女性，總是作家津津樂道的描寫對象，然而像日本谷崎潤一郎這樣，從一個較為獨(dú)特的角度，窮盡畢生精力描寫女性的，恐怕還不多見。不妨說，離開了女性，谷崎筆下的文學(xué)長河勢必歸于干涸。

不過，谷崎筆下的女性盡管人多勢眾，但性格和形象并不復(fù)雜，大致可以將其歸結(jié)為兩類。

一類是以自身的“官能魅力”為武器對男性頤指氣使，甚至以濫施淫虐為樂事的“娼婦型”女性。前者從《刺青》中的少女、《麒麟》中的南光子、《少年》中的光子開始，到《癡人之愛》中的女主人公身上達(dá)到頂峰，而后一直延續(xù)到《瘋癲老人日記》中的颯子。

《少年》中，光子像女皇一樣對待包括其異母弟在內(nèi)的三個少年。她叫他們給自己修指甲、掏鼻孔，甚至喝令他們四肢著地當(dāng)板凳。而這類描寫，在后來的《癡人之愛》中，簡直連篇累牘。女主人公在外面放蕩不羈，隨意許身于人，而回到家里，卻以肉體為誘餌，對將自己撫養(yǎng)成人的丈夫又騎又打，百般虐待，借以滿足自己的變態(tài)性欲。作者去世前一年發(fā)表的《瘋癲老人日記》也如出一轍，此外還有《秘密》《惡魔》《續(xù)惡魔》《富美子的腳》《阿才與己之介》《恐怖時代》《正因為愛》《亂菊物語》《武州公秘話》《卐》《春琴抄》《鑰匙》等。

必須指出，這類“娼婦型”女性無不是以為了取悅女性而不惜忍受一切折磨的男性為前提而存在的。換言之，男女雙方共同沉溺在虐待與被虐待這種變態(tài)的官能享受之中，從而產(chǎn)生出無視任何傳統(tǒng)道德和倫理規(guī)范的所謂“惡魔主義”，亦即肉體上的“耽美主義”“頹廢主義”。《春琴抄》中，春琴同佐助實際上過著夫妻生活，卻像對待奴仆一樣對待佐助。“有一段時間佐助患了蟲牙，右臉頰腫得厲害，入夜后苦不堪言。佐助強(qiáng)忍不形于色，不時悄然漱口以免呼氣影響對方，同時小心侍候。少時，春琴躺下叫他揉肩搓腰，如此按摩好一陣子，春琴說可以了，又讓他捂腳。佐助應(yīng)聲橫臥在她裙裾下端，敞開懷把她的腳底板放在自己胸口，但胸口涼如冰塊。相反，臉由于睡鋪的熱氣而變得火燒火燎，牙痛愈發(fā)痛不可耐，于是以頰代胸，把腳底板貼在腫脹的臉頰聊以忍耐。豈料春琴不勝其煩地踢其臉頰。佐助不由得‘啊’的一聲跳起身來。結(jié)果春琴說道：‘不捂也可以了！叫你用胸捂，并沒叫你用臉捂。’”然而佐助直到晚年都一再沾沾自喜地“摸著自己的臉頰說（春琴）就連腳后跟的肉也比這里柔軟滑嫩”。

另一類，則是具有絕世姿色的“圣母型”女性。在這類女性身上，隱約寄托著谷崎對早逝母親纏綿的思念之情，進(jìn)而發(fā)展成為對年輕女性的愛慕與向往。這在《思母記》里已初露端倪，及至《吉野葛》中，作者在講述各種歷史傳說的同時，道出了主人公由思念早逝的母親轉(zhuǎn)而追求山村少女的委婉心曲。這里，作者借主人公津村之口明確表示說：“自己懷念母親的心情大概只是出于對‘未知女性’一種朦朧的憧憬，也就是說，恐怕同少年時期的戀愛萌芽有關(guān)。因為對自己來說，無論往日的母親，還是將來成為自己妻子的人，都是一條無形的因緣之索把自己同其維系在一起的……不管怎樣，我不相信自己從第一次聽到時開始，心目中描繪的只是母親的幻影。我想那幻影既是母親，又是妻子，所以自己幼小心中的母親形象，才不是上了年紀(jì)的婦人，而永遠(yuǎn)是年輕漂亮的女性。”

文學(xué)評論家奧野健男認(rèn)為，無論是“娼婦型”女性，還是“圣母型”女性，其“原型”都是作者的生母。前者不過是其官能方面的發(fā)展，后者無非是其精神方面的延伸。也有人從弗洛伊德性心理學(xué)中“戀母情結(jié)”的角度加以解釋。對這些雖然不敢茍同，但有一點(diǎn)是清楚的：這種寄托在“圣母型”女性之中的思母情緒是作者的文學(xué)長河賴以產(chǎn)生的一個源頭，是我們把握谷崎創(chuàng)作生涯的一條重要線索。屬于這一系列的作品，還有《刈蘆》《少年滋干之母》《夢之浮橋》，及其主要代表作《細(xì)雪》等。

這類作品在創(chuàng)作手法上，作者也一反在“娼婦型”系列作品中慣用的咄咄逼人的“惡魔”式手法，而運(yùn)用了悠揚(yáng)蘊(yùn)藉的古典筆觸。不妨從《吉野葛》中舉一段為例：“津村不由得眼眶濕潤了。這是自己祖先的土地，自己現(xiàn)在踏上的是長期夢寐以求的故土。這歷史悠久的山村，大概母親出生時也是眼前這般溫馨平和的田園風(fēng)光。無論是四十年前的往日，還是近至昨日的時光，此處恐怕都同樣迎來黎明，同樣送走黃昏。津村覺得自己似乎來到了與‘往昔’僅有一壁之隔的地方。如果把眼睛閉上片刻，再睜開時說不定會在那邊的籬笆院內(nèi)見到和一群少女游玩的母親。”

這不能不說是一段頗見特色的文字，從中不難體會到作者那繾綣而悵惘的情懷，確實與日本詩人自《古今集》《新古今集》以來反復(fù)吟詠風(fēng)花雪月的心情有某種相通之處，洋溢著溫馨的王朝氛圍。從《吉野葛》開始，作者開始往古典風(fēng)格過渡。這在后來創(chuàng)作的《細(xì)雪》中得到了集中體現(xiàn)，從而在我們面前展現(xiàn)出富有日本傳統(tǒng)美或古典美的搖曳多姿的動人畫卷：明月皎皎，櫻花燦燦，曲徑幽幽，美女翩翩。作者所以能在藝術(shù)上獨(dú)樹一幟，取得成功，從根本上來說，是因為他的文學(xué)之光畢竟是從日本傳統(tǒng)美學(xué)的土壤上升發(fā)起來的，也就是人們所說的“返璞歸真”所使然。

我覺得在這里有必要順便確認(rèn)一下何為日本的傳統(tǒng)美、古典美的問題。無論是谷崎，還是川端康成，其作品都被認(rèn)為典型地體現(xiàn)了日本美，川端并因此獲得了諾貝爾文學(xué)獎，但究竟何為日本古典美呢？這點(diǎn)甚至連日本人自己也說不清，或許因為它本來就是只可意會不可言傳的神秘物。例如生島遼一便這樣說過：“日本固有的古典精神中所躍動的感情，就連日本人本身也感到曖昧，以致往往不得不流于形式主義，縱使不對觀花賞月感到心曠神怡，也動輒前去欣賞櫻花或吟詠風(fēng)月。我們必須承認(rèn)日本人的藝術(shù)中多少含有一種自欺欺人的成分。”

日本的文藝美學(xué)意識，一般認(rèn)為以崇尚優(yōu)美、含蓄、委婉，亦即陰柔之美的《古今和歌集》為濫觴，而在鐮倉、室町時期（1201—1569），發(fā)展成為追求“言外之余情，象外之景氣”的所謂“幽玄”；及至江戶時期（1570—1867），又在松尾芭蕉手里演變成以怡靜閑寂、沖淡灑脫、空靈含蓄為主要內(nèi)涵的“閑寂”與“幽雅”；最后由本居宣長依據(jù)《源氏物語》概括成所謂日本民族固有“文學(xué)精神”的“物哀”。所謂“物哀”，實際上就是作者對外觀事物的感受所形成的一種情懷。確切一點(diǎn)說，是多半充滿傾向于感傷、孤寂、空漠而又有所希冀的一種朦朧的情感、意趣和心緒。而谷崎潤一郎在以“圣母型”女性為主人公的作品中，以委婉細(xì)膩的筆觸曲盡狀物言情之妙這點(diǎn)上，確實與此有一脈相承之處。若不論題材而只就風(fēng)格與手法而言，《吃蓼蟲》《春琴抄》也可以歸為古典主義作品一類。不過就有現(xiàn)代《源氏物語》之譽(yù)的《細(xì)雪》來說，其同《源氏物語》相似的只是表現(xiàn)手法而已，而并不具有那種批評與嘲諷精神，可謂可得其形而不得其神，唯形似而已。

為什么說《細(xì)雪》同《源氏物語》相比，唯形似而已呢？因為《細(xì)雪》中雪子等四姐妹沒有思想。這也是谷崎筆下女性的共同特點(diǎn)。“娼婦型”女性也罷，“圣母型”女性也罷，幾乎都不具有像樣的思想，都不同外界社會發(fā)生關(guān)聯(lián)，都缺乏個性，甚至不懂得什么叫愛。也就是說，她們幾乎完全沒有社會內(nèi)涵。不過是作者把自己幽閉在藝術(shù)之宮里，完全靠想象或夢一般的潛意識捏造出來的、任由作者擺布的“性”的存在或“美”的傀儡而已。前者表現(xiàn)為“官能美”或“肉體美”，后者呈現(xiàn)出“白癡美”。而作者便走火入魔一般沉溺在對這兩種美的無限執(zhí)著、癡迷、神往、崇拜之中，甚至表現(xiàn)為甘受淫虐的變態(tài)心理。舉例來說，《癡人之愛》中的男主人公有這樣一段話：“我要特別稱其為‘肉體’。她的皮膚、牙齒、嘴唇、頭發(fā)、眸子以及其他任何姿態(tài)，都單純是一種美，而絕不具有任何精神上的因素。也就是說，她的頭腦方面雖然與我的期待背道而馳，而肉體方面卻按照我的設(shè)想——甚至有過之而無不及——愈發(fā)妖艷媚人。我越是在心里罵她是白癡，是蕩婦，越是被她的妖艷迷得神魂顛倒。這對我確是一種不幸。”