作品中的人物往往是作者本人的思想折光。谷崎筆下的眾多女性沒有思想，無非說明谷崎沒有思想。在這一點上，日本有不少作家和文學評論家都有所批評。佐藤春夫認為“潤一郎是近乎罕見的沒有思想的藝術家”。武者小路實篤批評他“思想性的東西簡直是零”。就連后來擔任早稻田大學文學部長的胞弟谷崎精二也說“像潤一郎那樣沒有思想的藝術家是相當少見的”。然而伊藤整不這樣看，他認為以性為中心也是一種思想，即所謂“男性以追求女性美作為人生價值，為此不惜犧牲其他一切”的思想。這種說法未免有些牽強，因為這種思想——如果勉強稱之為思想的話——已經降低到了近乎動物性本能的低級地步，不過從中卻可以窺見谷崎的女性觀——女性至上主義。“娼婦型”女性的肉體美也罷，“圣母型”女性的白癡美也罷，在他眼里無不閃耀著神圣而耀眼的光環(huán)。在這種女性美，尤其在肉體美的誘惑面前，任何男性都將束手就擒，任何既存的道德規(guī)范以至一切社會約束都將土崩瓦解。那么他這種極端的女性至上主義、性至上主義是如何產生的呢？
這里我們有必要對其走上文學道路前后的有關情況予以簡單回顧。
谷崎潤一郎于一八八六年（明治十九年）七月二十四日出生于東京一商人之家，其父本姓江澤，入贅后改姓谷崎。他的外祖父本有四男三女，卻將三個女兒留在身邊招了上門女婿，而把除長子外的三個兒子送往別處。這三個女兒無不長得如花似玉，而尤以谷崎的母親阿關出眾。因而谷崎從小便對生母懷有一種近乎教徒般虔誠的愛慕與崇拜之情，認為世間再也沒有比母親更美的女子，而且這種美不僅僅限于容貌，還包括肉體。也就是說，他對母親的愛分為精神上和官能上兩個方面。這種自幼形成的根深蒂固的心理不能不對他日后的創(chuàng)作傾向產生綿長的影響。《思母記》《吉野葛》《少年滋干之母》便是這種母戀心理的產物，同時也奠定了女性至上主義的基礎。
小學畢業(yè)后，因家道中落，谷崎勉強讀完初中，到上高中時，不得不在一戶姓北村的人家當家庭教師以繼續(xù)學業(yè)。這期間，由于他寫給北村家一個使女的情書被發(fā)覺而兩人同時遭到主人的驅逐。這一出丑事反而促成了他在男女關系上無視既存道德的決心。上大學后，他讀了不少西方文學作品，其中對他影響較深的是德國作家波德萊爾、英國作家王爾德和美國作家愛倫·坡。這三位作家都在不同程度上具有唯美主義、頹廢主義的創(chuàng)作傾向。他們反對文藝對現(xiàn)實做自然主義的摹寫，認為文學藝術不應受生活目的和道德的約束，甚至從病態(tài)以至變態(tài)的人類性感中尋求創(chuàng)作靈感。這些無疑對谷崎后來那種如醉如癡地發(fā)掘以官能美為主的女性美的所謂“惡魔主義”有直接影響。當然，就作品的價值來說，谷崎卻是望塵莫及的。因為這三人的作品在某種程度上都流露出對現(xiàn)實社會的不滿以至反抗情緒，而谷崎的作品卻幾乎不具有真正意義上的社會內涵。
此外，我覺得即使在這一點上，也不能截然割斷日本固有文學傳統(tǒng)對谷崎的影響。日本自七九四年進入平安時期以后，文學就成了宮廷貴族等少數(shù)有閑人手中的消遣品，帶有濃厚的耽樂、唯美的傾向。也就是說，日本文學基本屬于消遣性和娛樂性的。再者，“娼婦”在日本似乎從未被認為是大傷風化，反而在儒教式倫理道德下公開承認她的存在，“放蕩”也無須引罪自責，甚至被視為男子的特權。因此，谷崎作品中的所謂“惡魔主義”、近乎色情主義的女性至上主義，在當時的日本社會也并非是令人瞠目結舌的異端邪說，其產生自有其上面說過的家庭的、社會的、思想的以及歷史的根源。
不管怎么說，谷崎畢竟是日本文壇上的赫赫大家，其文學活動也并非完全沒有意義。
首先，谷崎的“女性至上主義”對日本社會“男尊女卑”的傳統(tǒng)觀念是一個沖擊。日本進入中世后，婦女在社會上處于被歧視的地位，成了專供男人發(fā)泄肉欲的對象和生兒育女、洗衣做飯的工具。即使明治維新以后，基本上也還是盛行大男子主義，別說崇拜女性，連男女平等都無從談起。這種情況直接反映到文學作品中來。在大多數(shù)作家的筆下，女性不過是可愛的玩物罷了，而谷崎卻反其道而行之，將男女地位顛倒過來，聲稱“男人只有受女人支配，進而滅身，方能獲得男性的最高幸福”。這當然是矯枉過正，誤入極端，甚至可以說是開日本色情主義文學的先河，但在反對日本傳統(tǒng)的男性中心觀念這一點上，是有其社會意義的。
其次，谷崎潤一郎的出現(xiàn)對當時自然主義占統(tǒng)治地位的文壇是個沖擊。二十年代初期（明治四十年前后），隨著《棉被》《緣》（田山花袋），《春》《家》（島崎藤村），《足跡》（德田秋聲），《土》（長冢節(jié)）等作品的發(fā)表，自然主義文學迎來鼎盛時期。與此同時，日本政府以所謂幸德秋水“大逆事件”為契機，開始了更加殘酷的思想鎮(zhèn)壓。于是自然主義文學轉而迅速向“私小說”方面發(fā)展，而同政治、社會完全脫離開來，一味沉湎于個人的狹小天地，滿足于咀嚼身旁一點點歡樂和哀愁，滿足于自我陶醉，滿足于“平面描寫”，而谷崎筆下惡魔式的浪漫主義對此無疑是一種挑戰(zhàn)。事實也是這樣，在谷崎同夏目漱石、森鷗外、武者小路實篤、芥川龍之介等反自然主義文學派別的共同打擊下，自然主義的一統(tǒng)天下趨于解體。當然，這并不意味著谷崎的“惡魔主義”多么高明，但他畢竟促進了文學陣容向多元化發(fā)展，而這對文學的發(fā)展總是有利的。況且他畢竟有表現(xiàn)日本傳統(tǒng)美的古典主義的另一面并取得了成功。谷崎還寫了一部有社會性的短篇小說《小小王國》，他譯成現(xiàn)代日語的《源氏物語》也很出色，對日本文學無疑是個貢獻。
此外還有一點要提及的，就是谷崎有“神童”之稱，漢學造詣甚深，一生自視甚高，我行我素。即使在日本法西斯軍人政府對內加深鎮(zhèn)壓、對外瘋狂侵略的第二次世界大戰(zhàn)期間，他也依然故我，潛心創(chuàng)作長篇小說《細雪》。《細雪》從一九四三年一月在《中央公論》連載三期之后，即遭當局查禁。于是他自費出版了二百冊，但再次遭到警告。這雖然算不得英雄壯舉，但在當時美化、鼓吹戰(zhàn)爭的“國策文學”甚囂塵上的情況下，谷崎能夠不奴顏婢膝、趨炎附勢，而寫出多少具有“反抗文學”意味的作品，這還是難能可貴的，也是我們不應忘記的。戰(zhàn)后，他曾任日中文化交流協(xié)會的顧問。
總之，谷崎潤一郎是一位相當復雜、難以簡單定論的作家，即使在日本，對他也是褒貶不一，毀譽參半。稱其為“谷崎朝時代”（三島由紀夫）者有之，斥之為“色情作家”者亦不在少數(shù)，但他終究是日本文壇獨樹一幟的名家，是當時日本作家中作品被西方翻譯得最多的人。另一方面也的確有這樣一個事實，即其作品雖然達38卷之多，卻沒有創(chuàng)作出一個有生命力的藝術典型，沒有一個有價值的女性形象。道理很簡單：“每個時代的詩的不朽都要靠那個時代的理想的重要性以及表現(xiàn)那個時代歷史生活的思想的深度和廣度。活得最長久的藝術作品都是能把那個時代最真實、最實在、最足以顯出特征的東西，用最豐滿最有力的方式表達出來的。”（別林斯基語）而這點正是谷崎的致命弱點，同時恐怕也是不少日本作家的通病。
林少華
二〇一八年三月一日燈下于窺海齋