最近，我開始從心底里感到小說這一客觀的藝術類型中有許多難以表現的堆積物，我已經不是二十歲的抒情詩人，首先，我過去壓根兒就不是詩人。于是，我發現了一個微妙的曖昧的領域，摸索出了適合于這種表白的形式，即自白與批評的中間形態。也可以說，這就是“隱秘的批評”。

它是介于自白的夜間與批評的白晝之間的交界線——黃昏的領域，如其語源所示[1]。當我說“我”時，這個“我”不是嚴格地屬于我的那個“我”，我發出的所有語言，不能在我體內循環流動，在我的體內只有某種殘渣，這種殘渣不能有所歸屬，也不能循環流動，我就把它稱為“我”吧。

當我思考那樣一個“我”究竟是什么東西的時候，我不得不承認這個“我”實際上完全代表了我所占有的肉體的領域。因為我是在尋覓“肉體”的語言。

我把自我當作房屋時，我的肉體就仿佛成為圍繞著這座房屋的果園。我既可以精心地耕耘這片果園，也可以置之不顧，讓野草任意叢生。這是我的自由。不過，這種自由是一種不那么容易理解的自由，原因在于許多人都把自家的庭院稱為“宿命”。

心血來潮，我就開始拼命地耕耘這片果園，為我所用的就是太陽與鐵。取之不盡的陽光和鐵鋤鍬，就成了我耕耘中最寶貴的兩個要素。于是，隨著果樹逐漸結起果實來，肉體這種東西就占據了我大部分的思考空間。

當然，這個過程不是人一朝一夕就能完成的。而且，倘若沒有重要的契機，也是不可能開始的。

我仔細地反復思考我的幼年時代，我的語言的記憶遠比肉體的記憶深刻。對于普通人來說，可能是肉體先到，語言后來，可是，對于我來說，則是語言先到，過了很久，肉體才帶著極其不樂意的神色姍姍來遲。這時，肉體已經形成一副觀念性的姿態。不消說，這副肉體早已被語言所腐蝕了。

先有白圓木柱子，白蟻才會來蛀蝕。然而，我的情況則是先有白蟻，以后才慢慢地出現一半被蟲蛀蝕了的白圓木。

但愿讀者不要責難我把自己的職業——語言，稱為白蟻之類。語言藝術的本質，如同蝕刻法中的硝酸一樣，是取其腐蝕作用的，我們就是利用語言腐蝕現實這種作用來創作作品的。但是，這種比喻還不正確，蝕刻法中的銅和硝酸都是從自然中抽出來的同等的要素，比起它們來，不能說語言猶如硝酸作用于銅那樣作用于現實。因為語言是把現實抽象化并聯系著我們的悟性的媒體，它對現實的腐蝕作用，必然就包含著不斷腐蝕語言自身的危險。毋寧說，我覺得把這種作用比作過剩的胃液不斷消化和腐蝕胃更適當些。

這樣的情況早在一個人的幼年時代就已經發生了，這么說，恐怕相信的人也不多吧。

然而，對于我來說，這是發生在我身上的戲劇，它為我準備了我的兩個相反的傾向。一個傾向是忠實地推進語言的腐蝕作用，決心把它當作自己的工作；一個傾向是具有這樣一種欲望：設法在語言完全不參與的領域里與現實邂逅。

即使是個天生的作家，在所謂健康的發展過程中，也有不少人使這兩個傾向不相背反而互相協調，磨練語言而重新發現現實，獲得了可喜的結果。不過歸根結底，這是“重新發現”，在人生之初，他以擁有還沒有讓語言玷污了的肉體的現實作為條件，應該說，這與我的情況是不同的。

對我的空想的作文，小學的作文教師頗皺眉頭。可是，我在作文里沒有使用與現實邂逅的語言。幼小的我在無意識中似乎預感到某些語言的微妙而以潔癖為法則，為了專用語言積極的腐蝕作用，避免消極的腐蝕作用……更簡單些說，為了保持語言的純潔性，我盡可能避免通過語言與現實碰撞……也就是說，只讓積極的腐蝕作用的觸角活動，活動時盡量避免與應該腐蝕的對象突然撞擊……我想，這可能是自覺到什么了吧。

另一方面，作為這種傾向的當然的反作用，我公然只承認語言全然不參與的領域，現實以及肉體的存在。這樣，對我來說，現實與肉體就成了同義語，成了一種拜物教性的興味的對象。在不知不覺中，我對語言表示了關心。事實上這種關心只是一種敷衍，這種拜物教，同我對語言的崇拜是正確地相照應的。

在第一階段我把自己放置在語言一側，把現實、肉體、行為放置在另一側，這點是很明白的吧。我就是通過這樣故意地制造二律背反來助長對語言的偏見，同時，就這樣形成了對現實、肉體、行為那根深蒂固的誤解，這也是確實的。

二律背反，本是以我不擁有肉體、不擁有現實、不擁有行為為前提的。誠然，人之初，肉體造訪是姍姍來遲的，我早已準備了語言來迎接它，我想我可能偏于第一種傾向，從一開始就沒有把它當作“我的肉體”來承認。如果我承認它是肉體的話，那么就會喪失我的語言的純潔性，我就會成為冒犯現實者，現實就已經不可回避了。

有趣的是，我之所以頑固地不承認它，乃是因為從一開始在我的肉體觀念里就潛藏著某種美麗的誤解。我不知道男人的肉體絕對不作為“存在”表現出來，本以為它確實應該作為一種“存在”而表現出來。因此，當它作為對存在的一種可怕的反論、作為拒絕存在的一種存在形態明顯地呈現出來時，我就覺得遇見了怪物似的，狼狽不堪。也許這是我一人的例外的主觀感覺。我無法想象別的男人、所有像樣的男人都可能是這樣。

顯然，盡管是從誤解中產生出來的東西，但如此狼狽和恐懼，在別處虛構了“應有的肉體”、“應有的現實”，這是理所當然的吧。我做夢也不曾想到，擁有拒絕存在的存在形態的肉體，竟是男人肉體的普遍性存在樣式，這樣，當虛構“應有的肉體”時，就嘗試著賦予其所俱有的相反的性格。于是，例外的自己的肉體存在，可能就是通過語言的觀念性腐蝕而產生的吧，所以“應有的肉體”、“應有的現實”就必須絕對避免語言的參與。這種肉體的特征，用一句話說，就是造型美和無言。

而另一方面，我認為語言的腐蝕作用，既然同時又是營造造型的作用，那這種造型的規范正是這種“應有的肉體”的造型美、語言藝術的理想，一句話，就是這種造型美的模仿……也就是說，絕對在于探索那種不被腐蝕的現實。

這種自我矛盾是很明顯的。可以說，正如企圖消除語言本質的作用，抹殺現實本質的特征。但是，從另一個方面來說，為了絕對不讓語言同作為其對象的現實邂逅，就必須運用最巧妙而充滿狡智的方法。

這樣，不知不覺間，我的精神就形成自相矛盾的兩個方面，并且當自己企圖站在只顧自己方便的、架空的神似的立場上來操縱雙方時，就開始寫小說。于是，我對現實和肉體的饑渴就越發強烈了。

……過了很久，承蒙太陽與鐵的恩惠，我逐漸學習了一門外語，學習了肉體的語言。它就是我的第二語言，形成了我的教養。我現在想談談有關這種教養形成的情況。它可能成為一部無與倫比的教養史，也可能成為最難解的東西。

幼年時代，我看到人們在酩酊大醉中，帶著無法形容的放肆表情，頭向后仰，更甚者把脖頸完全靠在轎杠上抬著神轎游行的姿態。他們的眼簾里映現出來的是什么東西呢？這個謎曾經深深地擾亂過我的心。我無法想象在那樣強烈的肉體的苦難中所看到的陶醉的幻影，究竟是什么樣的東西。因此，這個謎長期地占據著我的心田。很久以后，我開始學習肉體的語言，自己就主動去抬神轎，這時我才獲得了機會，得意地揭開了幼年時代那個深藏的謎。結果我明白了，原來他們只是仰望天空而已。他們的眼睛里沒有任何幻影，有的只是初秋那絕對蔚藍的天空。然而，這個天空是我一生當中可能再難得一見的萬里晴空，異樣的蔚藍，卻又以行將掉入深淵的姿態，快速地墜落了下來，它動搖無常，是一派澄明與瘋狂攪和在一起的天空。

我趕緊把這種體驗寫成一篇小小的隨筆，因為對于我來說，這是多么重要的體驗啊！

為什么呢？因為那時候，我是站在無庸置疑的同一性之上，就是說通過自己詩的直觀所眺望的蔚藍天空，與平凡的民間年輕人眼里所映現的蔚藍天空是同樣的。這樣的一瞬間，正是我長久以來所盼望的，它正是太陽與鐵的恩惠。為什么沒有必要懷疑同一性呢？因為在同等的肉體性的條件下，互相分擔一定量的肉體的負擔，體味等量的痛苦，為等量的酩酊大醉所侵犯，在這種狀況下，他們個人的感覺差，受到無數條件的制約，最大限度變少了……而且，如果像麻醉藥產生的幻想那樣幾乎排除內觀性要素的話……那么我所看到的東西絕對不是個人的幻覺，而必須是某個明確的集體的視覺的一部分。我的詩的直覺，是后來通過語言被回想起來而重新構思才成為特權，而我的視覺接觸到搖蕩著的蔚藍天空才接觸到行為者的情感的核心。

然后，我又像兇猛的巨鳥，在搖蕩著的蔚藍天空中展翅翱翔，時而低徊，時而高飛。這時候，我看到了長期以來稱為“悲劇性的東西”的本質。

在我的悲劇的定義上，這種悲劇性的激情，絕不會在特異的感受性炫耀特權的時候產生，而是在某瞬間最平凡的感受性擁有不近人性的特權式崇高性的時候產生的。因此，從事語言工作者可以創作悲劇，但不能參與進去。而且這種特權式的崇高性，必須嚴格地由肉體的勇氣來決定。悲劇性的東西的悲壯、陶醉、明晰等要素，是在具備一定肉體力量的平凡感受性際遇為自己準備好的特權式的瞬間產生的。在悲劇里，需要反悲劇性的活力和無知，尤其需要某種“不合拍性”。有時候，人由于是神性的，所以平時就絕不能是神或接近神。

于是，當我也看到只有這樣的人才能看見的那種異樣的、神圣的蔚藍天空時，我才相信自己的感受性的普遍性，我的饑渴才得以滿足，我對有關語言的機能那種病態的迷信才被消除。這時我才參與悲劇，才參與完整的存在。

一度看見了這種東西，我才理解還有許多不知道的東西。運用肌肉能夠很容易繼續解明被語言神秘化了的東西。它恰似人們了解性愛的意味。我逐漸明白了存在與行為的感覺。

既然如此，我一路走來，多少比別人晚了些，也不過是走了同樣的道路而已。然而，我又有另一種我之流的企圖。如果一種觀念浸潤我的精神，并使我的精神膨脹起來，進而占領我的精神，這種事態即使發生，在精神世界也不是什么特別稀罕的事件。可是逐漸對肉體與精神的二元論感到厭倦的我，內心當然不免涌起這樣一個疑問：為什么這樣的事件會在精神內部產生，而在精神的外緣整個結束呢？當然精神性的煩悶會成為胃潰瘍的原因，這種身心相關的實例是眾所周知的。我所思考的，遠不止于此。我想：如果我幼時的肉體首先是以被語言腐蝕了的觀念性形態出現的話，那么現在我不就可以反過來運用它，讓觀念所及的地方，從精神及至肉體，把整個肉體完全變成以那種觀念的金屬打成的盔甲？

本來，那種觀念擁有理應歸結于肉體的性質，猶如我在悲劇的定義中也敘述過的那樣。于是，在我的腦海里，肉體比精神更可能有高度的觀念性，更可能親密地熟識觀念。

為什么呢？因為對于人類存在來說，所謂觀念本來就是一種異物。充滿不隨意肌、不能控制的內臟和循環系統的肉體，對于精神來說是異物，人甚至可以把成為異物的肉體當作成為異物的觀念的比喻。于是，一種觀念的巧妙襲來，甚至會使人從一開始就感到恰似宿命所賦予的那樣，它越發強化與賦予各人的肉體的相似，連那個不能控制的自動的機能也會越來越酷似肉體。基督教的道成肉身[2]的思想的根據就在這里，某些人甚至在掌心和腳背上也能出現圣痕。

但是，我們的肉體有一定的制約，縱令某種過激的觀念，希望在我們的頭腦里長出一對厲害的角，可是角是不會長出來的，這是不言自明的事。這種制約最終歸結于調和與均衡，歸結于最平均的美和其賦予肉體的資格，使它足以看到那搖蕩的蔚藍天空。同時，它又是在實現對異常過激的觀念的復仇與修正吧。于是，它總是要把我帶回到那個“沒有懷疑同一性余地的點”上。因此，我的肉體是一種觀念的產物，同時也可能成為隱蔽觀念的最好的隱身蓑衣。如果肉體達到無個性的完滿的調和，那么個性肯定能夠永久地關閉在家中的禁閉室里。我本來就認為，表現精神怠惰的便便大腹，和表現精神過度發達的、露出肋骨的單薄胸脯等肉體性特征是最丑陋的，但我知道有些人卻主動去愛這些肉體性特征，這不能不使我感到震驚。它使我主觀感覺到這種行為是一種厚顏無恥的舉動，就好像把精神的陰部在肉體上暴露出來。像這樣的自我陶醉，是我惟一無法寬容的自我陶醉。

卻說，在相當長的時期里，這種饑渴所產生的肉體與精神的背離的主題，在我的作品中，拖著長長的尾巴。我逐漸遠離這種主題，那是在我開始思考“肉體里也有固有的規律，以及也許還有固有的思考”，感到“不只造型美和無言是肉體的特質，肉體里無疑也有其特有的饒舌”之后的事。

然而，現在我這樣敘述兩種思想的推移，別人無疑會感到我是從常識出發，走向非邏輯的混亂境地。毋寧說，在近代社會里，肉體與精神的背離是普遍的現象，對此抱怨，本是誰都能接受的主題，可是“肉體的思考”也罷，“肉體的饒舌”也罷，這種感性的傻話，是誰也不能理解的，我感到自己也許就是用這種語言來搪塞自己的混亂。

但是，當我把對現實與肉體的拜物教、對語言的拜物教正確地作為相照應的東西等同時，如愿找到了我的發現。同時通過讓充滿造型美的無言的肉體，同模仿造型美的優雅的語言相對應，并把它們作為同一觀念來源的東西等同，我就不知不覺地從語言咒語的束縛中解放出來了。為什么呢？因為它承認無言的肉體的造型美和語言的造型美是同一起源，這意味著產生一種柏拉圖式的觀念，開始謀求使肉體與語言等同。在這個階段上，語言對肉體的投影的嘗試已經處在伸手可及的地方。當然，這種嘗試本身是一種非柏拉圖式的嘗試。不過，我開始講述有關肉體的思考與饒舌時，要是已經經歷了哪怕一次的體驗就好了。

于是，要講述它，首先必須從我與太陽最初的邂逅開始講起。

雖然這是一種奇異的說法，但我的確有兩次與太陽邂逅的經驗。同某一人物經歷了決定性的相遇，然后終生難以分離。在此之前，對方還沒有察覺到我，我也基本上處在無意識的狀態，卻突然在某處驀地遇見了這位重要的人物。我與太陽的邂逅也是那樣。

我第一次無意識地與太陽邂逅，是在一九四五年戰敗的夏天。苛烈的太陽照射在戰時和戰后分界線的茂盛夏草上（這個分界線只不過是一道已經開始毀壞的鐵絲網，一半埋在夏草里，而且向四面八方傾斜），我在那太陽的光輝沐浴下行走，這意味著什么呢？我不大明白。

那十分緊密而均勻的夏天的陽光，匆匆降臨在萬物上。戰爭即使結束了，濃綠的草木也毫無變化地在那里葳蕤叢生，依然被這白晝無情的陽光照射著，作為一個明晰的幻影，隨著微風搖曳。我的手指即使觸及它的葉梢，它也不會消去，這使我十分驚愕。

同一個太陽與已經流逝的時日、流逝的年月，與全然的腐敗和破壞相關聯。當然，太陽無疑是像鼓舞人心似的照耀著行將出擊的飛機的機翼、如林的刺刀、軍帽的帽徽、軍旗上的繡花，然而更多的是從肉體不斷流淌出來的熱血、傷口上落滿大頭蠅的軀體，太陽掌管著腐爛、主宰著熱帶的大海和漫山遍野眾多年輕人的死，最后甚至統治著擴展到那地平線的赤銹色的廣袤的廢墟。

太陽離不開死的形象，我做夢也沒有想到我從此承受了它對我的肉體上的恩惠。當然戰時的太陽繼續保持著光輝和榮耀的形象。

已經十五歲的我，寫了如下的詩句：

盡管陽光普照

人們贊美太陽

我卻在陰暗的坑穴里

躲避太陽 拋出了靈魂

我多么熱愛我那昏暗的室內那摞著書本的書桌周圍的“坑穴”啊！我多么喜歡自躬自省、佯裝思索、傾聽自己神經叢中那纖弱麇集的蟲鳴聲，聽得入迷啊！

少年時代，敵視太陽是我惟一的反時代精神。我偏愛諾瓦利斯[3]式的夜和葉芝[4]式的愛爾蘭的曙光，寫了有關中世之夜的作品。不過，以戰爭結束為界，我漸漸感到以太陽為敵，迎合時代的時期一步步地到來了。

那時節所撰寫的或已問世的文學作品中，夜間的思考是支配性的，只是他們的夜間與我的夜間相比遠非唯美性的，僅此不同罷了。于是，時代不向稀薄之夜，而向濃重之夜致以更多的敬意。少年時代的我，全身簡直像浸泡在濃重的蜜一般的夜里，可是在他們的眼里我似乎是處在非常稀薄之夜。我逐漸地對戰爭期間自己所確信的夜失去了自信，漸次尋思著：說不定我始終是屬于崇拜太陽這一邊呢，不是嗎？說不定就是這樣呢。如果這是事實的話，那么我難免要懷疑現在我依然以太陽為敵，并且繼續擁護我輩的小小之夜，難道這不是過分地討好時代了嗎？

總把夜間的思考當作一回事的人，毫無例外地都是些皮膚無光澤而胃衰弱的人。他們企圖用一種充滿思想性的夜去包裹某個時代，來否定我所看到的所有太陽，也否定我所看到的生，以及我所看到的死。為什么呢？因為太陽同這兩者都有聯系。

一九五二年，我第一次到海外旅行，在輪船的甲板上，我與太陽再次作了和解的握手，這我已經另文寫過，恕不贅言。不管怎么說，這是我與太陽的第二次邂逅。

從此，我就無法與太陽分手了。太陽與我最重要的道路的形象相結合。太陽并且逐漸燒灼我的肌肉，還給我打上了它們種族成員的烙印。

但是，從體質上說，思考難道就不屬于夜嗎？通過語言的創造，必然是在夜間熱烈的黑暗中運行著，難道不是嗎？我依然沒有通宵工作的習慣，在我的周圍，有的人在他的皮膚上清清楚楚地呈現出夜間思考的痕跡。

再說，人們為什么要探索深層、朝向深淵呢？思考為什么就像測量錘，只是把垂直下降當作一回事呢？思考為什么就不能改變方向，朝向表面，不斷地直線上升呢？

保證人類造型存在的皮膚，只顧委于感性，這是最受人們輕視的。思考一旦探索深層，就會落入看不見的深淵；一旦朝向高層，就會把難得的肉體的形體拋開，飛向看不見的無限天空的光明。我無法理解這種運動法則。不論是上方或是下方，如果思考朝向深淵是它的法則的話，那么保證我們的個體和形態，把我們的內界和外界分隔開來，在其重要邊界“表面”發現某種深淵，卻沒有被“表面本身的深層”所吸引，這是很不合理的。

太陽唆使我，讓我從內臟器官感觀之夜的深處把我的思考拽出來，拽至潤澤的皮膚所包裹的隆起的肌肉，這才罷休。它還命令我準備好新的住所，以便一步步地浮上表面的我的思考安住下來。這個住所充分接受陽光的照射，潤澤的皮膚下敏感地隆起了發達的肌肉。毫無疑問，正因為要求這樣的住所，要求具備這樣的日用器具，所以“形象的思想”、“表面的思想”才不為眾多知識分子所接近而告終。

由病態的內臟制造出來的夜間的思想，幾乎是在沒有意識到的過程中形成的，不知道究竟是思想在先，還是內臟隱約的病態征候在先。但是，肉體在肉眼看不見的深處緩慢地創造并管理著這種思想。與此相反，要在誰都能看見的表面創造并管理表面的思想，就必須在思考的訓練之前進行肉體的訓練。從被“表面”的深層所吸引的時候開始，我就預見到我需要進行肉體的訓練。

我知道只有肌肉才能保證這種思想。誰會光顧病弱的體育理論家呢？即使是寬容在書齋里操縱夜間的思想，然而當臉色蒼白的書齋人談論有關肉體的問題時，責難也罷，贊嘆也罷，還有比那嘴唇更貧寒的東西嗎？我太了解這些貧寒的東西，所以有一天我猝然想到自己也要擁有一副肌肉發達的身軀。

這樣，請諸位把目光傾注在所有一切都由我的“思考”而產生這點上。我確信，通過肉體訓練，過去的不隨意肌就會變質，變成隨意肌，思考的訓練也就會帶來這樣的變質。肉體和思考，有一種可稱之為自然法則的不可避免的傾向，容易陷入自動主義[5]。不過，只要穿過小小的水路，就能夠很容易改變水流，這是我多次體驗過的。

這里也有我們的肉體與精神的共同性的一個例子，在某個時點、某個觀念上被歸攏在一起的肉體和精神，有立即會在那里形成一個“外表秩序”完整的小宇宙的傾向。它本是一種休止，卻令人感到好像活潑的向心性活動一樣。肉體與精神這種須臾之間創造出來的小宇宙的形成作用，酷似幻想的作用。不過，我們的生命彈指一揮間的幸福感，很多時候是建立在這樣的“外表秩序”上的。也可以說，這是面對外部混沌的一種像刺猬把身子縮成團似的生命的防衛機能吧。

今后可以考慮的，是打破一種“外表的秩序”，創造出另一種“外表的秩序”，反過來運用生命這樣的頑固的形成作用，使它朝向適合于自己的目標，這并不是不可能的事。我立即把這種“思考”付諸實行。在這種情況下，我的“思考”，與其說是思考，不如說是每天的太陽給予我的當天嶄新的企圖更確切些。

這樣，在我面前放置著一塊鐵，這是一塊黑暗而沉重的、冰涼的、宛如把夜間的精髓進一步凝縮了似的鐵。

從當天開始，鐵與我有了長達十年之久的親密交往。

鐵的性質實在不可思議，就像秤一樣，隨著秤砣一點點地增加重量，放置在秤盤上的我的肌肉的重量也一點點地增加了。仿佛鐵有義務與我的肌肉之間保持嚴密的平衡。于是我的肌肉諸性質與鐵類似，也一點點地加強了。這種緩慢的過程，賦予腦髓難度漸增的知性生產物，于是頭腦為知性所改造，這種過程非常類似“教養”的過程。而且教養的最終目的就存在于人們夢想的外在的、規范的、古典式肉體的理想形態里。這是很像古典主義教養的形成過程。

但是，事實上究竟誰像誰呢？我不是已經用語言來嘗試模仿肉體的古典形態了嗎？對我來說，美總是后退的，只有過去存在或者過去應該存在的形態是重要的。我的任務就是使鐵通過那種富于微妙變化的操作，復蘇在肉體內行將失去的古典的均衡，將肉體推回到應有的姿勢。

在現代生活里，基本上不必要的肌肉群還是我們男人肉體的主要構成要素，不過，它的非實用性是很明顯的。對于大多數實用的人來說，古典式的教養是不必要的，隆起的發達肌肉也是不必要的。肌肉逐步逐步地在變成像古希臘語那樣的東西。要復蘇這種死語，需要來自鐵的教養；要將死的沉默變成活脫脫的饒舌，需要鐵的協助。

鐵如實地教給我精神與肉體的對應。也就是說，柔弱的情緒與柔弱的肌肉相對應，感傷與弛緩的胃、感受性與過敏的白皙皮膚是各自相互對應的，所以隆起的發達的肌肉與果敢的斗志、緊張的胃與冷靜的知性判斷、強韌的皮膚與剛毅的氣質理應是相對應的。為慎重起見，我把話說在前頭，我不想說一般人說過的話。根據我貧乏的觀察，隆起的發達肌肉的內里，隱藏著怯懦的心，這樣的例子不勝枚舉。只是如前所述，對于我來說，語言先于肉體到來，因此諸如果敢、冷靜、剛毅等語言所喚起的諸德性的表象，無論如何必須作為肉體的表象表現出來。緣此，如果在自己身上形成一種教養，并賦予這樣的肉體的特性，那就太好了。

進一步說，這種古典式的成形，潛藏著浪漫的企圖。在少年時代，我體內早已有一股浪漫主義的底流。這種浪漫主義底流的沖動，只是作為一種對古典式成果的破壞才有意義，它就像全樂曲中包含著各種主題的序曲一樣，在我體內準備著，從我一無所獲時起就描繪了一幅關鍵的構圖。也就是說，雖然我深深地懷抱著對死的浪漫沖動，但作為容器來說，它嚴格地要求有古典式的肉體，從不可思議的命運觀來看，我相信我之所以沒有實現對死的浪漫的沖動的機會，原因很簡單，就是肉體的條件不完備的緣故。為了浪漫主義悲壯的死，必須有堅強的雕塑般的肌肉，如果是柔弱的贅疣直面死亡的話，那么在那里有的全是滑稽的不合拍的東西了。十八歲時，我一邊憧憬著自己夭折，一邊又感到自己與夭折不相稱。為什么呢？因為我缺乏與戲劇性的死相稱的肌肉。我能活到戰后，實際上就是這種不相稱的現實深深地刺傷了我浪漫的自尊心。

盡管如此，這些觀念上的瓜葛，只不過是所有的、依然一無所得的人的序曲中的瓜葛而已。我反正會獲得某些東西，如果能夠毀壞某些東西就好了。給我提供這種線索的，正是鐵。

許多人在某種程度上完成知性就滿足。對于我來說，必須在那里發現知性絕不作為柔和的教養出現，而只是作為武器成為一種生存的手段。因此，為了我的教養，必須進行肉體鍛煉。可以說，就像只把肉體作為生存的手段的人，面臨青春的終了，開始胡亂地試圖習得知性教養似的。

且說，我通過鐵，學習到有關肌肉的種種知識。那是最新鮮的知識，是書籍或世故絕不能給予我的知識。肌肉是一種形態，同時也是一種力量，肌肉組織的各個部分微妙地分擔著其力量的方向性，恰似用肉體造成的光。

我心中所描繪的藝術作品的定義，再沒有比內涵力量的形態這種觀念更合適的。就這說，它必須是光輝燦爛的“有機的”作品。

這樣創造出來的肌肉，既是存在又是作品，反過來說，甚至帶有某種抽象性。只是有一種宿命式的缺陷，是由于它過于同生命聯結在一起，不久便不得不隨著生命的衰退而衰退，隨著生命的消亡而消亡。

關于這種不可思議的抽象性，容后另述。對于我來說，肌肉具有一種我最渴望的特性，即它具有一種同語言的作用完全相反的作用。這點，只要想想關于語言的起源問題就會很清楚了。起初語言是作為普遍的感情與意志的交流手段，而且如同原始貨幣那樣，在一個民族之間到處流通無阻。它還沒有被手垢玷污之前，是人們的共有物。因此，它又只能表現人們共同的感情。但是，隨著人們開始逐漸將語言私有化、個別化，以及任意地使用之后，語言也就開始藝術化。首先，就是語言抓住我的個性，試圖把我禁錮在個別性中，就像被成群的羽虱襲擊似的。然而，被襲擊的我雖然全身遭到腐蝕，但可以反過來運用敵人的武器，這是敵人的弱點，它使自己個性的語言普遍化，并獲得了一些成功。

但是，這種成功是“我與大家不同”的成功，從本質上說，是違背語言的起源和發祥的。再沒有什么比語言藝術的榮光更異樣的東西了。乍看它像向著普遍化發展，實際上卻是多么絕妙地背叛語言所具有的最本源的機能，也就是它的普遍妥當性。所謂文學上的文體的勝利，就意味著這樣的東西。古代的敘事詩這類綜合性的作品另當別論，冠以作者名字的文學作品則是一種美麗的“語言的變質”。

大家所看到的那個神秘的蔚藍天空，神轎抬手們也一樣可以看到的，本來就是可能用語言表現的嗎？

我最深沉的疑問就在這里，如前所述，我通過鐵，在肌肉上發現的東西，就是這種一般性的榮光，就是“我與大家同樣”的榮光的萌芽。由于鐵的苛酷的壓力，肌肉逐漸喪失它的特殊性和個性（早晚是會在衰退中產生的），肌肉越發達就越開始帶有一般性和普遍性的相貌，終于達到同一的雛形，達到彼此難以分辨的相似形。這種普遍性不悄悄地侵蝕，也不背叛。對我來說，這才是讓人最高興的特性。

在那里，肌肉這種東西的獨自的抽象性，如此清楚，肉眼可以看得見，手也可以觸及。比起語言來，本質上缺乏溝通的肌肉，也不可能擁有作為溝通手段的普遍的抽象性。但是……

某一夏日，我鍛煉身體，肌肉發熱，我走到通風良好的窗邊降降溫。汗珠立即消退，一股薄荷般的涼爽掠過我肌肉的表面。這一瞬間，肌肉的存在感從我體內拂去，就像語言通過其抽象作用把具體的世界嚼碎了。于是，我仿佛感到語言完全不存在了。現在，我似乎感到我的肌肉確實在把某種世界嚼碎了，肌肉似乎也不存在了。

這時肌肉嚼碎的是什么東西呢？

肌肉把我們通常隨便相信的存在感嚼碎了，并且把它整個變成一種透明的力量。這就是我所稱為抽象性的東西。宛如鐵的使用早就執拗地暗示過那樣，肌肉和鐵的關系是相對的，酷似我們與世界的關系。就是說，力量如果沒有著力的對象，那就不可能是力量。這種存在感覺，是我們與世界存在的基本關系。在這個限度里，我們依存世界，我依存鐵。于是就像我的肌肉逐漸增加，與鐵相似，我們為世界不斷改變造就。不過，鐵和世界并不擁有存在的感覺，而我們卻不知不覺間以愚蠢的類推法擁有一種錯覺，仿佛鐵和世界也存在著感覺似的。不然，我們就會覺得我們本身的存在感覺的根據，就不可能確定下來，阿特拉斯[6]肩上扛著地球，在主觀感覺上可能會逐漸以為地球與自己是同類的東西吧。這樣，我們的存在感就只能在虛假的相對的世界里追求對象。

的確，當我舉起一定量的鐵時，我就能夠相信自己的力量。我微微出汗、喘氣，為尋求力量的確鑿證據而奮斗。這時力量是我自己的，同時也是鐵的。我的存在感便獲得了自我滿足。

然而，當肌肉離開鐵時，你就會陷入絕對的孤獨，就會感到那鼓鼓隆起的形態，只不過是被造成一種與鐵的齒輪咬緊的齒輪形而已。涼風拂過，汗水蒸發……與此同時，肌肉的存在也消失了……但是，這時肌肉起了最本質的作用，它用肉眼看不見的堅硬的齒輪，嚼碎人們所相信的、曖昧的、相對存在的感覺世界，變成了一種不需要任何對象的、透明的力量的純粹感覺。在那里，肌肉早已不存在，我好像處在透明的亮光似的力量感覺之中。

這種力量的純粹感覺，我是在通過書籍或通過知性的分析也絕對無法捕捉到的，在那里，我發現了語言的真正相反物，這是理所當然的吧。

換句話說，它逐漸成為我的思想的核心。

……思想的形成，是從對不明確的主題，作各種不同的表述而開始的。就像釣魚人試用各種釣竿，劍術家嘗試用揮舞各種竹刀，最后找到適合于自己的尺寸和重量的東西一樣，思想形成之時，需要嘗試著把某種尚未定型的觀念，通過不同設想形成各種形狀，最后找到適合于自己的尺寸和分量，這才能掌握思想，思想才能成為自己的所有物。

當我領會到力量的純粹感覺時，我有一種預感，仿佛這正是我的思想似的，產生一種無法形容的喜悅。我在把它作為一種思想來掌握之前，就有一種愿望，與它盡情地戲耍一番。這種所謂戲耍，就是阻礙時間的遷延和凝固，而且，不斷地朝向成形而作種種嘗試，并且通過諸多的嘗試，再次回到那個純粹的感覺里，然后把它確定下來，恰似獲得一塊骨頭的狗，受到骨頭散發出來的本質性的好誘餌的香味的誘惑，就盡量延長受誘惑的時間，以便多與骨頭戲耍一樣。

其次，對于我來說換個比方，還有拳擊、劍術，這點容后再述，且說力量的純粹感覺的另一比擬，當然是向著拳頭的一閃和竹刀的一擊。因為拳頭一閃的前方、竹刀一擊的對象，正是由肌肉散發出來的、不可見之光的最靈驗的確證。它是一種對肉體的感覺器官所及的、一紙之隔的、也可以說是“最終感覺”的探索性的嘗試。

在那里，的確有“某種物體”隱藏在空空如也的空間里。即使擁有力量的純粹感覺，離它也還差一步，何況知性和藝術性的直覺，都走不到它跟前十步二十步。的確，藝術可以以某種形式“表現”它吧。但是在表現上需要媒體，而我則認為這種媒體語言的抽象作用是妨礙一切的，因此，人們從“表現”這種行為本身的不確定性開始，是不可能用表現來獲得滿足的。

對語言的詛咒，當然會讓人聯想到表現行為本質上的不確定性。為什么有時候我們運用語言時，心中泛起希望能表現的那“無法形容的東西”會獲得成功呢？那是文體上語言的絕妙排列，極度喚起讀者的想象力時所產生的現象。不過，這時讀者或作者都是想象力的同謀犯。而且這樣的同謀犯的操作是要讓作品這種“東西”里所沒有的“東西”存在，人們滿足地把它稱為創造。

在現實中，語言本來是作為按照理性法則把具象的世界的混沌加以整理，并帶著抽象化作用的武器出場的。不過，反過來利用它的抽象化作用，只運用語言讓具象的物的世界呈現在眼前，就猶如逆流的電流，這是表現的本質。如上所述，所有文學作品都是一種美麗“語言的變質”，那也是同這種情況相對應的。所謂表現，就是回避事物，并創造事物。

想象力這個詞，不知庇護了多少懶漢。想象力這個詞，何等美化了不健康的傾向，這種逃避的傾向置肉體于不顧、讓靈魂無限地接近真實。對他人的肉體痛苦感同身受，這種是想象力感傷性一面的恩惠，人們是多么想回避自身肉體的痛苦啊！另外，想象力是多么一視同仁地把精神性的苦惱這種相當難以衡量其價值高低的東西，加以崇高化啊！于是，這樣的想象力的越權，與藝術家的表現行為結為同謀時，就形成了作品這種“物”的虛構，這諸多的“物”介于其間，就反過來扭曲并修正現實。結果，人們只能像接觸影子一般，不一定會感到接近自己的肉體的痛苦吧。

隱藏在拳頭的一閃、竹刀一擊的對象里的東西，與語言表現截然相反，是具體事物本質的、實在的精髓。在任何意義上，這都不是影子。拳擊的對象、竹刀的刀尖所刺的對象，絕對拒絕抽象化（更全面拒絕抽象化的具體表現），這時靈驗的實在，就會突然抬起頭來。

那里正是隱藏著行動的真髓和力量的精髓。因為這種實在被簡單地稱為“敵人”。

敵人與我都是同一個世界的居民，我觀望時，也被敵人所觀望，敵人觀望時，也被我所觀望，而且這種對峙不仰仗任何想象力的媒介，彼此都是屬于行動和力量的世界，也就是“被觀望的”世界。在任何意義上，敵人都不是觀念性的。為什么呢？因為為了到達觀念的境界，我們必須一步一步地攀登語言表現的階梯，由于只顧注視觀念，可能會看不見光明，但是觀念絕不會回首顧盼我們。觀望的每一瞬間同時被回頭看的世界沒有賦予語言表現的閑暇。表現者必須身處在那個世界之外。這樣一來，那個世界全體都不會回顧表現者，因此，表現者被賦予閑暇，可以觀看，并且可以運用語言慢慢地加以表現。但是，他絕對不可能到達“回顧實在”的本質。

隱藏在空空如也的空間里的拳擊一閃、竹刀一擊的對象，那個回眸凝視著我這方的敵人，才是“物”的本質。觀念絕不回眸、絕不回頭看物體。語言表現的一方，透過所獲得的虛構的物（作品），理應可以看到觀念在搖曳；行動的一方，透過所獲得的虛構的空間（敵人），理應可以看到物在搖曳。于是，對于行動家來說，那個所謂物就是不通過想象力的媒介，逐漸逼近過來的死的姿態，對斗牛士來說也就是黑色的牡牛。

盡管如此，如果它不是在意識的極限里出現，我就不能輕易地相信它，我模模糊糊地感到作為意識的肉體性保障，只有受苦。在痛苦中的確有某種光輝，它與隱藏在力量中的光輝具有深深的親緣關系。

所有行動的技術，如果不是通過反復修煉，沾染上無意識界，就不會發揮任何效力，這是誰都經歷過的。不過，我的興趣同它多少有些不一樣。就是說，一方面將我的意識的純粹實驗的意欲賭注，放在肉體＝力量＝行動這一直線上，另一方面，又通過沾染了無意識的反射作用，將自己的肉體的純粹實驗的熱情賭注，放在肉體發揮最高難度伎倆的瞬間上，這兩種相反的賭注的接合點，即意識的絕對值與肉體的絕對值完全相連的接合點，對我才具有真正的魅力。

本來，通過麻醉藥或酒精使意識混亂，并非我所希望的。我的興趣只在意識明晰的情況下，探索到最后，會在哪個無法知曉的一點上轉化成無意識的力量。如此，把意識維持到最后的確確實實的證人，除去痛苦還有其他嗎？的確，意識與肉體的痛苦之間存在相互的關系，把肉體的痛苦當作維持到最后的確確實實的證人，也不會有什么比意識更合適吧。

所謂痛苦，往往是肉體意識的惟一保證，也許是意識的惟一的肉體式表現。隨著擁有肌肉、擁有力量，我體內逐漸萌生積極的受苦的傾向，越發深切地關心肉體的痛苦。但是，請不要認為它就是想象力的作用。因為這是我用肉體從太陽與鐵那里直接學來的。

拳擊手套也罷，竹刀也罷，出手打擊的瞬間，與其說是直接攻擊敵方的肉體，莫如說越準確地擊中對方，自己就越感到仿佛接受了還擊拳，這點，大概許多人都曾體驗過。自己出手打擊，憑自己的力量使空間產生了一個洼陷。這時敵方的肉體，準確地填補了這個空間的洼陷，準確地接受這個一模一樣的洼陷的形態時，打擊就成功了。

那么，為什么會有那種感覺，為什么這種打擊會成功呢？那是因為打擊選擇了正確的時間和正確的空間。這種選擇、這種判斷，是從抓住敵方瞬間顯示出的空隙開始，直到這個空隙顯示之前，自己已經直覺到了這個空隙的緣故。這種直覺是自己無法知道的某種東西，是經過漫長的修煉過程才領會到的東西。如果待看到之后就遲矣。就是說，隱藏在劍尖前方空間里的某種東西，待它形成一種形態之后再出手就晚了。于是，在它形成形態的瞬間，自己一方必須讓它恰如其分地陷入自己已經準備好的、自己指定的、創造的空間的洼陷里。這才是一對一的格斗勝利的瞬間。

創造肌肉的過程是力量制造出形態，形態制造出力量的緩慢經過，戰斗方酣，以肉眼看不見的特快速度反復進行著。力量的放射，使形態崩潰，又繼續不斷地制造出新的形態。我看到了正確的美的形態戰勝丑陋的不正確的形態。在形態的扭曲中一定存在空隙，從那里放射出來的力量的光線是混亂的。

敵方敗北時，是因自己的形態順應我所指定的空間的洼陷而失敗，這時候，我的形態必須維持正確的美。于是，形態本身必須隱秘著極度的可變性，必須柔軟無比，幾乎像流動體在一瞬間描繪出來的雕刻。持續的光線必須像持續流動的水保持噴泉的形態那樣，描繪出一種形象來。

于是，付出那么漫長的時間所作的太陽與鐵的修煉，就是創造這種流動性的雕刻的作業，于是修煉成的肉體既然嚴密地屬于生，那么就要罄盡一瞬間一瞬間的光輝，讓它落在其所有的價值上。正因為這樣，人體雕刻才以不朽的大理石，紀念著一瞬間的肉體的精華。

因此，死才在緊前方，一瞬間接著一瞬間地熙熙攘攘。

我確實感到在逐漸掌握對英雄主義內涵的理解。把所有的英雄主義都看成是滑稽東西的犬儒主義，一定存在肉體性的自卑感的影子。對英雄的嘲笑，肯定出自男人之口，以為自己在肉體上是不符合英雄的條件。在這種情況下，一般性地操縱著普遍的、虛有其表的、理論的語言表現，不表現筆者的肉體的特征（至少是社會上一般認為沒有表現），這是多么不老實的事啊！我過去也不曾從被稱為英雄的、擁有般配肉體資格的男人嘴里聽到過他們發出對英雄主義的嘲笑。犬儒主義一定與柔弱的肌肉或過剩的脂肪有關，英雄主義和強大的虛無主義與經過鍛煉的肌肉有關。為什么呢？因為所謂英雄主義畢竟是肉體的原理，同時又歸于肉體的強壯與死的破壞兩相對照的緣故。

自我意識要粉碎發現的滑稽，只要有肉體的說服力就足夠了。因為在優秀的肉體里，有悲壯的成分，卻絲毫沒有滑稽的東西。但是，最終從滑稽中拯救肉體的，才是健全強壯的肉體的死的要素，肉體的品格必須依靠它來支撐。如果斗牛士的職業與死毫無關系的話，那么他那身華美的、幽雅的衣裳該是多么滑稽啊！

然而，當運用肉體試圖探索最終感覺時，勝利的瞬間在感覺上往往只是淺薄的東西。所謂敵人，所謂“回顧實在”，最終正是死。如果說誰都不能戰勝死亡，那么所謂勝利的榮光，就只不過是純現世的榮光的極致而已。倘使是這樣的現世的榮光，那么我們運用語言藝術的力量，未必就不能多少獲得一些類似的東西。

但是，優秀的雕刻，比如德爾斐[7]的青銅馭手像，是尊不朽的作品，如實地表現了勝利者的瞬間的榮光、自豪和靦腆。在距這尊勝利者像不遠的前方，逼將過來的就是死的姿影。它同時象征性地提示著雕刻藝術的空間性的限度，暗示著人生最高的榮光的前方，只有衰退。雕刻家惟有不揣冒昧地試圖捕捉生的最高的瞬間。

如果說肉體的嚴肅性和品格，只在于其內涵的死的要素的話，那么要到達那里的捷徑，理應是與痛苦的背面、受苦的背面、作為生的確證的持續意識的背面息息相通的。于是，如果發生激烈的死和隆起的肌肉兩者巧妙結合的事件，那就只能認為這是基于宿命這種美學的要求而發生的。不過，眾所周知，宿命極少聽取美學的要求的。

雖說我少年時代并不是不知道各種肉體的痛苦，但是由于少年那混亂的頭腦和過敏的感受性，與精神的苦痛混雜在一起了。對一個中學生來說，扛著三八式槍從強羅到仙石原，再越過乙女山嶺來到富士山山腳下的原野這樣的行軍，的確是很艱苦的。不過，我在這受苦中，只顧發現被動的精神性苦痛。我身上缺乏一種主動尋求痛苦、主動承受痛苦的肉體性的勇氣。

作為證明勇氣的受苦，是遙遠的原始的成年儀式的主題，不過，所有成年儀式又是死與復活的禮儀。勇氣，尤其是肉體性勇氣，隱藏著意識與肉體彼此深深的相克，人們早已把它忘卻。乍看意識仿佛是被動的，而行動的肉體才是“果敢”的本質似的，然而肉體性勇氣的戲劇里，它的作用實際上是相反的。肉體一味向自我防衛的機能后退，惟有明晰的意識掌管著促使肉體飛翔的自我放棄的決定。這種明晰意識的極限，就成為自我失落的最強烈的動因。

承受痛苦，經常是肉體性勇氣的任務。也就是說，所謂肉體性勇氣，就是理解并試圖體味死的嗜欲之源，這才是對死的認識能力的第一條件。書齋的哲學家如果與死的認識能力的前提條件肉體的勇氣無緣，那他無論怎樣反復思考死的問題，最終也是不可能掌握一鱗半爪關于死的本質的。我要事先聲明一下，我是在說有關“肉體性”勇氣的事，這與所謂知識分子的良心、知識分子的勇氣是毫不相關的。

盡管如此，我生活在竹刀已經不再直接象征劍的時代，坐著迅速拔出的真劍，只是斬斬空間而已。劍道里雖然凝聚著所有男子漢的美，但是這種男子漢在社會上已屬無用。這與只依據想象力的藝術無多大的差別。我憎恨這種想象力。對我來說，所謂劍道必須是不容許一切想象力介入的。

再沒有比夢想家更憎恨在夢想的過程中形成的想象力的了，深知這點的諷刺家們，可能會竊笑我的自白。

但是，總有一天我的夢想是會成為我的肌肉的。在那里生成、在那里存在的肌肉，任憑他人怎樣發揮想象力都是許可的，但卻已經不許我自身的想象力從旁干涉，以至讓我迅速了解到我所看到的人們的世界。

倘使成為他人的想象力的誘餌，自己不擁有一切想象力就是肌肉的本質的話，那么我就想進一步在劍道中尋求自他都不留有想象力余地的純粹行為。有時我覺得這種愿望是能夠實現的，有時卻又覺得不能實現。總之，它就是戰斗、疾馳、呼喊的力量。

沉重、昏暗、總是均勻的、安靜的肌肉群，是怎樣了解行為上狂熱的瞬間的呢？我熱愛在任何精神性緊張的高潮中，都像不間斷的潺潺溪流般的、意識的清冽。我已經不能認為：狂熱的赤銅，總是受意識的銀所支持，這惟獨是我知性的特性。它狂熱，它才是促使狂熱的真正理由。為什么呢？因為我開始相信：擁有靜靜結構的、巧妙沉默的、強有力的肌肉，才是我明晰的意識的根源。這種偶爾擊不中防護具的打擊，給肌肉帶來疼痛，這種疼痛會立即壓制住痛苦，進而產生一種堅韌的意識，緊張呼吸的痛苦會產生一種克服狂熱的勁頭……我就這樣窺視到與長期以來給我恩惠的那個太陽不相同的另一個太陽，它是充滿陰暗的火焰的另一個太陽，激情絕不曝曬人的肌肉，且擁有更異樣的光輝的死的太陽。

于是，對于知性來說，比第一個太陽更加危險的第二個太陽，從本質上說，這是危險的。這種危險比任何東西都更能使我感到高興。

……那么，我在其間又是怎樣與語言打交道的呢？

我已經使我的文體和我的肌肉相稱，因此文體變得柔和、自在，類似脂肪的裝飾被剝去。也就是說，肌肉式的裝飾在現代文明中即使無用，但為了威信和美貌，依然需要這種裝飾被精心地維持下來。我不喜歡只有功能性的文體，如同不喜歡只是感覺性的文體一樣。

然而，那是一個孤島。我的肉體等同于孤立，我的文體也處于孤絕的境地。我的文體不是接受的文體，而是一味拒絕的文體。我格外重視格式（盡管我自己的文體不一定如此），喜歡像冬天武士住宅門前的臺階板那樣的文體。