第六章 莫馬迪詩歌的多元文化維度

N．斯科特·莫馬迪（N. Scott Momaday, 1934—）是當代美國最杰出的印第安作家，被稱為“印第安的開拓者”，是印第安文學復興的代表人物。同時，他還是著名的社會活動家。2004年，莫馬迪獲得聯合國教科文組織授予的“和平藝術家”稱號，獲得這一稱號的原因是作為一個作家兼畫家，始終致力于美國土著遺產和文化傳統的保護和重建，積極配合聯合國教科文組織的項目，對跨文化的對話以及本土文化的保護作出貢獻。莫馬迪于1969年憑借小說處女作《黎明之屋》（House Made of Dawn,1968）獲得了普利策獎，這一獎項不但使他聲名鵲起，而且使得美國當代印第安作家的作品最終走入了美國公眾的視野之中。然而，莫馬迪在小說創作上的巨大成功卻在某種意義上遮蔽了他在其他文學領域的光芒。事實上，莫馬迪是文學上的多面手。他不但是一位極有見地的文學評論家和淵博的學者，還是一名優秀的詩人。早在他的小說獲獎之前，他已經開始“樹立起作為詩人的聲譽”了。可以說莫馬迪與詩歌的淵源由來已久。他的《黎明之屋》最初也是計劃寫成系列詩歌，而不是小說。在斯坦福攻讀博士學位時，他就在詩人、文學評論家伊沃爾·溫特斯（Ivor Winters）的指導下對詩人弗雷德里克·戈達德·塔克曼（Frederick Goddard Tuckerman）進行了研究，并被導師贊為“偉大的詩人和學者”。從1959年開始，莫馬迪就在《新墨西哥季刊》（New Mexico Quarterly）等刊物上發表詩歌。1962年，他早期詩歌的代表作“熊”（“The Bear”）被授予了美國詩人協會獎。他的主要詩歌作品包括出版于1974年的詩集《角形雁陣及其他》（Angle of Geese and Other Poems）、1976年的《葫蘆舞者》（The Gourd Dancer）、1992年的故事和詩歌集《在太陽面前》（In the Presence of the Sun: Stories and Poems,1961—1991）以及1999年的故事和詩歌集《在熊的房屋中》（In the Bear's House）。誠然，莫馬迪始終是印第安文學研究的熱點和焦點，更是當代美國印第安文學研究的起點，然而，不可否認的是，迄今為止，對他的研究始終集中于其小說作品，對于詩歌作品的研究要么一帶而過，要么干脆避而不談。國外的情況如此，國內就更不容樂觀。目前為止，只有袁德成教授等就莫馬迪的詩歌作過專項研究，張子清教授等在印第安詩歌研究中論及過莫馬迪詩歌。迄今為止，國內學術研究界還沒有針對莫馬迪的代表詩作進行深入解讀的研究成果，這不能不說是一種遺憾，但同時也為本書的研究提供了價值空間。

事實上，莫馬迪的詩歌在當代印第安詩人之中是極具代表性的，原因就在于在后象征主義詩學熏陶下成長起來的莫馬迪“在印第安和白人世界之間協商并創造出既反映了他的歐洲文學研究又反映了傳統的凱歐瓦口頭形式影響的語言”。而這一策略和模式使得他“成為當代美國印第安詩人中具有多元文化視野的代表人物”，也成為其后很多印第安詩人仿效的文學傳統。以上提到的莫馬迪詩集均是跨文化視野和印第安“口頭詩歌”和“英語詩歌嚴格的形式傳統”完美結合的產物。《角形雁陣及其他》以一種典型的后象征主義的抽象和凱歐瓦文化的直觀解讀了死亡；《葫蘆舞蹈者》把凱歐瓦的傳統世界觀和典儀與美國文化的代表符號結合在一起；《在熊的房屋中》印第安傳統文化中圖騰般的動物——“熊”與基督教的上帝協商對話。本章第一部分將以莫馬迪詩歌的代表作《熊》為例，審視其詩歌多元文化的豐富維度。

一 多元文化觀照下的“熊”的三重維度

作為“多重聲音和視角的嫻熟的實驗家”，莫馬迪總是試圖賦予自己的詩歌更多的維度和內涵。西方實驗詩學、印第安傳統文化和傳說、作家的個人情感體驗等因素復雜地交織在一起，并在相互的強化中產生了多維度的詩意效果。莫馬迪早期詩歌代表作《熊》所體現的正是這種特點。在不同的坐標系中，莫馬迪之熊呈現出全然不同的維度：在后象征主義的話語體系中，這只熊滿足著我們的感官體驗；在印第安神話的話語體系中，這只熊被剔除了筋骨，呈現出無維度的、超驗的精神特質；而在與福克納之熊的交互參照中，這只熊呈現出印第安獨特的生態觀。感知之熊、精神之熊、生態之熊又共同構建起一只“無維度”的多維之熊。為莫馬迪贏得了在詩歌創作上最早聲譽的《熊》是他在斯坦福攻讀博士學位時創作的一首重要詩歌，收錄在詩集《葫蘆舞者》中。這首詩歌與同樣收在該詩集中的《王鵟》（“Buteo Regalis”）和《響尾蛇》（“Pit Viper”）一同構成了詩人的動物詩歌系列。這首詩在讀者中流行度較高，但評論界給予的關注和評價卻一直不溫不火。評論家馬薩·S．特瑞姆波（Martha Scott Trimble）給了這首詩一個有趣的定位：“偉大詩人”創作的“次等的好詩”（fine lesser poems）。那么，特瑞姆波這個頗具矛盾修飾法意味的定位是基于何種考慮呢？該定位又是否準確呢？筆者帶著這一問題走進了莫馬迪和他的“熊”的世界，并將這只“熊”放置在與莫馬迪的詩歌創作有著密切聯系的三種詩學和文化背景：后象征主義、印第安神話和福克納之“熊”所構成的三維空間之中加以勾畫和塑形，力圖繪制出一只多維的立體之熊。

（一）“熊”的后象征主義維度

前文提到，“熊”是莫馬迪在斯坦福求學時的詩作，而這一時期的莫馬迪深受導師溫特斯的影響，開始訴求“后象征主義的方法”，其詩歌也因此具有一種刻意的后象征主義特征。所謂“后象征主義方法”指的是本著“所有的思想來源于感官認知”的理念，嘗試以一種“以感官的認知”傳遞思想的方法。溫特斯所界定的后象征主義詩歌家族譜系包括美國新英格蘭詩人F. G．塔克曼、艾米莉·狄金森、華萊士·史蒂文斯、埃德加·鮑爾斯等。后象征主義詩歌的主要特征體現在詩歌意象的獨特運用中。在后象征主義的詩歌中，象征意象往往清晰、堅實，物質意象和觀念意象和諧統一、富有哲理性。溫特斯認為，一首好的詩歌應該包含喚起感官反應的生動的意象，而這些意象又能夠表達由感官認知中產生的抽象的思想。以該標準來衡量的話，莫馬迪動物詩歌系列之一的《響尾蛇》就是一首具有后象征主義典型特征的“好”詩：

心形的頭在他自己身上游弋：

變形。慢慢地新的東西，

沿著他的身量點燃火焰，蜷曲起來。

從他棲身的常青植物的影子，

他移動著穿越內陸海和地下墓穴。

詩中密集地編織進了對響尾蛇蛻皮過程的細節描寫：在響尾蛇身體的扭動中，蛇蛻脫落，一個充滿著力量的新生命誕生了。前四個詩行是具象的、精確的，如一名野生動物學家對蛇的科學考察和研究；而第五行卻陡然轉向，天馬行空的想象力把讀者拉入了一個超現實的空間。響尾蛇逶迤穿行的不僅是莽原林海，還有今生來世的無垠時空。而這才是詩人借響尾蛇的蛻皮所要表達的深邃的時空觀：

曾經看見的迷離的眼睛已經看見他荒廢，

得到了并沒有減少：已經看見死亡——

或者類似的什么——逼近卻戰勝了。

在這三行詩中，詩人再次把細微的觀察和詩人本人對所觀察事物的哲理性詮釋并置在一起，從而使得響尾蛇迷離的眼神與詩人對所觀察到的響尾蛇蛻皮的思考交錯在一起：蛻變的過程到底是生還是死，而生與死之間的距離又到底有多遠呢？響尾蛇的蛻變過程似乎說明了一切，又似乎一切都等待著詩人的解讀。從以上的論述可以看出，《響尾蛇》一詩把細微的觀察、細節的描寫、灑脫的想象和抽象的人生觀、時空觀等有機地融為一體，具有后象征主義詩歌的典型特征。而在語言的運用上也具有鮮明的特點：生物學的專業術語、拉丁化傾向的語言表達、嚴謹而復雜的韻律都顯示出該時期的莫馬迪對歐洲詩歌傳統的認同和模仿。強烈的感官印象不但放大了事物的具象化特征，而且凝固了事物的抽象化含義。莫馬迪用強烈的感官認知表達他的經歷，而這些感官的意象喚起的是抽象的思想，在這種情況下，干巴巴的事實被突然之間投射上一種神秘和敬畏，事實和思維、具象和抽象也因此復雜而有序地交織在一起。

與“響尾蛇”相比，在后象征主義詩學框架之下，詩歌《熊》令人遺憾地顯得有些單薄了，而這可能也是特瑞姆波將其定位為“次等的好詩”的一個主要原因吧。《熊》不乏感官觸發的細節描寫，而這種感官首先來自視覺。詩歌開端，只有在敏感的視覺的捕捉下才能體會到的樹影和光線營造出了一個“熊”常常出沒的神秘之所：

什么視覺的騙術，

樹葉之墻的內斜面，

把切口

留在數不清的表面。

其次，聽覺也發揮了重要作用。在這個神秘的氛圍中，一切都仿佛停滯了，包括聲音：“無維度、無聲音，/在無風的正午炎炎烈日中。”在這個光影閃爍不定、周遭空寂無聲的炎炎烈日下，一只傷痕累累的老熊出現了：“被看見，他沒有走來，/ 移動，但似乎永遠在那里。”此時，視覺再次發揮了重要作用。在聽覺和視覺的雙重感知下，一只“熊”仿佛從天而降，帶著幾年前在獵人的陷阱中的累累傷痕，在這個世界中沉默地度過殘生。最終，老熊的生命走向了終結，“他消失了，從視線中/徹徹底底、不慌不忙。/就像禿鷹不易覺察地，/控制著他們的飛翔”。空中盤旋的禿鷹的意象更多地來源于一種后象征主義倡導的“感官的認知”，蘊含著在自然溫婉的面容背后的一種破壞性的力量。

盡管視覺和聽覺在《熊》一詩中均恰到好處地發揮著作用，但在后象征主義的美學標準的衡量下，與《響尾蛇》相比，《熊》似乎少了些許雄奇的想象力，哲理性思考也僅僅限于熊本身：“誰的老年/磨耗了一切勇氣，/除了勇敢的事實？”可以說，后象征主義的感官所感知的是一頭物質之熊，是一頭油畫家用線條和油彩堆砌而成的寫實之熊：生動卻缺乏生氣；寫實卻不真實；有質感但無生命感。從這一意義上來看，特瑞姆波將這首詩定位為“次等的好詩”似乎也算不得辱沒和貶低。

然而，對于從來也沒有認為自己“采用了或者僅僅采用了白人的方式”的莫馬迪來說，這種刻意偏離種族身份的后象征主義框架顯然把某些珍貴的東西框在了詩歌深層含義之外。莫馬迪對于某些評論家和讀者給自己扣上的只對白人文化情有獨鐘的帽子很是反感。1971年1月13日，莫馬迪在科羅拉多州立大學學生中心舉行了“部落主義和現代社會的沖突之中的美國印第安人”的演講，在回答學生提問時，針對某位一身傳統印第安服飾打扮的學生提出的他為什么“選擇了白人的方式”的問題，回答道：“不要自欺欺人了。”接著他補充道：“我認為我沒有。”莫馬迪的回答揭示了他的一個基本的生活哲學和創作思想：做一名參加部落典儀舞蹈的美國印第安人與做一名接受現代主義生活方式和思維方式的印第安作家并不矛盾。他的生活和創作展示的正是這種二元對立的文化的融合，而他想要傳遞的信息是，這種融合不但是可能的，而且是富有創造性和生產性的。正如他的導師溫特斯對他的教誨：“你是一名在白人世界中的印第安人，因此會感受到雙重的孤立，而這正好為你提供了一個無以倫比的視角。”評論家詹姆斯·魯坡特（James Ruppert）說，原住民的書寫與其說是夾在兩種文化之間，不如說是調和兩種文化，同時也擁有了兩個豐富的傳統，此種土著作家的創作打開了主流社會的領域，為讀者展示了更為豐富的價值、信仰和世界觀。從這一角度來說，對該詩的解讀僅僅停留在后象征主義的層面無疑會使我們失去該詩中蘊藏的更為豐富的文化因素，特別是作者獨特的印第安身份為該詩的寫作帶來的印第安文化視角。果真如此，那就實在太遺憾了。

（二）“熊”的印第安神話維度

在印第安傳統文化中，熊是很多印第安部落的神圣動物，寄托著印第安人對自然感恩和敬畏之情。熊在印第安的創世傳說中往往扮演著重要角色。在西北印第安神話中，有一則熊丈夫的故事：一個印第安女人被熊掠走，與黑熊首領的兒子結婚并生下了兩個兒子。幾年之后，女人被救出，兩個孩子和他一起回到了部落，并且保持了人的雄壯。他們身體強壯，力大無比，成為部落英雄。不僅如此，“在跨越北半球的口頭文學傳統中，熊，與其他動物不同，幾千年來一直充當著人與動物之間的一種媒介”，是很多印第安部落的重要圖騰。例如，奇帕瓦印第安人就十分崇敬熊，源自熊的神話和熊靈在藥師的啟蒙儀式上扮演著重要角色。新人進入藥師團的入會儀式上，熊靈把守入口，打開門可以通向治療疾病或者是致人于非命的力量。巨靈熊更是擁有起死回生的神奇力量。

印第安關于熊的神話對土著美國作家的創作產生了深遠的影響。正如評論家阿歷克·瑞考（Alec Rekow）概括的那樣，“跨越地理、社會和種族的邊界，跨越時間和空間，熊作為文學手段在人與動物之間、生與死的上下界之間以及個人與社群之間充當媒介。運用那樣一種文學手段，講故事的人講述了熊幫助［人］解決了自然與社會意義上的男女力量之間的緊張。通過土著美國人和歐洲人的古老傳統的口頭文學，通過講故事過程，熊被載負上了諸如人—獸之間比喻的可能性和轉化。”例如，在印第安作家杰拉德·維茲諾（Gerald Vizenor）的小說《在圣·路易斯的熊心中的黑暗》（Darkness in Saint Louis Bearheart,1978）中，主人公變成了一只熊；在印第安女作家厄德里克的小說《賓果宮》（The Bingo Palace, 1993）中，女主人公之一，被喚作“姥姥”的樂夫變成了一只熊。

熊和關于熊的印第安傳說在莫馬迪的作品中也一直扮演著十分重要的角色。在小說《遠古的孩子》中，主人公變成了熊。莫馬迪不但圍繞著凱歐瓦族印第安人關于“Tsoai”（變成熊的男孩）的傳說建構了他的小說，更為重要的是，他還把北部平原和阿薩帕斯肯（Athapaskan）的熊男/熊女的主題成分編織進了他的兩個主人公——畫家賽特（Set）和年輕的凱歐瓦醫藥女格瑞（Grey）的性格刻畫中；在散文和詩歌合集《去雨山之路》中，莫馬迪講述了改變了凱歐瓦部落命運和個性的關于七姐妹和她們那突然變成熊的兄弟的傳說：為了逃避進攻的熊，姐妹們爬上了一棵樹，并被帶上了天空，在那里“她們變成了北斗七星”，而熊以爪撕扯樹干，于是樹干變成了魔鬼塔（Devil's Tower）。莫馬迪解釋了這個傳說的重要意義：“從那一時刻起，只要還有傳說存在，凱歐瓦便與夜空有了親緣關系。”

熊的神性在莫馬迪的故事和詩歌集《在熊的房屋中》中得到了更為充分的詮釋。他在一個“不明的空間”（undefined space）中，安排了一場富有戲劇性的對話，而對話的雙方是一只名為尤賽特（Urset）的熊和自稱亞威哈（Yahweh）的上帝。亞威哈驕傲地回憶了自己“創造”尤賽特的過程：“那么小。你幾乎沒有一只老鼠大。我想，當我看到你以新的肉體出現時，我以為我犯了錯誤，因為我想讓你令人望而生畏，可看看你，一只濕漉漉的老鼠。”經過上帝精心改造，熊終于成為威武而令人望而生畏的動物，上帝也喜滋滋地坦言：“你是我的杰作之一。我為你驕傲。”尤賽特與亞威哈如兩位哲人，進行了一系列對話，而內容更是從宇宙起源到萬物蒼生無所不包，甚至還有關于語言的思考。亞威哈對尤賽特說：“在開天辟地之初是語言，你知道，我在那。我就是語言。我們分不開的，語言和我。”與上帝暢談世界的起源和語言的意義的熊，與其說是物質的熊，不如說是“精神之熊”（spirit bear）, 是承載著神的精神和力量的信使。從這一角度來看，這只熊顯然與在后象征主義框架之下的感官所感知的熊有著天壤之別了。

從印第安神話的視角再來審視莫馬迪詩歌中的“熊”，一種全新的內涵逐漸從文字中浮現出來。詩歌中的字里行間無不強化著熊的精神維度，并力圖把它的物質的維度降到最低。在詩歌中，似乎從天而降的熊驀然間出現在我們的視野中，無聲無息，并且“無維度”（dimensionless）。這里詩人用了“無維度”一詞，頗耐人尋味。“無維度”一詞仿佛是巴赫金“時空體”（chronotope）中時空交錯之處呈現的物體的狀態，似乎并不存在于當下的時間和空間之中。結合詩歌的語境，“無維度”似乎指的是熊軀體碩大，大到了讓人無法想象其邊界之意。然而，整個第三節似乎并不是在進行物質性的描寫，更不是寫實，那只“似乎永遠在那里，/ 無維度、無聲音”的熊更像一個圖騰、一尊神、一個符號。這只在虛與實、動與靜的對立之中被賦予了某種神秘色彩的熊，在一片靜謐之中似乎在傾聽著某種常人聽不到的聲音。恍惚之間，仿佛那只與亞威哈上帝對話的熊“尤賽特”悄然降臨人間，這只看似無邊無際的“無維度”之熊仿佛在傾聽上帝的聲音。看似空無一物的空間在印第安之熊的視野中也許有著全然不同的含義。正如印第安蘇族人的“站立的熊”所言，“世上并沒有空虛。即便是天空，也并非空無一物。到處都存在著生命，向你展現，或隱而不現。萬事萬物——即便是一石一沙，都存在著造福于人的本性。人類即便失去交際，也不會感到孤獨”。這只印第安之熊就在天與地的交接之處，與上帝對話、與生靈對話，充當著不會使人類孤獨的精神交流的使者。從這一意義上來看，這只“無維度”的熊是一只精神之熊，是印第安精神和傳統的使者，在天地之間架起的是一座神交的橋。

這只被“祛物質”的“無維度”的“精神之熊”與那只后象征主義視野中的“感知之熊”形成了鮮明的對照，而前者更像是對后者的一個莫大的諷刺：無論人的感官如何共同作用，似乎只能無奈地徘徊在熊的世界之外，永遠也無法探觸到它的本質和靈魂。“感知之熊”和“精神之熊”體現的不僅是物質和精神之間的對立，更是兩種文化、兩種世界觀和兩種傳統的對立。用莫馬迪的話說就是“印第安人和白人以不同的方式看待世界”。歐洲傳統以人為中心的宇宙觀與自然中的萬物生靈有著不可調和的矛盾；而在印第安文化中，人與自然卻有著天然的和諧和理解。莫馬迪對這一對立有著十分深刻的理解。在《第一個美國人看他的土地》一文中他指出，“印第安人對土地和天空持有一種深切的倫理關注，對自然世界有一種尊重，這與現代文明那種人一定要毀掉他的環境的奇怪的信條正好相反”。西方生態觀與土著生態觀的巨大差異為莫馬迪之熊提供了另一個維度，那就是它的生態性。而這一維度是在莫馬迪對福克納的“熊”的改寫策略中生動地體現出來的。

（三）“熊”的生態維度

詩歌《熊》的標題很容易使讀者聯想起美國著名作家福克納的同名小說《熊》。事實上，莫馬迪該詩的創作靈感也的確來自福克納的同名小說。甚至莫馬迪對熊的描寫也借用了福克納小說中的語言。對照福克納小說，兩個文本呈現出從文字到風格的驚人的相似性：

……這頭毛糝糝、碩大無朋、眼睛血紅的大熊并不邪惡，僅僅是龐大而已，對于想要用一通犬叫把它嚇住的獵犬來說，它是太大了，對于想用奔馳把它拖垮的馬兒來說，它是太大了，對于人類和他們朝它打去的子彈來說，它是太大了；甚至對限制它的活動范圍的那一帶地方來說，它是太大了。

它并非從哪里冒出來的；就此出現了：它就在那兒，一動不動，鑲嵌在綠色、無風的正午的炎熱的斑駁陰影中，倒不像他夢中見到的那么大，但和他預料的一般大，甚至還要大一些，在閃爍著光點的陰影中像似沒有邊際似的，正對著他看。接著，它移動了。它不慌不忙地穿過空地。在短短的一剎那，走進明晃晃的陽光中，然后就走出去，再次停住腳步，扭過頭來看了他一眼。然后就消失了。

這兩段描寫，第一段出現在小主人公艾薩克·麥卡斯林的想象之中；第二段是他第一次親眼見到了大熊。顯然，莫馬迪詩歌“熊”與這兩段描寫形成了鮮明的互文性，尤其是對熊的體態的描寫，則活脫脫是大熊“老班”的化身。那么，莫馬迪為何讓自己的詩作如此明顯地模仿、借用福克納小說呢？這其中又蘊藏著詩人何種深層的考慮呢？我們首先有必要對福克納的小說《熊》做一個簡單的介紹。

福克納小說《熊》發表于1942年，是其代表作之一《去吧，摩西》的一個部分，但也常常被作為獨立的文本閱讀和研究。研究者普遍認為，在福克納的作品之中，該小說的意義不同凡響，甚至被認為是其創作的轉折點。該小說之所以有如此重要的意義，是因為此時的福克納已經不再囿于現實的狹小空間，徒勞而痛苦地掙扎，而是進入了一個新的時代，開始進行新的思考。福克納在這部作品中進行的思索和行動的一個很重要的側面就是開始直面人與自然的關系，并塑造了一只令人難忘的大熊“老班”的形象。小說的情節很簡單，主要圍繞著19世紀80年代發生在美國南方的一群獵人和一只叫“老班”的大熊之間的沖突，其間穿插著小男孩艾薩克·麥卡斯林與大熊有著千絲萬縷聯系的成長經歷。這篇小說之所以吸引身為印第安作家的莫馬迪，恐怕最主要的原因有如下三點：其一，在于大熊“老班”的象征意義。“老班”是一個“已逝的古老年代”里殘留下來的精神的象征，是“大自然之神靈”，是“自然法則的體現”，是自然與人之間和諧關系的最后紐帶。其二，小主人公艾薩克的精神導師山姆的身份頗耐人尋味：他的生身之父是印第安契卡索族酋長伊凱摩塔勃。其三，小主人公艾薩克在小說中經歷了艱難的精神成長，如果說在“父親”山姆的教導下，艾薩克所受的教育不僅來自家族和美國南方的傳統，而且還來自印第安傳統的話，那么，“老班”則把他“導入自然”，因為，艾薩克視大熊為“養母”，并“繼承了熊的精神”。

歸根結底，福克納小說中呈現的人與自然的關系以及印第安因素對莫馬迪深具吸引力，而這為莫馬迪的“熊”提供了另一個生存的意義。熊所象征的自然與艾薩克在與自然的相互學習和和諧相處中經歷的成長，“都與印第安傳統的崇尚自然的觀念相一致，體現了古老而樸素的印第安世界觀”。也許這種樸素的人與自然和諧相處的世界觀只是福克納小說中的“無意識”的印第安因素而已，卻是莫馬迪和其他印第安作家思想的全部。在福克納的小說框架下審視莫馬迪的詩歌書寫，這只詩歌中的“熊”也呈現出鮮明的生態性，是一只體現著印第安人生態思想的生態之熊。

然而，兩位作家不同的族裔身份注定使得兩人塑造的“熊”也帶上了族裔身份和文化特征，而莫馬迪詩歌最明顯偏離于福克納小說之處，在于對“熊”之死的描寫以及對于死亡的解讀。福克納小說中的熊之死是一個帶有現實主義特征的死亡。在艾薩克16歲那年，“老班”被獵人布恩殺害了。為了能夠殺死這只如神靈一樣的熊，人們做了長時間精心的準備。除了準備更多的槍支彈藥，他們還花了一年多的時間，精心訓練了一條與眾不同的狗——“獅子”。經過長期培訓的“獅子”養成了一種除了對大熊，對其他任何動物都不感興趣的古怪特性。在最后的決戰中，“獅子”咬住了大熊的脖子，而已經衰老的大熊沒有辦法掙脫“獅子”，最終被布恩的刀殺死，如一棵樹一樣直挺挺地倒下去了。“老班”這個現實主義色彩濃厚的死亡帶來的是一個同樣具有現實意義的結果：“老班”死了之后，獵人們心安理得地向現代社會挺進。因為阻礙他們前進的熊已經不在了，他們把鐵路鋪進了森林，開始不斷地吞噬自然的財富。被認為“本質上是一個理想主義者”的福克納創作的如現代“寓言”般的小說《熊》, 卻選擇了一個頗具現實主義特征的結局不能不讓人深思。熊的寫實的死亡折射出的是作為白人作家的福克納在自然與人關系上的理智和情感上的矛盾。正如他本人談到《熊》的時候，一方面聲稱自己對已經消失了的密西西比大森林十分懷念；另一方面又堅持認為，“反對進步是愚昧的，每個人都是進步的一部分”。可見，福克納的這種觀點從本質上說還是一種把自然與人、野蠻與文明對峙的二元對立，從骨子里還是以人為中心的意識。關于這一點從小主人公艾薩克的成長歷程也可見一斑。在《熊》中，艾薩克對老班的眷戀在很大程度上是“因為他不想那只巨大的 ‘老班’所象征的荒野消失。他渴求的是追捕動物時的刺激而不是結束一切的槍殺。一句話，他想置身于時間和變化之外”。然而，試圖置身于時間和變化之外在某種程度上也意味著逃避。他放棄財產、逃到森林中，是一種“逃避的行為”。當人們問福克納對艾薩克這個人物的看法時，他對人進行了歸類：

有一種人說，這壞透了，我和它無關，我寧愿一死了之。第二種人說，這壞透了，我不喜歡，可我對此無能為力，但至少我本人不會參與之中，我要離開到一個山洞或者爬到一個高高的石柱并呆在上面。第三種人說，這糟糕透頂，我要為此做點什么。麥卡斯林屬于第二種人。他說，這太糟糕了，我將避開。我們所需要的是那樣一些人，他們會說，這太糟糕了，我將對此做點什么，我要改變它。

顯然，福克納把艾薩克回歸自然的選擇看作對現實的逃避而把自然看成了“逃避生活的避難所”。當艾薩克再次在《去吧，摩西》中出現時，是在《三角洲之秋》中，此時，艾薩克已經是年逾古稀的老者。他放棄財產之后，歸隱森林，并把森林看作自己的“情人”。盡管福克納沒有交代在兩個故事之間，艾薩克的生活經歷了怎樣的變故，但從他的老年生活，我們還是可以清楚地意識到，他的一生碌碌無為，這“表明他的生活、他的道路的失敗”。毫無疑問，自然與人的矛盾在福克納那里打了一個死結。

然而，福克納無法解決的矛盾卻為莫馬迪的互文性書寫留下了一個意想不到的空間。詩歌第三節是對福克納的小說從意象到文字的“重復”和挪用，然而正當讀者已經打算放棄任何期待之時，詩人卻在最后時刻來了一個乾坤大挪移，徹底改寫了熊的結局。在小說中“老班”那悲壯而慘烈的死亡被轉化成為一種超驗的、從容的離去。從被動地被消滅轉化成為主動離去是對熊的結局的一個徹底顛覆，這意味著熊不再是任人宰割的動物，而是與人平等的充滿智慧的生命。詩歌的結尾小節：“然后他消失了，從視線/徹徹底底、不慌不忙。/就像禿鷹不易覺察地，/控制著他們的飛翔。”莫馬迪的這種改寫與其說是出于美學上的考慮，不如說是種族意識在有意或無意間的體現。事實上，這一改寫也可以清晰地看到印第安神話的影子。例如，切羅基印第安人有這樣一則關于熊與獵人的神話：神熊將一名獵人帶回山洞，熊與人開始了共同生活。每當獵人饑餓的時候，神熊就以前爪摩挲肚皮，并會神奇地變出果實給獵人吃。久而久之，獵人全身也長出了如熊一樣的毛。一天，熊對獵人說：“你部族的人就要到山里來打獵了，他們會來到山洞，并殺了我。還要把我拖出山洞，剝去毛皮，把我切成塊分割。他們也會把你帶走，但你一定要用樹葉把我的血蓋住。當你離開時，回頭看一看，你會發現些什么的。”熊的話應驗了。獵人按照熊的囑咐，用樹葉蓋住了熊的血，當他回頭觀望時，他驚異地發現，熊從樹葉下站了起來，又威武地消失在樹林中。詩歌與神話稍加對比就不難發現，熊的歸宿幾乎如出一轍。可見，詩人對熊的歸宿的改寫是基于印第安對生命和死亡的獨特認識。對于印第安人來說，“一個生物的精神不會因為死亡而消失；其精神只是改變了形態而已，它將脫離肉體而獲得永生”。這里所說的生物當然也包括人。人類學家小凡·德羅瑞在《紅色的神》中指出，印第安人對死亡是很坦然的，原因在于他們對生命的一種獨特的認識：“人是自然界不可分割的組成部分，人死了身體回歸曾經哺育萬物生靈的大地。他們把部落群體和家庭看作與宇宙整體合一，死亡只是永恒生命中一個短暫的過渡而已。”

然而，對莫馬迪的改寫策略的解讀只停留在這個層面似乎并未探測到這位土著詩人的內心深處的秘密。評論界普遍認為，福克納之熊是白人對人與自然關系的一種反思，是白人作家在無意識中向印第安人學習的結果。在生態倫理的理論建構中，印第安人的樸素生態觀“給這片土地上的后來人樹立了榜樣”。莫馬迪對福克納之熊的改寫在某種程度上是對白人的生態認識和反思的一種有保留的肯定。這是印第安文化的勝利，也是一種印第安人獨特的復仇方式和印第安作家特有的書寫策略。正如法國文化理論家讓·鮑德里亞所言，“被殖民者的復仇絕不是體現在印第安人或者其他土著人為收回自己的土地、爭取自治權方面所作的努力，而是體現在白人被迫認識到自身文化的缺陷和多元性上”。當然，莫馬迪并非復仇者，他的作品也很少如黑人作家理查德·賴特那樣充滿憤怒的火焰，這個有趣的改寫策略更像一種不動聲色的“微妙抵抗”或者如印第安文化中的“搗蛋鬼”的惡作劇。

這種“微妙抵抗”的改寫策略是印第安作家十分珍視的協商策略。他們的改寫和顛覆源于他們對白人作家對這片印第安人世代生息繁衍于此大陸的描寫產生的疏離感和陌生感。印第安女作家厄德里克在《我該在的地方》一文中對白人作家對美洲土地的書寫進行了這樣的定位：從霍桑、薇拉·凱瑟到福克納以來的幾代作家，通過重新命名北美的山川風物、小鎮鄰里，把它們當作史實來記述，從而試圖將他們自己及其讀者與這片新大陸更加緊密地連在一起。然后，厄德里克又多少有些幸災樂禍地指出，一種深刻微妙的隔膜卻從白人作家的字里行間透露出來，因此，厄德里克認為，白人作家在試圖命名并描述這片土地時，卻最終失去了它。有趣的是，厄德里克在得出以上結論的時候，頭腦中的話語基礎正是福克納的《熊》。與美洲的一草一木有著天生疏離感的白人作家不了解他們正在書寫的對象，更無法融入自己的情感，因此只能在自然與人、生態和文明之間徘徊，那么這個使命就只能由與自然有著天然和諧關系的印第安作家來承擔了。從這個角度來看，莫馬迪之“熊”對福克納之“熊”的改寫代表的正是印第安作家的這種使命感和文學理想。

作為“多重聲音和視角的嫻熟的實驗家”，莫馬迪總是試圖賦予自己的詩歌更多的維度和內涵。西方實驗詩學、印第安傳統文化和傳說、作家的個人情感體驗等因素復雜地交織在一起，并在相互的強化中“達到一種少量、稀疏但鋒利、多維度的詩意效果”。莫馬迪的詩歌“熊”所體現的正是這種特點。在不同的坐標系中，莫馬迪之熊呈現出全然不同的維度：在后象征主義的話語體系中，這只熊滿足著我們的感官體驗；在印第安神話的話語體系中，這只熊被剔除了筋骨，呈現出超驗的精神特質；而在與福克納之熊的交互參照中，這只熊呈現出印第安獨特的生態觀。感知之熊、精神之熊、生態之熊又共同構建起一只“無維度”的三維之熊。同時，這三維之熊的每一個維度又與詩歌的結構形成了對應關系，使得詩歌如同戲劇作品一樣經歷了“展示部分”、“矛盾部分”和“結局部分”，并最終完美落幕。

二 “土地倫理”觀照下的莫馬迪詩歌的三重維度

有評論家指出，使美國文學具有獨特藝術特質和藝術生命力的最本質的東西是土地，因為美國人和美國作家“對這個大陸的形狀的反應”才使得美國文學在其他文學中彰顯出了獨特性。從主流文學的角度來說，此言不虛。庫柏、馬克·吐溫、薇拉·凱瑟等白人作家正是以美洲特有的原始森林、縱貫南北的浩渺河流和一望無際的草原讓世界，尤其是歐洲人認識到美國文學得天獨厚的藝術魅力。然而，對于莫馬迪等印第安作家而言，他們對這片形塑了美國文學的土地的情懷卻是十分復雜的，因為他們曾經是這片土地的主人，而隨著殖民化進程，他們與這片土地的關系卻充滿了血腥的味道和眼淚的苦澀。莫馬迪的“土地倫理”（Land ethic）正是基于這種復雜情感所提出的。作為頗有洞見力的印第安文學評論家，莫馬迪的“土地倫理”觀不但成為研究美國印第安文學的一個有效的切入點，成為生態文學批評趨之若鶩的一個理論源點，同時也在某種程度上成為印第安文學的標簽，當然也包括莫馬迪本人的作品。所謂“土地倫理”是莫馬迪“書寫和倡導”多年的一種印第安人對土地的哲學觀。在《第一位美國人審視其土地》（“A First American Views His Land”）、《土著美國人對環境的態度》（“Native American Attitudes to the Environment”）、《一種美國的土地倫理》（“An American Land Ethic”）等文論中，莫馬迪均反復闡釋了他的“土地倫理”觀。然而，遺憾的是，學界對莫馬迪的這一觀念的理解一直有簡單、粗暴之嫌。有學者認為，莫馬迪對這一觀念缺乏清晰、系統、全面的闡釋，例如，李·斯溫尼格（Lee Schweninger）就直言，“對于他的土地倫理到底是什么含義，莫馬迪一直模棱兩可”；更多的人則把這一理念簡單地理解成為自然與人的關系，特別是與李奧帕德在《沙郡年記》中提出的“土地倫理”混為一談。然而，文學評論家和印第安人這兩個與眾不同的文化身份注定使莫馬迪的“土地倫理”具有全然不同的出發點和歸宿。鑒于“土地倫理”是莫馬迪文學創作的核心觀，因此本書該部分將首先對這一觀念進行一次全面梳理，并在“土地倫理”的觀照下審視莫馬迪詩歌的三重維度；反過來在詩歌形象地詮釋下，莫馬迪的“土地倫理”也將以更自然和生動的含義呈現在讀者面前。

（一）人與土地

莫馬迪在《第一位美國人審視其土地》一文中指出：“印第安人對土地和天空持有一種深切的倫理關注，對自然世界有一種尊重，這與現代文明中人一定要毀掉他的環境的奇怪信條正好相反。”可見，莫馬迪所倡導的土地倫理的一個基本出發點就是印第安與白人殖民者看世界的不同方式。在《個人的反思》（“Personal Reflections”）一文中，莫馬迪明確指出：“我認為在這些關系，現代和過去的中心有一種基本的二元對立。印第安人和白人以不同的方式看待世界”，而美國印第安人是“以某種獨特的方式思考自己的人，而他的想法包括他與物質世界的關系”。路易絲·厄德里克在《我該在的地方》一文中深情地說：“一旦我們不再生活在母親的心臟之下，我們便對大地產生出對母親般的依戀之情。我們的生存完全依靠大地的循環往復和自然元素，如果失去了它庇護的懷抱，我們將變得無依無助。”共同的族裔身份使得莫馬迪和厄德里克分享了相似的土地倫理觀，不約而同地強調印第安人看待世界和自己的不同方式在本質上就是印第安人與土地之間獨特的倫理關系。

“土地倫理”首先是人與土地之間以及人與自然之間的關系，在這一點上莫馬迪與白人生態主義者，如李奧帕德等是基本一致的。然而，比較而言，建立在印第安文化傳統之上的莫馬迪的“土地倫理”似乎有著更多的層次和緯度。莫馬迪認為，“在土著美國人的世界觀中，人們確信土地是有生命的，也就是有一種精神維度”，因此，涉及人與自然之間的關系時，也就必然有一種“倫理律令”（ethical imperatives），一種“道德的平等性”。從這個角度來說，莫馬迪的“土地倫理”凸顯的首先是一種平等的互動關系，是兩個有著同樣精神維度的對象之間能量的交換過程。這種自然觀是具有典型印第安傳統特征的理念。正如印第安女作家波拉·甘·艾倫所言：“從骨子里，印第安人認為土地和人一樣是擁有生命的。這種生命力不是肉體上的，而是與某種神秘的、精神層面的力量相關。”莫馬迪在一次訪談中也表達了相似的觀點：“我強烈地認同我居住過、我生活過、我曾經投入我的部分自我的地方”; “人與自然或者作家與地點的平等——我認為沒有一種關系比那更重要。”正是基于這樣的理念，莫馬迪在自己的詩歌創作中才能讓“人把自己投入到風景之中，同時又把風景納入到他自己最基本的經驗之中”。在《特索艾—達利的歡歌》（The Delight Song of TSoai-Talee）中，詩人就在如印第安人吟唱的祈禱詞的詩行中，把自己投入了土地的懷抱：

我是晴空下的羽毛

我是在原野上馳騁的藍馬

我是在水中游弋的閃亮的魚兒

我是追隨著孩子的影子

我是夜晚的光，是牧草地的光輝

……

我是冬天天空中角形的雁陣

我是年輕狼的饑餓

我是所有這些東西的夢

莫馬迪“土地倫理”的另一個重要層面是人在處理與自然關系時的“合適”的行為。在莫馬迪的經典之作《去雨山之路》中，他這樣描述了人在自然之中的“合適”的行為：“在有些時刻，在一天中的某個特定時段，有一種深深的沉寂。什么也不動，而你也不會想要發出任何聲響。”寂靜無聲的空間和屏住呼吸的人，世界似乎放慢了腳步，為的是讓“太陽可以離開土地”。可見，莫馬迪心中人的“合適”的行為就是遵循自然規律，尊重自然選擇，尊崇自然現象的人的行為和情感。在散文詩《大地》中，莫馬迪進一步闡釋了人的“合適”的行為：

曾經在他的生命中一個人應當聚焦他的思想在

記憶中的土地，我相信。他應當在他的經歷中

屈從于某一個特殊的風景，從盡可能多的角度

審視它、崇敬它、凝思它。

他應當想象他用手觸摸它

在每一個季節并傾聽所發出的聲音。

他應當想象那里的生靈和所有風兒

最輕微的拂動。

他應當回憶月亮的幽幽光亮

和晨曦暮靄的各種色彩。

因為我們不僅僅被地球的引力吸引著。

是整個宇宙催生了我們，而我們也要隨著時間的流逝

消融在其間。全人類的血脈

都融入其中。我們停泊在那里，如同遠古時代的紅木和狐尾松一樣

牢牢地、深深地扎根。

莫馬迪在這首詩中用了“dwell”一詞，顯然帶有雙重含義。一方面，莫馬迪認為在與土地的關系之中，人應當善于思考，并時時關注自然的變化；另一方面，這一詞也有安居之意，強化的是身心的雙重歸屬。因此，可以看出，莫馬迪所認為的“合適”的行為既包括物質關系，也包括精神和道德層面的活動和交流。

（二）語言與土地

在人與土地層面上，“土地倫理”蘊含了人與土地在物質、精神和道德層面的平等互動關系，而莫馬迪的很多經典詩歌成為了這種互動關系的完美闡釋。此外，還有一點不容忽視。在后象征主義詩學和印第安口頭文學傳統的雙重影響下進行詩歌創作的莫馬迪對語言本質有著非同尋常的理解，而對語言與土地的關系的理解更是構成了他的“土地倫理”一個十分獨特的層面。在印第安的世界觀中，這個世界像蜘蛛女編織出的蛛網一樣脆弱，任何一個個體都能把脆弱的蛛網輕易撕裂。那么能夠描述它的語言在被語境化之后，也就同樣微妙而脆弱了。評論家威廉·比威斯（William Bevis）這樣解釋道：“脆弱可能是自然的個體化在土著美國生活和藝術中的主要效應。”人類的使命既要認識到土地的脆弱，也要把這種意識表達出來。這樣，從哲學的角度來看，土地、語言、講話者和故事是不可分割的。

莫馬迪在《納瓦霍地方的名字》（“Navajo Place Names”）一文中指出：“哪里有語言觸及土地，哪里就有神圣和圣潔。”詩人哈荷也指出，印第安族群的生命故事是以“地域為基礎的語言”。這些表述看起來頗令人費解，卻反映了印第安人對語言認識的核心問題，也反映出西方語言觀與印第安人語言觀的本質區別。在印第安傳統文化中，語言不但有交流的功能，還有傳遞文化、承載典儀、傳承文明的重要作用，并因此具有一種動作性和生成性。在不少印第安部落的典儀中，巫醫或薩滿的舞蹈和誦歌往往就帶有明顯的動作性和生成性。換言之，他們相信他們的言說會令事件發生。例如，塞米諾爾人（Seminole）在婦女生產時會詠誦《小生命誕生之歌》（“Song for Bringing a Child into the World”）：

讓

小

生命

降生

世上

……

這種明顯的祈使句式仿佛催生了一個小生命。同樣的，在人生命垂危之時，會詠誦《彌留之歌》（“Song for the Dying”），一聲聲“回來吧”似乎具有把生命挽留的功效。

口頭誦歌中的這種詞語力量在當代印第安詩人的詩歌中得到了繼承和發展。在奇克索女詩人琳達·霍根的詩歌《命名動物》（“Naming the Animals”）中，語言就具有神奇的命名和造物功能：

隨著叫做腿和手的詞語，

人的

軀體從陶土中生成接著睡著了，

緊跟著他自己正夢想的被遺忘的旅程，

他開端是被遺忘的陶土，

緊跟著赤裸裸和對更大的東西的恐懼，

他命名了這些：狼、熊和其他

好像在他的詞語之前，

他們從未曾出現過，

從未曾有過其他的語言、力量

在他之前

詠誦給他們生命。

……

莫馬迪認為，在當代西方文化中，“人們不幸地失去了藝術或者真正欣賞語言的能力”。這一語言焦慮在莫馬迪2008年的近作《變異》（“Mutation”）中充分體現出來：

變異發生了。

我聽著卻聽不到

那正萎縮的詞語。

在樹葉上紛落的語言

變成潛行的老熊

長長的嘆息

誰的呼吸被編織

在枝條中，而后消失

沒有推移，

進入那遙遠的急風暴雨。

語言發生了“變異”，詞語正在“萎縮”，如秋日的落葉紛紛落下，世界也隨之變得面目模糊，自然也在嘆息中悄然消失。

語言的變異與失去了“對土地的一種倫理的關注”是“并行”的，因為通過土地的名字和命名，“語言在某種程度上創造了地點”。在一次訪談中，莫馬迪指出：“在我們的日常生活中……我們一般不會試圖以神圣來理解它［語言］。我們把它作為交流而不是精神的表達或者一種神圣的工具。”莫馬迪這里所說的“我們”似乎更多地指向主流文化。莫馬迪認為，在現代化進程中裹挾前行的當代美國人與土地的神圣性之間已經沒有任何聯系，因此他們“基本上沒有任何重要的東西要表達了”。在失去了與土地的神圣性的有效溝通之后，人們也就失去了語言的神圣力量。莫馬迪早期詩歌代表作之一《角形雁陣》（“Angle of Geese”）就巧妙地表達了這種觀點。這首詩是對詩人朋友之子夭折的哀悼，卻從語言的無力引發開去：

該如何用我們的語言

裝飾我們的認識？

現在死去的頭生子

將躑躅在語言的后面。

習俗介入；

我們是文明的，一些事情咆哮：

比語言表達的更多，

默默無言其實暗藏話語。

幾乎不約而同，

我們衡量不斷增加的損失；

我遲遲難尋

寧靜的邊緣。

年輕的生命逝去，讓人痛心疾首、唏噓不已，然而更讓他感到困惑的是表達這種切膚之痛的語言的匱乏和無力。對語言的這種認識幾乎是印第安作家的一個共同感受。哈荷在《鳥兒》（“Bird”）一詩中也直言了這種無奈：“所有的詩人/都明白詞語的無能。”語言只能“裝飾”我們的認知，死者只能“躑躅在語言的后面”，而造成此種狀態的原因卻是“習俗”和“文明”。白人的現代文明抑制了人們情感的表達，而其中語言成為文明的幫兇，因為“實際上語言掩蓋了悲傷的情緒”。莫馬迪認為，白人之所以失去了與土地的神圣聯系，原因就在于對語言的“棄用和濫用”，因為“語言在人的自我觀念的中心”，而“這種失敗反映在人的身份之中”。

與白人喪失了語言的神圣性，從而也失去了與土地之間的神圣聯系并導致自我認知的失敗狀態不同，印第安人頑強地堅守著語言的神圣殿堂。肯尼斯·林肯（Kenneth Lincoln）指出，對于美洲印第安人來說，“詞語本身就是有精神和肌體的生命體”。這就意味著，在印第安文化體系中，“詞語除了具有再現功能，還是物的存在本身”，因此“言說就是現實：言說（甚至思索）事物就意味著賦予其生命”。正是在這種語言理念的框架之下，我們才可以充分理解莫馬迪的“土地倫理”的一個重要層面就是“一種想象的行動”的動因。莫馬迪對此進一步闡釋道：“語言是想象的物質。想象是語言創造性的一面……它使我們在故事和文學中去創造并再創造我們自己。”人通過想象和語言創造了他們自己，就如同語言能創造整個土地。人與土地之間的聯系也是想象的結果。正如肯尼斯·林肯所言：“語言強大的力量把人民與他們生于斯長于斯的環境連為一體：經歷、物件或者人與所有其他生物生息與共，并與其名字不可分離。所有名字使得人們看清他們自己，以及他們周圍的事物，因為詞語就是世間精神的形象。”語言的這種巨大能量使得人與他們用詞語命名的土地之間建立了一種形而上的、精神上的互動的能量流，從而使印第安人對土地的認識具有了一種與眾不同的智慧，使他們能夠“把風景看作具有性格的活生生的東西。充滿了各種稱謂，充滿了各種活動”。莫馬迪本人獨創了一個頗具新意的表達方式：“詞語構成的人。”而事實上，這一詞組來自父親講給他的一個凱歐瓦傳說“造弓箭的人”（The Arrowmaker）。此后，莫馬迪曾多次闡釋了這一表達含義：“在某種意義上，在一種真正的意義上，我的生命是由詞語組成的。閱讀、寫作、講話、講故事、聆聽、記憶和思考……是我的存在的基石，詞語講述了我的日常生活的成分。”

“想象的投入”的確是莫馬迪人與土地關系的視角之中十分獨特的中心觀念。莫馬迪認為，我們可以用“物質的眼睛”審視世界，然而，所得到的印象只能是世界的一個維度；如果想得到關于世界的另一個維度，那就要用我們的“頭腦的眼睛”；而最理想的境界則是把這兩個維度結合起來。莫馬迪的詩歌《一覽無余I》（“Plainview I”）就是在這兩個維度共同作用下展開的。在詩歌的開篇，“我”的“物質的眼睛”“在山嶺的空谷中”看到有“十一只燕雀遠離我站著”。在接下來的小節中，詩歌形象地描繪了風雨交加的情景。最后，“我”的“頭腦的眼睛”突然意識到，這一切都只是“幻影”，在風雨交織中，“它們退卻進黑暗中，消失殆盡”。在物質和想象的共同呈現中，詩歌制造出一個“轉化的時刻”，在這一時刻，“我”在物質與精神的雙重領地馳騁，頗有些愛默生薄如蟬翼的“眼球”的氣質。

在文論《一個美國人的土地倫理》（“An American Land Ethic”）中，莫馬迪表述了這樣的觀點，我們從土地上被連根拔起，“我們變得迷失了方向”。而人們重建與土地的聯系之路則在于想象，“正是通過想象和語言的力量人們捕捉、再次捕捉或者認識到土地的神圣性”。“對莫馬迪來說，土地始終如一地神圣，而想象和語言使得這種神圣性變得對人真真切切。”語言和想象的結合形成了世代相傳的印第安口頭文學傳統，在故事的傳承中，人與土地的關系才得以千古永恒。正如西爾克所言：“作為大地母親的子孫，古老的普韋布洛人總是將自己和某一片土地聯系在一起。土地在普韋布洛的口頭文化傳統中起著核心作用。事實上，當我們回想起那些傳說故事時，開頭往往都是在講人們從某一特定的地域走過。”與西爾克相比，莫馬迪對土地在印第安傳統和印第安人身份構建的作用似乎更加看重。對于土地與個人身份的關系，莫馬迪常常用自己的凱歐瓦名字的含義加以闡釋：“我的凱歐瓦名字，Tsoai-talee，意思是巖石——樹男孩，它當然直接與巖石樹，現在被稱為魔鬼塔（Devils Tower）聯系起來。它在凱歐瓦傳統中是神圣之地，它是男孩變成熊的地方。我認同那個男孩。我好多年如此。”莫馬迪的名字在印第安人中是頗有代表性的。個人的命名與土地和傳說都有著密切的聯系，這樣，在語言的神圣力量的作用下，“他在某種程度上成為故事本人”，也成為土地本身。

（三）記憶與土地

土地與記憶的關系是莫馬迪“土地倫理”的又一個重要層面。對于記憶，莫馬迪有著不同尋常的深切體會，并與種族、自然等因素結合，形成了獨特的印第安族裔的記憶觀。其中最經典的是“種族記憶”（racial memory）和“血脈的記憶”（memory in the blood）。莫馬迪的“種族記憶”，是一種遺傳的記憶，是他土地倫理的基本部分。莫馬迪認為，對于印第安人來說，“過去就鑲嵌在大地的一切表征中，在峽谷河流、山脈小溪、巖石和空地之中”。對于土著作家而言，身體和土地的血脈是相連的，土地由祖先傳承而來，因此在某種程度上說，土著人的生命記憶來自土地，特別是來自未被征服土地上浸染著土著人生命的記憶，用莫馬迪的話說，就是“血脈的記憶”。在《去雨山之路》中，他這樣描述了自己的祖母與土地和自然之間以種族記憶連接起來的神奇關系：

盡管我的祖母終生都生活在雨山的陰影之中，但北美洲內陸無垠的風景如記憶藏在她的血液中。她能對她從未見過的烏鴉如數家珍；對她從未去過的黑山滔滔不絕。我想要了解她的頭腦的眼睛究竟更為完美地看到了什么，于是我跋涉1500英里開始了我的朝圣之旅。

臺灣學者黃心雅在《美國原住民的自我書寫與生命創化》一文中指出：“身體的記憶與土地的記憶相生相應，生命的創傷以土地的災難展演，自然、土地與族人相連相系，形成環環相扣神圣輪環。”女詩人哈荷在一次訪談中對于土地與印第安記憶之間的關系從土地與語言關系的角度進行了闡釋，指出對于印第安人而言，土地的精神就是記憶，縱然被迫遷徙，如永久不變的基因編碼，記憶中蘊藏的依舊是祖先世代生存的土地的精神。

歷史與空間是考察個人身份、族群命運的兩個不可或缺的維度。在莫馬迪的詩歌中，地點不但提供了一種自我意識，也包括一種歷史意識和族群意識，而自我、歷史和族群統一在土地之中的觀念也是莫馬迪土地倫理觀的一個重要側面。學者蘇珊·羅伯森（Susan Roberson）在評論莫馬迪小說《遠古的孩子》（The Ancient Child, 1989）時，曾經提出，小說中的人物自我身份“涉及 ‘包括社會、過去和地點’的一種生態”。這一心理地理視角的解讀不但適用于莫馬迪的小說，對于同樣是在“土地倫理”觀指導下創作的詩歌也同樣適用。可以說，土地是莫馬迪詩歌中的自我、族群和歷史建構的核心和焦點。“位于莫馬迪所有作品中心的是土地、記憶的焦點、凱歐瓦文化的定義之地。”從現實的意義來看，“記憶的焦點”對于印第安人來說是一部血淚悲歌；從神話層面來看，記憶對于印第安人來說則是一部創世的寶典；從文學層面來說，記憶對于印第安人來說就是一個“很久很久以前”開始講述的故事。

記憶不是印第安人特有的理念，對于記憶的理解恐怕要追溯到古希臘畢達哥拉斯和柏拉圖的“記憶的概念”了。讓—皮埃爾·韋爾南對于記憶與歷史的關系有這樣一段經典論述：

為記憶女神所贊頌的歷史是對不可見之物的譯解，是關于超自然之物的地理學……它在生活世界和超越了生活世界、離開了白日之光的一切回歸于此的世界之間架起了一座橋梁。它帶來了對過去的“召喚”…… 記憶作為不朽之源泉出現……

記憶與歷史、記憶與文學之間的神秘聯系使得記憶成為作家手中的法寶，而對于致力于重新創造族群身份的美國少數族裔作家來說，通過記憶書寫族群歷史、構建族群身份更是手中的利器。在印第安文化傳統中，記憶不但有著與西方迥異的內涵，而且記憶的力量似乎更加強大，這種力量主要來自印第安獨特的時間觀。在印第安文化中，時間不是線形的，而是循環往復的，這是因為印第安人體驗世界的方式不同。他們并不只有一個世界，還有多個世界的層疊。時間不是以分鐘或者小時來劃分的，在時間和空間之中，一切都可以存在，一切都有意義。基于此，記憶對于印第安作家來說并不是退回到從前，回歸前哥倫布時代的田園牧歌的生活，而是回歸多個起源、回歸宇宙、回歸神靈的神秘而有效的隧道。在印第安神話中，每一個時刻都有神靈的保佑，這些神靈計數著歲月的流逝。在西爾克的《死亡年鑒》中，這位印第安女作家對于這種關系交代得非常清楚：“唯一真正的神靈是由宇宙中所有時辰構成的，沒有哪一個時代或者時間廣袤深邃到可以稱自己為神。所有的祖先都知道宇宙萬物生生不息、逝者如斯。”

印第安獨特的時間觀使得印第安作家對土地與記憶的關系的認識更具生命的本質。正如西爾克在《典儀》中借主人公塔尤（Tayo）之口所表達的那樣，土著人的世界是一個不斷“轉化”的世界，人間的一切生靈最終都要化為塵埃，回歸大地。時間、土地、生命以輪回的方式融為一體。上文提到的莫馬迪詩歌《角形雁陣》的后三節就是在回憶中構建起此三位一體的輪回的：

某個十一月

巨大的古老的大雁

使用了更長時間，

仿佛永恒。

如此對稱！

像時間和永恒的

蒼白的角。

巨大的影子奮力攀爬。

放棄希望和創傷，

還有一種靜止的擔憂

時間無垠，警醒，

在黑暗的遙遠疾風中。

瀕臨絕境的大雁形成的角形矩陣在這里成為帶有原型意義的象征，成為“時間和永恒”的“蒼白的角”。等待大雁的也許是死亡，然而，在時間的循環觀念中，死亡卻是回歸大地和自然的最好選擇。印第安人面對死亡的坦然態度是生命和時間的一種信仰：“人是自然世界不可分割的組成部分，人死了身體就回歸那曾經哺育萬物的大地。他們把部落族群和家庭看作和宇宙整體融為一體，而死亡只不過是永恒生命之中一個短暫的過渡。”

在印第安文化中，記憶強大的動因除了對時間的獨特理解，還與他們對過去的空間化觀念有著不可分割的關系。莫馬迪更是認為“過去是旅程”。這種觀點在《藥荷包的旅程》（“The Journey of Tai-me”）中清晰地表達出來。這部作品把太陽舞蹈的故事與詩人關于去俄克拉荷馬的旅程的記憶結合在一起。太陽舞蹈是許多印第安部落都熱衷表演的一種典儀，目的是求得精神的凈化和引領；而詩人的俄克拉荷馬之旅是為了參拜神圣的Tai-me藥包，因此是一種啟示性的記憶：“我越來越清楚地意識到我自己是一個走過時間的人，而在它的血液中有某些不可估量的古老和生生不息的東西。就好像我回憶起了二百年前發生的事情。于是我想要追尋我的記憶和我自己。”這段論述清晰地表明印第安宇宙觀中，時間、空間、自我之間的關系是通過記憶聯系起來的。之所以能夠回憶起200年前的事情，莫馬迪借助的是土地和土地上生息繁衍的萬物生靈帶給印第安族群的永恒記憶。前文提到的他的散文詩《大地》（“The Earth”）呈現的也是一幅人與大地和大地上的一切的聯系在時空的流轉中自然而生動的畫面。正如西爾克在《典儀》中能借助土著醫生貝托尼（Betonie）的“藥典”里的草根、樹皮、枝葉等恢復主人公的族群記憶，原因就在于“這些物件中都包含著活生生的故事。我把這些古老的典籍都收藏起來，上面寫滿了名字，它們可以幫助我們記住歷史”。可見，對于土著美國人來說，土地不只是他們生活和棲息之地，更是他們身份認同的構成要素。族群所居住的土地與自我的命名和生命的故事不可分割，土地更以記憶的方式與土著人的生命發生著關系。

三 小結

莫馬迪的土地倫理觀賦予了他的詩歌豐富的層次感，形成了土地與人、土地與語言、土地與記憶復雜的倫理關系和美學關系。這種關系的核心是萬事萬物在平等基礎上的相互適應，而正是此種態度保證了印第安人在現代化進程中既能夠適度融合，也艱難地保持了相對獨立。從這一角度來看，莫馬迪的土地倫理及在此視角下創作的詩歌可以說是當代印第安人微妙對抗殖民化的一種有效策略。