第五章 當自然遭遇現代性

——當代美國印第安詩人“生態書寫”的悖論

一 當代美國印第安詩人的“生態書寫”

當西方生態主義者把梭羅的《瓦爾登湖》奉為圭臬而津津樂道時，有誰想過一個“前生態書寫”的問題：對于美國土著人而言，生態書寫就如陽光和空氣一樣，是最自然不過的事情？“印第安人崇拜自然，熱愛自然及一切自然生靈”，所以可以說，印第安人是“最早的生態學者”, “是環境主義和生態主義文學的鼻祖”。歷史學家威廉姆·克羅恩（William Cronon）的《土地的滄桑變化》（Changes in the Land, 1983）、威爾伯·雅克布斯（Wilbur R. Jacobs）的《作為生態主義者的印第安人》（“Indians as Ecologist”,1980），生態學家斯圖亞特·烏達爾（Stewart L. Udall）的《平靜的危機》（The Quiet Crisis,1963），宗教學者克里斯托弗·維克塞（Christopher Vecsey）的《美國印第安人環境宗教》（“American Indian Environment Religions”,1980）、小凡·德羅瑞（Vine Deloria, Jr. ）的《上帝是紅色的》（God Is Red,1973）等專著和文章，都專門對印第安人與自然之間的關系進行過論述。他們認為印第安人崇敬土地、環境而人與自然之間有著某種內心的和諧關系。泰西·納瑞侯（Tessie Naranjo），土著美國墓地保護和歸還法案的倡導人曾說，土著美國人是有機世界的一部分，在這個世界中所有層面的相互關系都得到尊重。土著人與他們生活的地方的關系，包括土地、水、高山、巖石，動物和植物，是可觸摸的，并極其重要的。

人與自然的和諧關系是印第安詩歌中一個永恒主題。從印第安傳統口頭誦歌到當代美國印第安詩歌，自然總是以一種印第安人特有的理解方式存在著。在納瓦霍族有《馬兒贊歌》（“Hymn of the Horse”）、《鹿之歌》（“Deer Song”）、《土地之歌》（“Song of the Earth”）；盧伊塞諾族（Luiseno）有《四季盧伊塞諾歌》（“Luiseno Songs of the Seasons”）等以自然為主題的詩歌。以納瓦霍《鹿之歌》為例：

自然與人不但和諧地生活于同一片土地上，而且互相在神交中轉化著：鹿像人一樣聆聽著歌聲，而人則化身為羽翼光滑的黑鳥。不但印第安的口頭詩歌如此，即使對于試圖模仿歐洲文學傳統的印第安詩人來說，也不例外。哈荷在評論19世紀印第安詩人亞歷山大·坡賽（Alexander Lawrence Posey）的跨文化詩歌時說：“他更傾向于與土地融為一體，或者認同土地本身，而不是把自己的情感放置到風景之中，這是一種傳統的印第安觀念。”坡賽表達他的“活力環境”意識的方式就是賦予自然以自己的聲音。第一章中引用的《奧克他胡奇之歌》就是很好的例證。

當代印第安詩人在摒棄了聲韻的束縛、擺脫了白人文化殖民之后，更加自由地書寫人與自然的關系。在《我們被告知很多事，但我們知道這才是真的》（“We Have Been Told Many Things but We Know This to Be True”）一詩中，西蒙·奧提斯（Simon Ortiz）這樣直言了人與自然、人與土地的關系：

土地。人民。

他們彼此相連。

我們彼此是一家。

土地與我們同呼吸。

人們與它共患難。

印第安詩歌中體現的這種人與自然之間親緣關系是對樸素的印第安生態文明思想的傳承。傳統印第安的宇宙觀與中國古代的宇宙起源有著某種內在的“連續性”，也同樣具有“和諧均衡”的品性。印第安的世界是一個“運作與過程的和諧體”。皮特·佛斯特（Peter T. Furst）在對美洲薩滿教的意識形態的研究中發現，“與人和動物品質相等這個觀察密切相關的另一觀念是人與動物之間相互轉型，即自古以來就有的任何動物彼此以對方形式出現的能力”, “自然環境中的所有現象都被一種生命力或靈魂賦予生命”。美國當代印第安詩人對于這種印第安生態傳統有著深刻的認識。莫馬迪在其文論《土著印第安人對環境的態度》中指出，印第安人與自然和土地的聯系“來自于一種種族和文化經驗”。這種經驗告訴印第安人，人與自然的關系是“交互占用”，人把自己“投入到風景之中，同時把風景融入到自己最基本的經驗之中”，從而達到一種人天與共、天人合一的境界和情懷。喬克托和切羅基（Choctaw and Cherokee）族詩人路易斯·歐文斯（Louis Owens）宣稱，生態視角對他來說很重要，而且這是很多印第安作家共同的視角。厄德里克在記錄自己懷孕待產的一段歲月的文集《藍松鴉的舞蹈》（The Blue Jay's Dance）中，這樣定義了自然和自我的關系：讓她活下來的力量是來自自然界的力量，是“花兒的講述”。顯然，厄德里克的言外之意就是，印第安人的“生存取決于故事和故事與自然界的關系”。“美國印第安作家正提供一種與西方文化不同的看世界的方式。這是一種全面的、生態的視角，一種把基本的價值放在存在的整體性的［視角］，使得人性對所有的成員都平等，卻不凌駕于任何之上，并賦予人類關照我們居住的世界的重要責任。”正如莫馬迪詩歌所呈現的那樣，一切均處于一個和諧而平等的關系網之中：

你看，我活著，我活著

我與大地保持著良好的關系

我與諸神保持著良好的關系

我與一切美好的事物保持著良好的關系

我與特森—忒恩塔保持著良好的關系

你看，我活著，我活著。

從以上的論述不難發現，印第安人的自然觀與西方世界有著迥異的內涵。首先，印第安傳統框架中的自然是建立在精神意義之上的，而不是其知識意義的層面，與此相反，西方的自然體系卻是建立在科學和知識的基礎之上。“自然的知識意義表現為力量，即知識給我們以征服自然的力量，認識自然是為了改造自然；而其精神意義在于快樂。”印第安中的納瓦霍族的宇宙觀就是體現了知識與精神的不同層次。納瓦霍思想研究專家蓋瑞·威瑟斯龐（Gary Witherspoon）在闡釋納瓦霍族宇宙觀的動力之源時提出了“氣”的概念，并指出：“在納瓦霍的世界中氣是唯一可以有內在能力去運動和承載知識的實質和實體。氣是所有知識與活力的最后源頭。因為知識不通過思維便不能轉化為行動，氣便也是所有思維的源頭。”可見，在納瓦霍的宇宙觀中，知識是缺乏活力的，需要精神的承載才能轉化為行動。“從骨子里，印第安人認為土地和人一樣擁有生命。這種生命力不是從肉體上來說的，而是與某種神秘的、精神層面的力量有關。”其次，在對待北美洲這片神奇的土地時，殖民者是借用上帝的權威來使得征服合理化、合法化。從《圣經·舊約》到殖民地時期的作家如溫斯如普（John Winthrop）、布蘭德福特（William Bradford）等無不如此。賽瑟里安·提奇（Cecelia Tichi）指出，新英格蘭的清教徒用《圣經》的權威合理化了土地的占用。即使同樣是自然作家，在印第安詩人與美國白人詩人之間也存在著明顯差別。印第安詩人路德·斯坦丁·拜耳（Luther Standing Bear）曾經說：“只有對白人，自然才是一片 ‘荒野’。”而這一點得到了托馬斯·里恩（Thomas Lyon）的肯定：對于印第安人，“沒有作為 ‘文明’對立面的二分法意義上的荒野”。西方的自然觀曾經經歷了一個復雜而微妙的變化過程。在古希臘和羅馬神話中，荒野是蠻荒和無知的同義詞，因此我們讀到的往往是人試圖主宰自然的一個又一個悲壯而慘烈的故事；18世紀時，清教徒更是把荒野妖魔化，認為荒野里住著猛獸和魔鬼；但到了19世紀，這個觀點產生了大逆轉，工業革命把人們腦海中的惡魔從荒野趕到了城市，因此一時間城市仿佛成了撒旦盤踞的地獄，而荒野反而成為圣潔的伊甸園，大自然成為純真、潔凈、神圣之地。約翰·繆爾（John Muir）甚至認為荒野就是一個圣殿：“一切事物都變成了宗教，整個世界似乎都變成了一個教堂，而群山則成了祭壇。”對加里·施奈德等以荒野書寫自居的白人詩人來說，自然和大地首先是一個勞作的地方，是一個實用主義者生存的地方，就像他曾說的那樣，“在這個星球上生物的多樣性和良性生物進化是我采取的立場：不是夸夸其談的立場，而是坦率的腳踏實地的立場，如同我的祖母培植金魚草、嫁接蘋果那樣實際”。與把美國作為工作之地的理念相伴而生的觀念就是把美國作為“居住”之所，當然施奈德也沒有忘記呼吁他的工作之地的初衷，大聲呼吁：“在這個星球上尋找一個地方，深耕。”

可見，在白人作家的自然書寫中，居于主導地位的永遠是人和那顆意欲征服一切的心。例如，在惠特曼的詩歌中，那個超驗的自我仿佛已經化身為宏大的宇宙，以一種超然的力量把一切都納入其中，例如，在惠特曼后期詩作《到印度去》中：

在另一個不同的場面里（靈魂喲，這也屬于你，同樣都屬于你，）

我看見穿越種種障礙的太平洋鐵路、我國的陸地，

我看見連接不斷的列車載著貨物和乘客，沿著普拉特河蜿蜒行駛；

我聽見機車的急駛和咆哮，以及呼嘯的汽笛，

我聽見汽笛的回聲飄過世界上最為壯觀的風景區；

我越過拉勒米草原，我凝視著孤山和嶙峋怪石，

我看見繁茂的燕草、野洋蔥，以及荒蕪單調、野草叢生的荒原；

……

最后劃上兩條鐵軌把各地串在一起，

把三四千英里的大陸連在一起，

把東海和西海銜接起來，

筑起通道，把歐亞兩洲聯在一起。

在這首被譽為惠特曼“詩歌生活的頂峰”的詩歌中，惠特曼推崇的是以印度為精神文明的象征，然而，詩歌中卻無處不彰顯著一種西方的征服欲望，一種試圖使一切按照人類世界的法則而發生和存在的欲望。奔馳的火車、綿延的鐵軌按照人的意愿把自然的世界切分得四分五裂、面目全非。看似活力動感的世界卻不過是在機器的作用下被動地運動，早已失去了自然內在的活力。這一點與土著詩人對自然的呈現形成了鮮明的反差。

莫馬迪2008年的近作《太陽馬》（“The Sun Horses”）以豐富的想象力和巧妙的比喻性，對比了印第安人與白人對自然的不同理解和詮釋方式：

馬兒來了

我們起初不明白

一種命運也隨之而來。

它們沿著岸邊分散開來，

在陽光下跳著他們的身影。

當我們歌唱時一些聚到我們身邊。

但另一些徘徊在地平線。

我們知道在我們最深切的敬意中

我們是我們自己

只要馬兒在那里

出現在天際。

接著某一天，

當我們擋了他們的路，

士兵們一陣亂槍，

太陽黯然無光，

馬兒不見了蹤影。

在詩人天馬行空的想象中，馬兒如天外來客出現在印第安人的生活和視野之中。一時間，馬兒的舞蹈和印第安人的歌唱融為一體，構成了一幅人與自然和諧、安樂的生活畫面。然而，白人的到來卻徹底地改變了一切。在現代武器的強大威懾下，太陽黯淡了光輝，馬兒也逃得無影無蹤。祥和和安寧被徹底打破了，天人合一的境界無影無蹤。

天人合一是印第安詩人的共同理想。例如，在克瑞科女詩人葛蘭西（Diane Glancy）的小說《石頭心：莎卡佳薇雅》（Stone Heart: a Novel of Sacajawea,2004）的開篇詠誦中，女詩人就描畫了一幅動態的自然生活圖景：

嘿嘿嘿

嘿嘿嘿嘿嗨

你看見馬群自天空飛奔而來

你看見他們幻化成木舟，而你向前劃行

你看見你的雙槳成為羽翼

你聽見云朵絮絮低語

他們從呢喃到吶喊

語聲如冰雹狂打水面

水流湍急，劃槳不易

你抖動雙槳雙翼

但你仍未高飛

在葛蘭西的土著自然世界中，自然萬物各具特色，彼此以各自的方式豐富著這個多元的自然世界，同時，又處于不斷的幻化之中，從形態到精神處于不斷的溝通和交流之中，真正實現了你中有我，我中有你的境界。

印第安生態思想中，分享而不是掌控是其核心理念，而這也是白人與印第安人對自然中的非人類的成員態度上本質的不同。詩人、評論家約翰·內哈特（John G. Neihardt, 1881—1973）在《黑麋鹿如是說》（Black Elk Speaks）中，這樣解釋了自己所肩負的講述自己和族群故事的使命：“這是所有神圣的生命的故事，因此講出來是有益的，我們兩條腿的［生命］與四條腿的［生命］、空氣的翅膀和所有綠色的東西分享于此；因為這些都是一個母親的孩子而他們的父親是一個神靈。”內哈特這里所說的一個母親就是指的印第安的大地之母。沃德·丘吉爾（Ward Churchill）指出，“［大地母親］可能是所有土著美國人最核心的精神觀念。”在《印第安的靈魂》（The Soul of the Indian）中，查理斯·伊斯特曼（Charles Eastman）指出：“自然中的復蘇原則來自于作為宇宙之父的太陽，而在我們的大地母親耐心而豐饒的子宮中蘊含著植物和人的胚胎。”西爾克在她的短篇小說《搖籃曲》（“Lullaby”）結尾處寫了一首詩歌，再次強化了大地母親的形象：

大地是你的母親，

她擁抱你

天空是你的父親，

他保護你。

睡吧，

睡吧。

彩虹是你的姐妹

她熱愛你。

風兒是你的兄弟，

他們為你歌唱。

睡吧，

睡吧。

我們永遠在一起

我們永遠在一起

沒有一刻

不是

如此。

大地，天空是父母，那么動物和植物就是他們的兄弟姐妹。在印第安詩歌中，北美大地上的各種典型動物出沒于詩行之間，成為一道獨特的風景。事實上，“美國自然詩的顯著特點之一，甚至在本世紀土著美國主題凸顯之前，就是其對動物聲音的囊括”。在西爾克的《典儀》中，蜂鳥成為女詩人自然情感寄托的對象：

蜂鳥看著所有

骨瘦如柴的人們

他為他們感到遺憾。

他說，你需要一名信使。

聽著，我將告訴你

要做什么。

帶來一只美麗的陶罐

畫著鸚鵡和大大的

花朵

混合著黑色山巒泥土

一些甜玉米面粉

和一點水。

用新鹿皮蓋上罐子

新的鹿皮

在罐子上面說一說

在罐子上面

輕輕唱一唱：

四天之后

你會復活

四天之后

你會復活

四天之后

你會復活

郊狼也是印第安傳統中一個重要的角色，機敏的特性使得他也充當著人類的保護者。在阿帕切/科曼奇族（Apache /Comanche）女詩人J．沃爾波什（J. Ivaloo Volborth）詩歌《動物饑渴》（“Animal Thirst”）中，郊狼出沒于月下：

融化的月亮

滴落到松針之上

郊狼沿著河堤

追蹤著灰燼。

在奇克索（Chickasaw）詩人琳達·霍根（Linda Hogan）的《神圣郊狼》（“Saint Coyote”）中，郊狼幻化為“發光的救世主”, “眼睛亮閃閃”，對“在水上移動的/正在消失的月亮”唱著歌，“他正在說著關于人們的謊言”。這些被賦予了人格特征的動物，承載著印第安人的文化和傳統，也成為印第安詩人的代言人：言印第安詩人之不敢言、不能言、不好言之事，做印第安詩人不可做、不敢做、不好做之事。

二 白人“生態書寫”與印第安人刻板形象生產

“作為后現代社會文化思潮的生態主義具有解構意義，其出發點是顛覆以征服自然為特點的現代工業文明和以人為中心的現代文化思想，以及二者相互作用而形成的物質中心、科技中心、人類中心等思維定式和價值追求。”因此，印第安詩人的生態書寫對于越來越意識到生態環境重要意義的當代美國人來說是一個令人欣喜的表達。可以說，“當社會與人類文明的發展給人們的生活帶來越來越多的負面影響時，人們開始有意識地思考人與自然環境之間的關系，而北美大陸上最早的印第安居民就給這片土地上的后來人樹立了榜樣”。一時間，印第安人的生活方式和與自然親近的形象成為美國流行文化和大眾心理熱捧的對象。

然而，越來越多的印第安人卻意識到，大眾文化和流行視閾對印第安人形象的固化和刻板化生產給印第安部族帶來的負面效應要遠遠大于正面影響。在美國殖民主義文本中，一直有兩種截然不同的審視印第安人的方式：肯定和否定。肯定的刻板形象是在“高貴的野蠻人”的基礎上形成的各種變體，是比喻性的刻板化，用霍米·巴巴的話來說，就是“自戀的客體選擇”。殖民者看到一個比喻性的自我形象，不過一個“野蠻人”的標簽依舊在殖民者和被殖民者之間保持了等級制的關系。否定的刻板形象是建立在“卑鄙的野蠻人”的基礎之上的，與比喻性的刻板形象不同，這是一個轉喻的形象，是一個強化土著美國人所缺乏的殖民者的特征的方式，是通過同化異質性來強化負面特征的方式。這種方式把土著美國人的個人性融合進了一個“他者”的集體分類，從而使得差異變成了同一的標簽。

事實上，處于主流文化邊緣的印第安人的形象從來都是被生產出來的，是白人不同時期、不同需求的粗暴想象。杰弗瑞·D．梅森（Jeffrey D. Mason）對歐美文化和文學對土著美國人刻板形象的生產進行了一針見血的批判：

在殖民主義者的眼中，土著人……已經成為……一群野蠻人或者舊世界傳奇承諾的西方動植物天堂中的神話般的住民。這樣構建起來，對那些因為很少尋求以自己的方式理解土著人而不能找到一種共同生存的理性的方式的入侵者來說，土著人最終成為了一個模糊的神秘。因此，不僅在呈現一個民族嘗試表達……他們經歷的性質的意義上，而且作為白人想象的產品而不是一個真正的文化比喻的意義上，美國印第安人是一個神話——是一個虛構。

美國白人要對這一虛構的印第安神話負責。在美國主流文化構建印第安人的過程中，文學一直充當著主力軍。從庫柏在“皮裹腿”系列小說中塑造了以莫希干酋長欽加哥和恩卡斯為代表的“高貴的野蠻人”和休倫人麥格瓦為代表的“卑劣的印第安野人”之后，這一二元對立的印第安刻板形象就在美國文學中一直時隱時現。從麥爾維爾、霍桑到馬克·吐溫，對印第安人刻板形象的文本生產成為19世紀美國文學一個特色獨具的部分。“他們要么認為印第安人注定滅絕，或者已經滅絕，因而把他們排斥于文本之外，要么依照高貴野人與卑劣野人的模式描寫、塑造印第安形象。”20世紀的美國文學基本延續了對印第安人二元對立的刻板形象的生產，只不過這種模式“演變成形形色色的印第安人物，作為陪襯和配角出現在白人文學作品中”。印第安人在美國白人文學中二元對立的刻板形象的生產是在殖民主義話語體系中完成的，是在白人作家的文本臆想中實現的。借助這套文明/野蠻，殖民/被殖民，主宰/被主宰的二元對立殖民話語，印第安民族成為文本生產的犧牲品。野蠻與卑賤的印第安刻板形象生產的一個最直接的后果就是，“虛假的印第安形象取代了印第安民族的真實存在”。白人殖民主義想象中的印第安人刻板形象生產對印第安作家的創作也產生了扭曲的影響，使得印第安作家的文學創作往往處于兩難的境地。正如歐文斯（Louis Owens）所總結的那樣：

在當代印第安作家的文學中，我們發現人物們不斷地面對在非印第安世界中的權威文本中構建的身份的兩難選擇。為了被承認，在世界之中獲得真實感——就是為了被看到——印第安人必須順從于來自外界強加的身份。

20世紀后半期，隨著西方世界對自然和生態的關注度的不斷增加，印第安刻板形象的生產出現了一次明顯的轉向，那就是從野蠻與卑賤之二元對立刻板形象轉變為與生態主義理想緊密相連的即將消逝的“生態主義者”刻板形象。在土著女作家路易絲·厄德里克（Louise Erdrich）的名著《愛藥》中，女作家借爺爺耐克特·凱斯珀（Nector Kashpaw）之口，揶揄了白人對土著印第安人一廂情愿的、虛構的臆想。當凱斯珀看到一名富有的白人婦女以他為模特創作的題為《勇者跳崖》（Plunge of the Brave）的油畫時，他吃驚地發現自己被描畫成赤裸著身體，正向萬丈深淵奮力跳去，下面波濤洶涌、怪石嶙峋，必死無疑。凱斯珀在氣憤之余，發表了如下感慨：

后來，當她給我看題為《勇者跳崖》的畫像時，我簡直難以置信。后來，那幅畫像會成為名畫。它將被懸掛在俾斯麥州議會大廈里。那就是我，跳下懸崖，當然赤身裸體，下面是怪石林立的河流。必死無疑。……當我看到那個更大的世界只是對我的末日感興趣，我坐在火車頂蓋上回家了。

小凡·德羅瑞（Vine Deloria, Jr.）曾指出，20世紀70年代初的美國印第安人運動沒有能夠喚起人們對現存的印第安人命運的關注；恰恰相反，美國主流文化開始狂熱地想象和構建那些纏著腰布、住在帳篷中并游牧在草原和森林里的早期的印第安人形象。白人作家通過強化印第安文化與土地和自然的特殊關系而固化一種印第安人的刻板形象，是一種浪漫化的刻板形象生產。例如，白人女作家麥克盧漢（T. C. McLuhan）在名為《觸摸土地》（Touch the Earth）的印第安作家與攝影家照片和作品集的“前言”中，這樣寫道：“我們需要建立與土地和其資源的關系；否則隨著印第安人的滅亡的就是自然的毀滅。”接著，她進一步武斷地總結出白人與印第安人對自然的不同態度：“白人從來不在乎土地。印第安人從來不傷害任何東西，而白人毀掉一切。”這種對印第安人與自然關系的簡單化理解在很多白人作家的作品中都若隱若現。維拉·凱瑟在《死神來迎大主教》（Death Comes for the Archbishop,1927）中這樣描寫了印第安人與自然的關系：

印第安人的生活方式是消失在觀景之中，而不是從中凸顯出來……這就好像恢宏的鄉村在沉睡，他們希望把自己的生活進行下去而不去吵醒它；或者說好像大地、空氣和水的精靈是不應該遭遇敵對的，不應該受到驚擾的……他們在打獵時也同樣謹慎小心；印第安人打獵從來不是屠殺動物。他們既不破壞河流，也不破壞森林，如果他們要灌溉的話，他們就使用盡量少的水來滿足自己的需要。他們小心周到地對待荼毒和土地上的一切事物；既不會嘗試去改善它，也從來不去褻瀆它。

強化印第安人與自然的聯系，固化印第安人生態主義者的刻板形象在某種程度上說是白人環境焦慮的一種投射，是在現代主義進程之中，在殖民者的凝視下生產的又一個“他者”形象。正如麥克盧漢所擔心的那樣，印第安人的滅亡將帶來自然的毀滅。然而，這種刻板形象的生產對印第安人的負面效應決不亞于高貴和卑劣的二元對立的刻板形象。D. H．勞倫斯指出，一種“矛盾的欲望”在如庫柏一樣的白人作家的創作中起著作用，一方面想要消除印第安人的痕跡，而同時也正是為了這一個原因，把他們偶像化、神圣化。

對于這一刻板形象的文本生產，當代印第安作家和學者有著十分清醒的認識。戴維·沃克（David Walker）在《友好的火焰：當環境主義者對美國印第安人去人性化時》（“Friendly Fire:When Environmentalists Dehumanize American Indians”, 1999）一文中指出，把印第安人定義為“環境主義者”是一種“去人性化”的伎倆，“對印第安的過去、現在和未來都是有害的”。他認為，這樣的歸類是對印第安文化的普泛化、簡單化和平凡化，是試圖使當代印第安人最重要的關注點消逝。通過這一刻板形象的生產，美國主流社會把印第安文化“固定在時間之中”，永遠停留在白人到來之前的原始的風景和未被“現代世界觸動的游牧的自然天堂之中”了，從而失去了時代的鮮活性。

對于白人作家以生態為名，對印第安刻板形象進行的新的生產，當代印第安作家往往表現出一種曖昧的矛盾態度。他們一方面認為自己有義務抵抗并駁斥這種刻板形象生產；另一方面又感覺有必要與土著美國人天人合一的世界觀保持一致，以有別于歐洲或者其他族裔的美國人。蘇族（Sioux）作家小凡·德羅瑞的心理就是一個典型的例證。在《上帝是紅色的》一書中，德羅瑞首先批判了白人對印第安人與自然有著特殊關系的固化形象生產；接著他又闡釋了他本人對于印第安與土地之間聯系的觀點：“只要印第安人存在，在部落之間和任何一個無所顧忌地掠奪土地和其支撐的生命的族群就會有沖突存在。在最深層的哲學層面，我們的宇宙一定有作為一種結構的一系列所有實體都參與其中的關系。”那么，印第安傳統中人與自然天生的和諧統一關系是會成為拯救世界的力量，還是會淪為阻礙印第安人融入現代社會生活的障礙呢？這一答案還要在印第安詩人的作品中尋找。

三 “生態書寫”與印第安現代化進程

在美國詩歌中充溢著一種來自現代社會的壓力和一種重新獲得與自然的親密關系渴望之間的張力。正是這種張力賦予了弗羅斯特等美國現代詩人和施奈德等美國后現代詩人一種獨特的矛盾和躑躅，并營造出美國詩歌中一種難得的模糊和朦朧感。對于當代印第安詩人而言，這種張力即便不是自然的，也是必然的，是印第安人被裹挾著進入現代化進程的必然結果。而與自然的疏離也不可避免地成為當代印第安詩歌中一個時常出現的主題。

在印第安黑腳族（Blackfeet）詩人詹姆斯·韋爾奇（James Welch,1940—2003）的詩歌中“深刻的大地意識充溢在字里行間”，同時也難掩當代印第安人的迷茫和失落。在他的詩“把事情弄清楚”中，自然因素與現代印第安人的生存狀態交互參照，深刻地折射出了現代印第安人內心的焦灼和不安：

太陽還會像以前那樣發著灰黃色的光？

雄鷹仍會飛起、翱翔

并落在草原上？歲月流逝

將永無結束之日？

它會不會像歷史那樣終結，

當最后的巨人登上哈特巴特，找到他的幻象，

然后返回小鎮并把自己灌得

酩酊大醉？那鷹瞥見一只鼠。

……

“太陽”、“雄鷹”、“草原”、“鼠”等符號頗具傳統印第安詩歌的特征，然而，變形的描寫卻使得個中的滋味全然不同。自然界本該永恒的景象在現代印第安人的心中卻充滿了問號。的確，當印第安人不斷被裹挾著進入現代化的同時，北美洲這片印第安人曾經的樂土也不復存在了。人類的歷史是不會終結的，終結的是印第安人曾經輝煌的文明和悠久的文化傳統。當這一切都成為未知數或者消解為零的時候，當代印第安人的恐懼、困惑是可想而知的。也許花錢買醉是唯一能夠讓自己放松下來，求得片刻寧靜的方式了。像所有當代印第安人一樣，內心承載的歷史和民族的重負讓韋爾奇苦苦追尋。然而，這種追尋卻是徒勞的：滿懷英雄豪情，高大如巨人卻在追尋無果的現實的打擊下回到小鎮上花錢買醉，這種反差就如詩中提到的“鷹”和“鼠”的反差，巨大而令人尷尬。

與韋爾奇以隱喻的方式表現印第安人的現狀和焦慮相比，喬伊·哈荷似乎更加直接，她的詩歌世界中的當代印第安人更加悲慘而無助：印第安人被認為是“不該/活下來的人”。哈荷詩中的印第安人已經遠離了自然的懷抱，在鋼筋水泥的現代都市中漫無目的地游蕩，四處碰壁。離開自然懷抱的印第安人“要么改變他們的生活方式，要么死亡。這就是他們面臨的選擇，沒有別的路可走”。在《安卡拉奇》（“Anchorage”）中，印第安老婦“蜷縮著身體”, “渾身散發著/陳年的惡臭”，在安卡拉奇第四大街公園的凳子上奄奄一息。在城市的酒吧中，“心灰意冷”的印第安人是一群殘渣，“被槍殺者、受刀傷者和被文化毒害者”。

印第安人與自然漸行漸遠，要想再聽到“腳下大地轉動的聲音”已經非常困難了。路易絲·厄德里克在詩歌《我正睡在黑橡樹移動的地方》（“I Was Sleeping Where the Black Oaks Move”）中，講述了整片森林被毀，蒼鷺的巢在洪水中被沖走的現實，自然的一切都在工業文明中被毀掉了。結尾詩節哀嘆世界的巨變：

我們走在其間，樹枝

在陰森的太陽下變得慘白。

蒼鷺飄飛在我們頭頂，

孤獨地，粗厲地鳴叫，心兒碎了，

鳥喙扎進孔洞里。

由于廣袤的邊疆已不復存在，因此印第安人更加仔細而真切地審視那尚且存在的小自然。在《典儀》中，西爾克借印第安老巫醫貝托尼（Betonie）之口，幽默地表達了印第安人堅定地生存下來的愿望：“他們讓我們居留在鐵路軌道的北邊，就挨著河流和他們的垃圾堆，那里他們都不想住。”不過，“他們不明白。我們了解這些山，我們在這很愜意”。可見，印第安人面對殘酷現實的時候，心中的希冀尚存，還有美好的夢想：

現在有時候，我們在夢中又見到蒼鷺在舞蹈。

他們長長的翅膀撲閃著空氣

他們穿過氣旋降落。

他們又在變速輪中升起。

我們還要在折斷的身影中生活多久

他們的脖頸伸直，天空變窄了。

在這段頗具超現實主義特點的文字中，蒼鷺艱難地在天空中飛翔，天空變得越來越窄，但希望尚存。印第安詩人對當代印第安人生活的描寫是帶有目的性的，針對的就是生態印第安人的刻板形象生產的傾向。在自然和城市之間苦苦掙扎的印第安人在傳說的遙遠記憶和殘酷的現實生活的閃回交織中，完成了個人身份和族群身份的“古典與現代的接續”。當代美國印第安人已經意識到，在整個族群仿佛輪回轉世的生命體驗中，一切都已經面目全非，美國社會向現代化邁進的進程不會停歇，因此，盡管他們的家園“不會預言留下購物中心和旅館那樣的遺產”，他們不是由玻璃和鋼鐵而是由鹿的心臟和美洲豹燃燒的眼睛打造而成，他們還是意識到，當自然與城市遭遇、夢幻與現實碰撞之時，與時代同行是最好的選擇，只有這樣，在傳承族群古老的傳奇和自然的誦歌的同時，現代印第安人才能在真實的生活中續寫新的故事、創造新的傳奇、歌頌新的自然。

四 小結

從以上的論述可以看出，生態書寫是印第安人自然的生活方式最直觀的外化，與西方視域中的生態書寫有著全然不同的初衷和目的。當印第安人的自然生活方式成為刻板形象生產的標靶之后，自然也就成為印第安詩人用以解構這種刻板形象的方式。因此，不難理解，在美國當代印第安詩人的詩歌中，自然被賦予的內涵遠遠超越了自然書寫的范疇，成為透視印第安人與主流話語以及印第安人與城市化進程的一面真實的鏡子。