體。“新感覺派”作為一個文學流派承擔著文壇的一翼，與無產階級文學派創刊的《文藝戰線》，形成昭和文學運動的兩大潮流，對當時的文壇產生了巨大的影響。

通過川端的作品，我們可以感受到“新感覺主義”這種感覺方式的獨特魅力，當作者透過強烈主觀色彩的眼睛審視世間萬物時，外在事物就損失且扭曲了真實性、客觀性、原色性，超越現實表象，臻于物我一體的境界，這種融入感正是“新感覺派”所期待的那種模糊、曖昧、疊影、虛幻的半是抽象的鏡像，試圖以此達到震撼讀者心靈的效果。

川端康成的目光幾乎不關注男性，作品的主人公始終都是女性，愛情是其永恒的主題，因為女性和愛情是川端創作的源泉，悲哀與死亡是川端文學主題的歸宿，而且他更喜歡傳統的日本女性，這大概是出于唯美的需要吧。代表作《雪國》《伊豆的舞女》《古都》《千只鶴》《東京人》等無一不是描寫女性的喜怒哀樂，刻畫她們的情感經歷和心路歷程，以“新感覺派”的手法從中發現、挖掘日本傳統之美，展現出一種文學美的極致境界。其背景大抵受到19世紀女性主義運動的影響。但是，川端作品中的女性對以男性為中心的社會制度并沒有表現出強烈的反抗精神，盡管她們深懷不滿，乃至怨恨。就是說，她們絕非女權主義者，也許有些許女性自我意識，但并沒有為改變自己的命運而進行抗爭，她們所表現的喜怒哀樂不過是女性主義思潮的漣漪浪花，這也正是川端的“日本文學傳統日本美”的陰柔質地。唯有女性的存在才使得他認識到自我存在的意義，才能筆底生花，然而，與其說他寫女性，不如說他是女性的贊美者，運用冷徹的目光透視女人，同時與作品中的女性人物進行全方位的精神交流。

《雪國》開篇第一句“穿越過國界的長長隧道，便是雪國的世界。夜色下，大地變得白茫茫一片。火車在線路所前停了下來”。這一句歷來被評論家和讀者視為“新感覺派”的經典手法，原文是：“國境の長いトンネルを抜けると雪國であった。夜の底が白くなった。信號所に汽車が止まった。”原文三句話，語言平淡，平鋪直敘，“雪國であった”，沒有說“進入”雪國，而是使用功能性的判斷助詞，表示一種肯定存在的形態；“であった”表示在眼睛里已經形成雪國的存在而且依然存續的狀態。夜的“底色”是一種隱喻，“夜的底”既指“夜色”，也指“暗夜中的大地”，在隧道這一頭時，大地還是一片黑色，當穿過長長隧道后，大地變成“白茫茫一片”。這里的描寫完全是主人公的視覺感受，既是客觀的，也是主觀的色彩在眼底發生的變化。眼底“黑色”的殘像與眼前“白色”的實像疊合在一起，造成一種難以言喻的色彩感覺和心靈沖擊。

第一章還有島村通過車窗玻璃的反射窺視坐在斜對面的女孩葉子的場景，鏡子具有寫實與扭曲的功能，具有虛假與幻境的效應，是文學作品常用的道具，而作者以車窗玻璃作為鏡子，這面鏡子卻是活動的，隨著外部景色以及光線明暗的變化產生室內鏡子的鏡面所沒有的“魔幻”的特殊效果。黃昏暮色，山間燈火，光線流動，在少女美麗的容顏上流淌，時而短暫凝固，時而瞬間消失，光怪陸離又嬌艷絢麗，再結合剛才所聽到的她“清脆悅耳，美得令人傷感，銀鈴般的嗓音”，一個青春洋溢、溫柔體貼的鄉間少女的形象躍然紙上。作者在文章中就這樣描述：“鏡子的底層流淌著黃昏的景色，就是說，被映照的實像與鏡子的虛像如同電影的重疊攝影那樣疊加流動。出場人物與背景毫無關聯。而出場人物具有透明的虛幻性，風景具有暮色朦朧的流動性，二者渾然相融，描繪出一個世間沒有的象征世界。尤其是山野的燈光映照在姑娘的臉上時，那是一種難以言喻的美，讓島村心靈震撼。”然而，這個車窗玻璃鏡中美麗姑娘的形象介于真假之間，其假象背后也許隱含著悲劇的要素，如水中月、鏡中花一樣“徒勞無益”。連同女主人公駒子，雖然具有渴望堅強生活的生命力，卻也“不過是美麗的徒勞”。所以，當葉子以犀利尖銳的目光洞察島村與駒子的關系時，反襯出了她內心深處的虛無感和幻滅感。但是，在描寫駒子照鏡子的場景時，卻是真真切切的室內鏡，將紅撲撲的臉頰與外面純潔的白雪加以比較，相對于葉子充滿抽象性的空幻之美，駒子則是具有官能性、充滿活力的實實在在的墮入風塵的藝伎，她的美通過對真愛的憧憬、渴望揭示出人性純潔的一面。駒子和葉子構成“實”與“虛”、“生”與“死”兩個互相映襯的人物形象，提升了整篇作品的悲涼情韻，體現出“新感覺派”的基調。

《雪國》的終章描寫銀河，“仰望天空，感覺銀河還會垂落下來擁抱大地”，并且引用松尾芭蕉的俳句，聯想到流放佐渡島的囚徒，感嘆天涯孤客羈旅思鄉的情懷，而主人公島村“仿佛自己的身體悠悠然飄浮起來，進入銀河里面”，“赤裸裸的銀河好像即將垂落下來，將黑夜中的大地裹卷而去。這是何等極致的妖艷”。這是島村腦中的幻影、心中的幻覺，在漆黑的暗夜中，天、地、人“裹卷”在一起，這似乎更多是對葉子之死的悲愴感覺，也凸顯了島村對自己生存模式之迷夢不過是一場破滅的“徒勞”，原本就是虛無縹緲的心造魔影。問題在于，明知“徒勞”，卻還要竭盡全力地投入這不可實現的無謂的愛情里，無論是在東京家有妻室的島村對駒子的迷戀，還是駒子本身所憧憬的愛，都是一場虛無的夢，葉子對行男的照料，都不過是“美的徒勞”。川端的“新感覺”所希求的正是這種渺茫虛空的審美的隱晦性。

“新感覺派”強調的是作者的主觀性，感覺就是一種頓悟，就是以自我精神主觀地認識外在，觀照世界，這樣，外在事物就注入觀者的個性，不再是原封不動的攝影，而是滲透著人為的因素，呈現出各式各樣的形態。作者們善于捕捉這樣的感覺，甚至極限擴張感覺的脈絡，攫取心目中的藝術生命。

“新感覺派”標榜以追求“傳統日本美”為己任，這種美主要通過女性來體現，無論經過多么華彩的人生，但最終還是走向沒落和死亡，應該說是川端對美最透徹的闡述。《雪國》《伊豆的舞女》《千只鶴》《古都》《睡美人》等都擺脫不掉這種宿命。

《伊豆的舞女》所描寫的只是情竇初開的純真感覺，沒有表白，沒有沖動，只是縈繞心間的好感、惦念、牽掛，最終留下一抹含蓄的感傷。主人公“我”有作者的影子，“我已經二十歲，一直嚴肅地自我反省由于孤兒根性所造成的性格扭曲，無法忍受令人窒息的憂郁，所以才到伊豆旅行”。而旅次與舞女民間藝人的邂逅讓他感受到人情的溫馨、愛意的溫暖，在甘美的欣喜中咀嚼淡淡的哀愁，品嘗短暫的朦朧的初戀的況味。然而，這懵懵懂懂的初戀無疾而終，歸于沒落，原本是為了緩解憂郁心情的旅行卻越發落寞惆悵，郁結于心。

《古都》的情調總體上比較開朗健康，塑造的雙胞胎姐妹都給人清新明麗的印象，但她們的心靈深處潛藏著家庭離散、身世辛酸的暗影，作者用清淡的筆觸細膩地刻畫了這兩個少女內心對悲歡離合的人生際遇的哀愁苦惱。《古都》的舞臺選擇在京都，執筆之前，他說想探訪日本的故鄉，而京都這座古都正是作者的故鄉，也是所有日本人的精神故鄉，也許作者懷有心靈歸屬感的意圖，他有著孤獨凄楚的童年生活，飽受過人間冷暖和世俗偏見帶來的傷害。這部作品可以說是作者尋求“日本的鄉愁”之作，他從“鄉愁”中尋覓“日本美”，最終發現的是滿含哀愁孤寂的傳統，并與古都的命運融合在一起，回歸平安文學的審美情趣，并視之為民族之美。

《古都》花費大量篇幅描寫京都的自然景色、風土人情、節慶祭典，最大限度地贊美古都的悠久歷史和傳統文化，極力表現充滿生命朝氣的兩個少女的精神家園，對城鄉的鴻溝、身份的差別、姐妹的愛情、性格的迷惘進行細致微妙的處理，但是，作者很少運用“新感覺”的隱喻、曖昧的表現手法，多是平實的敘述，平淡無華的表達把少女的感情變化、歡快愉悅、迷茫落寞、哀傷悲嘆淋漓盡致地展現給讀者，令人對她們的無言結局不禁掩卷惋惜。川端所追求的正是這種哀怨之美、不完整的美、幻滅之美，這也是平安朝文學風雅、虛無、幽玄、沒落之美的遺風，川端將其升華為自我的審美情趣。

《千只鶴》的主人公是一位名叫菊治的男青年，但我覺得圍繞在他身邊的幾位女性也可視為主人公。一個男人與身邊的四個女人之間演繹的錯綜復雜的關系，剪不斷理還亂的糾葛，自私又無奈的愛欲沉淪，超脫倫理的情欲，道德與罪孽的徘徊，忌妒、憤怒、仇怨的交織爆發，在茶道這個高雅文靜的面紗掩蓋下人的原始欲望的游戲，在一定程度上是對風雅之道所掩藏的媚俗低劣人品的辛辣嘲諷，那些雅致美觀、歷史悠久的茶具，每件都承載著丑惡的情欲往事，袒露出人生本能的百態，雖然經過反思后各人以不同的方式解脫自我，但終究沒有得到精神的升華。

“總覺得自己被包裹在丑陋的黑幕之中”的菊治與父親的情人太田夫人發生了關系，為了解脫這種背德的“罪惡”意識，渴望通過與文子的交往凈化自我，但最終這種本愿完全破滅。如果說菊治“墜入咒語束縛和麻醉的底端”，文子就不應該迷戀菊治，然而她無法抗拒自己的心魔，愛上不該愛的人，在母親太田夫人自殺以后，她已經開始發瘋，因為只有這兩個人是她世間的所愛。為了贖罪，她只好遠離菊治，希望他與雪子結婚，讓自己從菊治的生活中消失。她雖然理解母親純真的心靈，但拒絕死亡，“不論受到多大的誤解，死本身絕不會為她洗白。死是對一切理解的拒絕。誰也不能原諒這一點”，“母親之死就變成一種黑暗，就成為一個污點，留給后人的反省和懊悔都會成為死者的沉重負擔”。唯有她理解“母親是美麗的”，但“會在這樣的幻夢中失去自己”。她摔碎沾染著母親口紅的志野陶茶碗的舉動正是對罪孽與錯誤的決裂，是對菊治的救贖行為，也是對自己愛的破滅的宣告，是對后來負罪遁逃的自我犧牲的預示，是一種“自我了斷的緣由”。川端的審美終究無法逃脫死亡的魔咒。

《千只鶴》還有未完成的續篇《波千鳥》，現在收入《波千鳥》的是1953年在《小說新潮》上連載的六回，但其實在1954年的三月號和七月號上還分別刊載有《春天的眼睛》《妻子的回憶》的初稿，大意是說文子就業，開始自己的新生活，而菊治踏上尋找文子的旅程，歷經千辛萬苦，兩人重逢。至于重逢以后的故事發展，據隨同川端康成去大分山中采訪的同行人回憶：“川端先生曾對我說，他想讓文子在礦山的小賣店干活的時候，菊治前來找到她，兩人重逢結合”（見《川端康成〈波千鳥〉未完結的秘話》，刊于1978年8月28日《朝日新聞》晚刊）。另外，1969年，川端與武田勝彥對談時，曾說“考慮過讓他們二人在山中殉情”（見《采訪川端康成先生》，1970年二月號《國文學》）。因為雪子對菊治的愛情無法把他從自己造成文子不幸的罪惡感中拯救出來，而他拋妻出走、尋找文子的行為同樣也造成雪子的不幸，他只能忍受這種負罪的循環往復、心靈的苛責，別無選擇地走上殉情這條不歸路，一了百了。由于非常詳盡地記錄采訪內容的筆記本遺失（六年之后的1978年，川端夫人表示，其實筆記本并非遺失，而是在作為工作室租借的東京某家旅館里，就在川端寫作時離開的極短暫的時間里被人偷盜。當初為了不給這家旅館造成麻煩，才說筆記本遺失），作者只好放棄了，沒有把這兩篇收進去。但也有人認為，川端深陷孤獨的悲哀和絕望，無法執筆續作。

《東京人》是一部戰后初期東京中產階級的生活畫卷，可以折射出當時的社會狀態。這是川端唯一的長篇小說，創作于1954年。這是一家五口人平平淡淡的日常生活，做珠寶中介商的主人公敬子與經營小出版社的俊三同居，撫養三個孩子，大女兒朝子和兒子清是敬子與死于戰場的丈夫的孩子，二女兒弓子是俊三帶過來的孩子。日本戰后初期，這種形式的重組家庭相當普遍，是戰爭的后遺癥，盡管有一些人暴富，但大多數人的生活并不寬裕，人們為了生存而拼命工作。敬子盡管不屬于上流階層，但已經很體面地出入于社會。

追求富裕幸福的生活是每個人的權利，敬子也不例外，她希望擁有溫馨的家庭、甜蜜的愛情、美麗的容顏、健康的身體、年輕的心態、茁壯成長的兒女——總之，一個殷實、和睦、融洽、溫暖的家庭。然而，在現實面前，她的夢想接連破滅。俊三經營不善，公司破產，而且不辭而別了，敬子以為他已經死去，還為他舉辦了葬禮。敬子為了生計，不得不變賣家產。接著敬子與醫生昭男墜入情網，但未能結合。而清愛上了弓子，遭拒后，離家出走。昭男又愛上弓子。朝子與小山婚后家庭不和，經歷家暴、離婚、墮胎，但她決心生下第二次懷孕的孩子。清發現俊三沒有死，便回歸家庭，與弓子一起尋父。故事沒有撕心裂肺的矛盾沖突，沒有尋死覓活的情感糾葛，只是淡淡地、緩緩地展開，云淡風輕，娓娓道來，情節卻引人入勝。這些看似平淡瑣碎的事情，在每個社會、每個階層都會存在，川端從這些凡人凡事中挖掘出悲歡離合的人間冷暖，講述戰后初期生存的艱辛，揭示人心的孤獨和寂寞，品嘗生活的苦澀，體味直面殘酷現實時的無奈和傷感。與川端的其他代表作中的“死亡美學”相比，《東京人》沒有為人物的命運罩上死亡的陰影，生活的艱難并沒有壓倒敬子，反而激發起她在凋敝的社會環境中克服困難、勇敢創業、追求美好生活的勇氣和意志，她拒絕命運的擺弄，敢愛敢拼，迎難而上，雖然深受道德的譴責，忍受感情的煎熬，卻對自己愛的欲求誠實，活出自己的精彩，充滿生命力，盡管感情生活遭遇不幸和挫折，但依然是一位善良、溫柔、堅強、有韌勁兒的女人。她應該是戰后初期中年女性的縮影，無數人背負著戰爭的陰影，渴望愛情和幸福，在生活剛剛開始復蘇、戰爭創傷尚未愈合、依舊貧瘠的土地上艱難前行。

當然，川端的無常觀還是在小說的底層涌流，人生不可測，命運不可捉摸。俊三與以前的女秘書美根子開始新的生活，昭男與敬子天各一方，弓子投入清的懷抱，叛逆的朝子堅持走自己的人生道路，出乎意料的各種結局甚至讓自己驚悚、束手無策，不得不正視、不得不接受，這種被迫的無奈可謂心靈的悲哀，但必須承受感情的痛苦折磨，感嘆多舛命運的虛幻。

川端細膩的手法也是一個很好的看點，細致入微地刻畫人物的心理狀態，捕捉喜怒哀樂的各種細微的表現，再現女人的微妙情感變化，一言一行，一顰一笑，一句似乎無心的話，一抹不易察覺的淺笑，一個看似頗不起眼的動作，把此時此景的情感烘托出來，變幻莫測，入木三分，雕琢出各人不同的性格，有血有肉，使得整部小說充滿東京社會的煙火氣，川端很懂得女人，能吃透女人的心理變化，這大概就是他的小說主人公基本都是女性的緣故吧。

這是一枝“惱人的秋天里的薔薇”，綻放之后歸于平靜，但依然可以從寧靜中品味惱人的浪漫。

受到先鋒派文學刺激的川端康成在《文藝時代》發表了諸多“掌小說”，大抵三千字以下的小小說一百四十六篇。“掌小說”是中河與一命名的，川端十分認可，認為“這個名稱恰當順口。它表明并非長篇小說的一部分，也不是小品文，而是極其短小的小說。此外沒有任何條件”。對于“掌小說”的本質，川端康成與武藤直治發表在《文藝思潮》上的《昆特形式小論》的觀點“不謀而合”，即“日本人喜愛簡潔明了的、具有客觀態度的主知或者理智型的形式主義的散文般文藝。這一點和拉丁民族相同。日本人獨特的傳統性幽默、諷刺、直率的現實批判，大概就是適應新的昆特（法語，意為短篇小說、小故事）形式和內容的根本因素吧”。（以上見1926年發表的《掌小說的流行》。）

這些掌小說涉及愛情、友誼、青春、生活、家庭、社會等內容，取材廣泛，喜歡表現不拘泥于傳統道德的自由精神，隱含著作者期望從早先的失戀以及孤兒根性中掙脫出來走向新世界的愿望，為他后來的創作奠定了語言和表現手法的基礎，萌生新的審美取向，開始顯露出川端文學的特質。尤其對情緒波動大起大落的描寫，心理感受寂寥悲傷的刻畫，直覺感悟細致入微的把握，象征手法運用得嫻熟自如，已經達到得心應手的程度。他將掌小說與俳句相比較，認為其有詩歌特質，篇幅雖小，容量很大，因其小，潛藏著豐富的含義，留有進行千姿百態解析的余白，所以具有藝術的純粹性，可以極大地震撼讀者的心靈。這種“純粹”等同于詩歌的“純情”，因為他堅持心像即表現的藝術這個理念，詩歌的直觀性始終貫穿于他的創作過程中，就是“純粹”的感覺。這種“感覺”具有極強的主觀性。主觀性是他認識世界的立足點，詩的主觀性是映照萬物的鏡子；而語言與音樂、美術一樣，是表達感覺的媒介。

例如《雨傘》，焦點就是一把傘，通過照相，勾畫出少男少女戀情在不知不覺間萌動的微妙變化，“雨傘，普普通通的雨傘，伴隨著他們……”這種表現手法就是詩歌的直觀性，瞬間的閃光化為永恒的瞬間，不再是現實的時間，沒有涉及過去和未來，只有當下，當下的“雨傘”伴隨他們從過去走向未來。這是直觀地把握生命的流淌，將長長的時間縱軸凝縮在渺小的具象上。

再如《秋雨》，作者一開頭就寫“紅葉如火，滿山紅葉，猶如降落一團團火焰，這樣的幻影浮現在我的眼睛深處”，秋雨、山嶺、澗谷、巖壁、天空、蔚藍、暮色、白色石頭、紅葉、湛藍色的流水、倒影、火焰、火團……一系列的景象給讀者目不暇接的感覺，而這些都是“開往京都的特快列車上在夜間即將打盹時所看到的幻影”。這是川端最擅長的手法，在虛實、明暗、高低、大小、動靜之間鋪開一幅巍峨雄渾、云譎波詭、變幻無常、捉摸不定的怪異畫面。“一團團火焰”，無疑是作者的幻象，卻是如此美麗壯觀，又是如此迷離詭秘，紅色的火影寂靜無聲，明滅閃亮，浮現在眼睛深處，降落在心靈深處，印證著大自然的生機勃發，奧秘深邃。接著，作者一下子把筆觸拉回到現實生活中來，回憶起十五六年前在醫院見到的兩個女病人，一個是“植入人造膽囊管”即將死去的嬰兒，另一個是堅持不動手術回家去的“五歲左右的女孩子”。這里，是生與死的分水嶺，一個是母親面對女兒死去的平靜，另一個是小姑娘渴望活下去的意愿；一個是聽天由命的無奈無助，另一個是與命運抗爭的倔強堅毅。接下來，又是“一團團火焰降落在層林盡染山頭的幻影，那是靜謐安靜，而敲窗流淌的露珠般無數雨滴的音樂，則化為火團降落的幻影”，但作者看見越來越大的雨水、斜斜流淌的雨滴形狀、雨點的動和靜、水滴描繪的線條，仿佛聽見“音樂的奏鳴聲”，這一切都為下面已經長大成人的當年那個小女孩的出場進行鋪墊，看似虛弱的生命原來具有如此堅忍頑強的力量，羸弱女童的心間竟然潛藏著如此堅強的毅力。

這篇短文用很大的篇幅兩次細膩描寫幻影，第一次與回憶，第二次與期待的現實聯系在一起，虛與實之間的乖離、結合都寓意著生與死的邏輯哲理。從這篇小文依然可以感受到川端對死的平靜心態，生命之火的綻放終歸熄滅，猶如“火團降落的幻影”，這個“幻影”依然美艷明亮，閃爍跳躍，消失在“湛藍色的溪流上”，迸發出最后瞬間耀眼的光芒，這大概也是川端本人的寫照吧。

川端康成文學的審美觀歸根結底在于平安朝的美學思想，他在《我在美麗的日本》《美的存在與發現》《日本文學之美》等文章中有過較為系統的論述：“大約一千多年前，日本吸收唐朝文化，經過日本獨特方式的消化以后，誕生了絢麗的平安朝文化，創造出日本的審美理念。……于是，誕生了日本古典文學的最高名著，如和歌的第一部敕撰和歌集《古今和歌集》、小說《伊勢物語》、紫式部的《源氏物語》、清少納言的《枕草子》等，創造出日本美的傳統，影響了——不如說支配了——此后的八百多年間的后代文學。”（見《我在美麗的日本》）從平安時代中期開始，“哀”成為審美的一個重要內容，“哀”與“物哀”的含義可以說是平安文學美的核心，“物哀”被視為高雅的美。這種具有濃厚無常色彩的“諦念的哀”成為平安朝末期直至整個中世的“哀”的形式，同時也與其他美的要素結合成幽玄、幽艷、妖艷、閑寂等復合美。本居宣長堅持認為“物哀”才是日本民族文學傳統美的本質，是文學審美觀的核心。川端康成的《雪國》奠定了他的幽玄哀婉、妖冶濃艷的風格，集中體現了他的以《源氏物語》為中心的貴族美學理念。

美的沒落的最終形態是生命的終結，同時也存在精神生命的隕落，川端康成直面死亡這種宿命，視之為美的歸宿。他作品中人物的死亡是夢幻的凝固，花的綻放與落敗、美的永恒與凋零的并存，恐怕也是他精神修煉之旅的終點。所以他的作品具有濃厚的無常觀。平安時期的文學，通過人的肉體的生成與毀滅、靈魂的凈化和升華追求佛教所說的凈土世界。當時的佛教大多信仰凈土宗，認為俗世是“穢土”，人事無常，追求凈土，厭世成為一種社會思潮，在文學作品中，《源氏物語》《紫式部日記》《古今和歌集》《和漢朗詠集》《拾遺記》等都有直接涉及“無常”的表現。其中《源氏物語》中的“無常”最為典型，在某種意義上和“物哀”相通，成為表現女性高雅修養的具體內容。理解“無常”，深諳其道，從容對待，就顯得風雅。當然，源氏所謂的“無常”，其本質是哀嘆生命短暫，白駒過隙，希望在有生之年與自己心愛的女人親密相處，死后也一蓮托生。應該說，這才是《源氏物語》對“無常”的真正認識，也是平安時代一般人的“無常”意識。

生命之死是美的毀滅，毀滅是對迷戀生命的拒絕，是對死的平靜接受，川端康成的作品善于將丑化為美，他終結自己生命的時候，也許認為毀滅本身也是一種美，是通往達觀境界的寂靜之美。他以自身的殉情為“無常”的審美意識畫上句號。他直視殘忍的眼睛直至最后都沒有放過任何的丑，而自己臨終之眼捕捉到的哪怕一絲清新之美，都是對一生面對丑陋的復仇，這是他心底的一種強韌力量。

他的《古都》是踏上尋找鄉愁的旅途，而“鄉愁”又會歸結到日本傳統文學美的發現。對于川端來說，文學創作就是人生的旅行。三島由紀夫認為川端是一個永恒的行旅者，旅行是人生的象征，隨時與死為伴，旅途的終點便是死亡。死之虛無才是他與生相交的媒介，這是一面照見自己靈魂的鏡子，他從中發現了自己的孤兒根性。他是走到盡頭了，又沒有到達終點，還在繼續所謂的“死后之旅”。因為他知道，“無言之死，便是無限之生”。芥川龍之介在《給一個舊友的手記》中說：“所謂大自然之美，因為我臨終之眼里映現出來之緣故。”川端康成在《臨終之眼》中回憶芥川的這句話，他說“一個人無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法”，并不贊同自我了結生命這種行為，正如他在《花未眠》中所說的那樣：“自然之美是無限的。……凌晨四點的海棠花，它的盛開著實可貴。我有時會自言自語道：如果是一朵艷麗的鮮花，那就盡情綻放吧！”然而，他還是選擇了自我毀滅的美學，映照在臨終之眼里的也許是空漠冷寂、幽艷頹靡之美吧。

這套書沒有收入《睡美人》這篇重要作品，《睡美人》是《湖》與《一只胳膊》承前啟后的作品，講述老人與性的問題，其世界觀、審美取向一脈相承。因為該文基本失去了人類對愛情、對情愛的理性思考，突破道德的約束，只剩下赤裸裸的色情和露骨變態的性欲，他的審美在這篇魔性的作品中趨向泯滅，他甚至從禽獸般的生態中發現生命力的源泉，可見川端的美學理念中也有如此極端的一面。

這套六卷本的川端康成文集將由現代出版社出版，選編書目時，我得到編輯朱文婷女士許多很好的建議，應該說涵蓋了川端的全部代表作，并收入他的許多重要作品，體裁包括長篇小說、中篇小說、短篇小說、掌小說，以及散文、評論，由于篇幅所限，有一些重要作品未能收入，但總體上體現了川端文學的全貌。由于受新冠肺炎疫情影響，可能會比預定時間推遲一些時日與讀者見面，希望大家喜歡，并就教于大方之家。

鄭民欽

2022年4月28日于福州