第一編 原始與現(xiàn)代的對話：美國印第安詩歌

第四章 當空間遭遇現(xiàn)代性

——美國印第安詩歌中的空間與遷移

在《哈潑斯20世紀美國土著詩歌選集》（Harper's Anthology of Twentieth-Century Native American Poetry）“導論”中，斯萬尼（Brian Swann）指出，“土著美國詩歌是歷史的見證詩”。對于美國少數(shù)族群而言，他們的被殖民歷史幾乎都與一次又一次的遷徙息息相關(guān)。無論是非洲黑人從非洲被販賣到美洲所渡過的驚濤怒潮，還是獲得自由的黑人奴隸從南方種植園到北方工業(yè)城市的“大遷移”；也無論是猶太裔從東歐顛沛流離，一路輾轉(zhuǎn)來到美國，辛酸與希望并存的坎坷之路，他們的命運都在空間的跨越中被重新書寫。而對于土著美國人來說，族群命運更是在白人殖民者對土地的瘋狂掠奪的過程中，隨著生存空間不斷縮小而被不斷重寫。美國學者艾麗西亞·肯特（Alicia A. Kent）指出，當土著美國人被剝奪了他們的故土并在美國散居開來的時候，“過去與現(xiàn)在之間的區(qū)別要從隨著他們離開一個地方遷移到另一個地方的地理移動來理解了”。

遷移與旅行有著截然不同的含義。旅行意味著一個起點和一個終點，一個啟程的地點注定帶著最終要歸來的承諾；然而遷移卻是對家園的永別，帶著尋找新的家園的期待和永別故土的復雜情緒。正如伊恩·采姆波斯（Iain Chambers）所指出的那樣：

相反，遷移涉及一種無論是啟程的地點還是到達的所在地都既不是永恒不變也不是確定的運動。它呼喚的是在處于不斷變化中的語言、歷史和身份中的居所。一直處于輾轉(zhuǎn)之中，那種回家的承諾——講完故事、打道回府——變得不可能了。

可見，帶著一種決絕地離開的決心和無奈，遷移徹底改變了人與家園之間的關(guān)系，也改變了人們對家園的認知的傳統(tǒng)觀念。對于似乎永遠處于遷移之中的美國少數(shù)族裔而言，被殖民的過程濃縮進了一次又一次的遷徙之中，而他們對家的觀念也在一次又一次的遷徙之中悄然地發(fā)生了變化。這種永遠無以為家、永遠不知何處是家的感覺縈繞著美國的族裔作家，并成為他們作品之中時隱時現(xiàn)，但卻無時不在的主題和情緒。

傳統(tǒng)上的印第安各族群主要以游牧為生，在白人殖民者踏上美洲這片土地之前，過著田園牧歌的游牧生活。印第安人和同樣生活在這片廣袤的土地上的動物一樣，本能地隨著自然的變化、按照自然的規(guī)律在這片廣袤的土地上遷徙。因此，遷移對于古老的印第安人來說，就像太陽從東方升起又從西方落下一樣來的自然而自在。對于印第安人來說，族群的遷徙仿佛是“再生的儀式”，不但決定了族群的生存，還直接影響了印第安傳統(tǒng)文化中的土地理念。對于印第安人而言，土地從來就不是私有財產(chǎn)，而是他們世代共同生息、休戚與共的平等的生命體。“土地是土著社群的絕對的資源”：

從遠古時代起，一直到現(xiàn)代，所有印第安部落或者北美的民族……認為他們各自的土地和領(lǐng)域是共有的……在他們［“每個部落的個體”］沒有獨立的土地財產(chǎn)；他們唯一販賣、贈與、轉(zhuǎn)讓他們土地的方式，不論是給政府或者個人，從遠古時代，現(xiàn)在也是，在交易的每一個部分，某些部落首領(lǐng)代表整個部落買賣；簽訂合同，執(zhí)行交易代表整個部落；接受所得，不論是貨幣還是貨物，也可能二者兼而有之；最后，把所得在部落中分配給個人。

這段表述至少說明一個事實，那就是美國政府和美國政客深知，印第安族群一直是“公共土地持有者”。印第安人的土地觀在美國白人的文學作品中也有明確的表述。例如，福克納就在《去吧，摩西》的開篇中寫道：“土地并不屬于個人而是屬于所有的人，就跟陽光、空氣和天氣一樣。”阿科馬（Acoma）詩人西蒙·奧提斯（Simon Ortiz）這樣描繪了土地與印第安人之間的關(guān)系：

這片土地。這些人民。

他們彼此相連。

我們彼此是一家人。

土地與我們同呼吸。

人們與土地共命運。

印第安人這種獨特的土地觀在某種程度上解釋了他們傳統(tǒng)的游牧生活方式，以及他們對于遷移獨特的理解。奧吉布瓦（Ojibway）作家杰拉德·維茲諾（Gerald Vizenor）把美國印第安人的遷移與他們的主權(quán)聯(lián)系起來：“土著的主權(quán)是遷移的權(quán)利。”他還指出，“自從在故事中遷移被創(chuàng)造出來，土著人就一直在遷移；遷移是天性”。顯然，維茲諾把土著人的文化傳統(tǒng)、身份意識等意識形態(tài)領(lǐng)域的認知與遷移聯(lián)系起來。維茲諾對遷移與土地的觀念在拉古納（Laguna）女作家西爾克（Leslie Marmon Silko）那里得到了印證。這位美國當代最杰出的印第安女作家認為：“作為大地母親的子孫，古老的普韋布洛人總是將自己和某一片土地聯(lián)系在一起。土地在普韋布洛的口頭文化傳統(tǒng)中起著核心作用。事實上，當我們回想起那些傳說故事時，開頭往往都是在講人們從某一特定的地域走過。”同樣的觀點在納瓦霍（Navajo）評論家瑞德·高麥茲（Reid Gómez）的論述中得到了呼應：“沒有講完的故事，因為像人們一樣，它也處于移動之中。它是一種呼吸的、變化的東西。像土地一樣，在寫作和你的閱讀之后很久，它將存在并繼續(xù)處于運動之中，沒有終結(jié)的詞語，也沒有終止。”

維茲諾、西爾克和高麥茲等人把印第安傳說、遷移及身份追溯到一個共同的起源。他們認為，對于美洲的印第安部落來說，身份和世界觀以復雜而微妙的方式融入土地、傳說和物質(zhì)的自由之中。而這也解釋了在很多美國印第安的作品中，“遷移的中心性”的原因。納瓦霍族詩人露西·塔帕豪恩叟（Luci Tapahonso, 1953—）認為，許多納瓦霍傳說都表明“跨越廣闊區(qū)域的距離，大多是沙漠，有時是群山”; “距離可能只有為了重生之便，在回望去恢復自我的時候才是重要的。這種哲學接受順應，并兼顧改變。只要有距離，只要有空間和土地，重新開始就有可能”。換言之，對于納瓦霍人來說，空間感與遷移感是不可分割的統(tǒng)一體，二者相互依存，從而創(chuàng)造出印第安人身份意識和重生的可能性。如果說，“位置”是一個被生活于其間的人們賦予了價值和情感的“人性化的空間”，那么“距離”和由此而產(chǎn)生的“遷移”就勢必是人們尋求新的價值和新的情感依附的動態(tài)的家園。

從幾位印第安作家的論述中可以得出這樣的結(jié)論，遷移（位移）既指的是實際的物質(zhì)的運動，也指的是印第安故事、傳說的世代傳承和歷史的循環(huán)往復。遷移的此兩個層面的含義對于印第安人來說具有同樣重要的意義。真實的物質(zhì)的運動是印第安人現(xiàn)實生活的真實體驗，是傳統(tǒng)的游牧生活方式的怡然自樂和被迫遷移的血淚悲歌；而喻指層面的含義則是印第安人記憶中的古老傳說和歷史傳承以及對這個世界的深刻而獨特的解讀方式。

一 遷移——印第安的田園牧歌

北美印第安人在大約10000年前就在這片廣袤的土地上進行狩獵活動，約8000年前就在此從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。對印第安人來說，傳統(tǒng)的游牧生活不僅僅是一種生活和生存方式，更是他們與自然和諧相伴的方式、是他們遵循自然規(guī)律、尊重自然變化的方式。游牧生活所帶來的主動遷移是印第安人聽從自然呼喚的必然結(jié)果。對于印第安人來說，隨著自然規(guī)律主動遷居是他們生存的前提。正如第一位贏得美國主流文化認可的印第安凱歐瓦族（Kiowa）作家N．斯科特·莫馬迪（N. Scott Momaday）在詩歌《舞蹈》（“The Dance”）中所描繪的那樣，印第安生命的本質(zhì)在于從精神到物質(zhì)，從時間到空間的不斷律動：

舞動著

他做著夢，他做著夢——

長翼掃過，永遠移動著

像頭腦中的音樂

葫蘆反射著太陽的光輝。

他舞動著內(nèi)旋的、細碎的舞步

召喚著古老的圣靈的出發(fā)和回歸。

印第安人選擇的游牧生活方式與美國文化中征服土地、征服自然的思想形成了巨大的反差。正如女權(quán)主義批評家卡羅琳·麥純特（Carolyn Merchant）所言：“在現(xiàn)代文明初期，自然的一個重要意象便是一個混沌的地域，等待著人們?nèi)フ鞣驼紦?jù)。”印第安人的土地觀和自然觀與白人的這種土地征服欲形成鮮明的對比。印第安詩人杜安·大鷹（Duane Big Eagle）說：

我年輕時被教誨尊重并同維持我們生命的這塊土地保持聯(lián)系。我很早就知道個性、創(chuàng)造性、自我表達、愛美對一個完整、健康的人生是絕對必要的。我體驗了藝術(shù)、舞蹈、音樂和詩歌在一代代文化傳承中所起的作用。這些教訓和價值觀塑造了我，我相信，也幫助美國印第安人在地球這半邊維持了至少5萬年。

悠久的游牧生活使得印第安人與自然融為一體，并在自然的懷抱和親近中孕生出了天生的詩人的情懷。正如科瑞克（Creek）詩人亞歷山大·勞倫斯·坡賽（Alexander Lawrence Posey）深情地總結(jié)的那樣：

我的民族所有的人都是詩人，天生的詩人，被賦予了神奇的想象的力量和以高亢的、音樂的語匯表達他們對生活和自然印象的能力……他們有一種神圣的尊嚴、絢麗的詞語——圖畫，并以神奇的效果復制了林中生活的許多片斷——夕陽的光輝落在樹葉上，風兒輕輕地拂動，昆蟲的鳴叫——再小的細節(jié)也不會逃過他們的觀察，最稍縱即逝的印象被捕捉并以最精細的語言記錄下來。印第安人用詩歌講話；詩歌就是他的方言——不一定是呆板的詩歌書籍，而是自由的、無拘無束的自然詩歌，是原野、天空、河流、太陽和星星的詩歌。

坡賽在其詩歌代表作《奧克他胡奇之歌》（“Song of the Oktahutchee”）中賦予自然人性化的聲音，從而表達了“一種生命的環(huán)境意識”。坡賽不是把“自己的情感放置在風景之中”，而是“把自己與土地融為一體”，而這正是一種“傳統(tǒng)的土著觀念”：

遠處、遠處、遠處我的銀河蜿蜒流轉(zhuǎn)；

山巒擁抱著我，不情愿讓我離去；

少女們認為我看起來挺英俊，

樹伸展枝葉，得知我流過很高興。

穿過田野和山谷，綠油油一片

因為我流浪，流浪去遠方的海洋。

坡賽所描繪的是一幅典型的印第安人的田園之歌：流浪的人與流淌的河流融為一體，在大地的懷抱中、在青山的擁抱下、在樹枝的輕拂下，向遠方進發(fā)。與河流一樣，流浪的人的目的地也是那遠方的海洋，那是所有流浪者的歸屬。同時，對于詩人而言，永遠奔騰不息的河流是一種生命活力的象征，更是永遠不滅的族群精神的符號。可見對于印第安人而言，“土地協(xié)調(diào)同一個地球上的所有關(guān)系”，因此，在印第安人的自然觀中，西方人所習慣的“神圣和世俗之間的區(qū)別是不存在的”。正如拉古納—普韋布洛（Laguna Pueblo）女詩人、作家波拉·甘·艾倫（Paula Gunn Allen）所言：“從骨子里，印第安人認為土地和人一樣擁有生命。這種生命力不是從肉體上來說的，而是與某種神秘、精神層面的力量相關(guān)聯(lián)。”

坡賽在19世紀對印第安土地的感慨在20世紀得到了回應。創(chuàng)造了印第安文學復興的莫馬迪的詩歌就把歌唱者放在了與自然界和諧的位置之上，放在了“宇宙的中心”：

我是晴空下的羽毛

我是在原野上馳騁的藍馬

我是在水中游弋的閃亮的魚兒

我是追隨著孩子的影子

我是夜晚的光，是牧草地的光輝

莫馬迪的寫作策略與坡賽同出一轍：自我與自然融為一體，你中有我，我中有你，凸顯的依舊是印第安傳統(tǒng)的自然觀。所不同的是，莫馬迪的詩歌強化了動態(tài)的自然意象：飛舞的羽毛、奔馳的駿馬、游動的魚兒、搖曳的光影。在這些動態(tài)的自然意象的疊加作用下，印第安人的游牧和生活中無處不在的遷移狀態(tài)被清晰而藝術(shù)地呈現(xiàn)出來。與其說莫馬迪詩歌呈現(xiàn)的是印第安人真實的游牧生活狀態(tài)，不如說他的詩歌呈現(xiàn)的是“我們自己在時空中的心理遷移”，是一種物質(zhì)的生活狀態(tài)深入骨髓從而轉(zhuǎn)化成為印第安人根深蒂固的世界觀和精神氣質(zhì)。正如西蒙·奧提斯在詩歌中把印第安族群的起源與自然世界的因素結(jié)合在一起所產(chǎn)生的奇妙的效果：

運動

帶著長長的手，

棕色的手指

山的形狀

他的關(guān)節(jié)的

邊緣

牧場的風

拂過他的皮膚的

脈絡(luò)。

在這幅動態(tài)的風景畫中，一個巨人的身影隱約可見，而巨人又與山巒融為一體，仿佛神話中的山神大夢初醒、舒展筋骨。與印第安人一樣，他也仿佛厭倦了久居于此，似乎也要另尋他處了。可見，在印第安傳統(tǒng)文化中，遷移是印第安創(chuàng)世神話的關(guān)鍵因素，也是印第安人生活的核心特征，更是印第安人自由精神的體現(xiàn)。他們游牧的生活方式不僅僅來源于生活的需要，也是一種動態(tài)的世界觀和人生觀的反映，是他們自由的精神追尋的體現(xiàn)。

二 遷移——印第安的血淚悲歌

印第安人在自然規(guī)律的引領(lǐng)下的主動遷移所形成的田園牧歌般的生活方式，卻在白人殖民者的審視下成為一個不可思議的“他者”的愚蠢之舉，并成為白人殖民者強占這片土地的理由。事實上，從哥倫布踏上這片土地開始，對印第安人刻板形象的生產(chǎn)以及為殖民者的強盜行徑尋找借口和理由的文本操作就已經(jīng)開始了。哥倫布就曾經(jīng)在日志中寫道：無知的印第安人自愿用他們一切財富交換基督教歐洲的降福。盡管《馬歇爾三部曲》（The Marshall Trilogy）在一定程度上肯定了印第安部落對土地的權(quán)利，但是卻也無處不顯露出殖民主義的觀點。例如，馬歇爾在《科瑞克民族案》中重申，除非資源讓渡給美國政府，印第安人才能毫無疑問擁有他們所占有的土地的所有權(quán)；不過，他認為，從嚴格意義上說，印第安人就像“被支配的國內(nèi)依賴性民族”，換言之，他們與美國的關(guān)系是一種被監(jiān)護人與監(jiān)護人的關(guān)系。馬歇爾以相同的“野蠻與文明、狩獵者與開化者之間的刻板形象的對立”呼應了哥倫布的策略：“……居住在這個國家的印第安部落是粗野的野蠻人，他們的占據(jù)是戰(zhàn)爭，他們的供給主要來自于森林。讓他們擁有他們的國家就是把這個國家置于荒野而不顧 ……”正是有了這樣的理由，美國政府采取的欺騙和愚弄的保留政策強迫印第安人踏上了漫漫的西進之路，也就是歷史上赫赫有名的“淚水之道”（Trail of Tears）。

如果說印第安人按照自然規(guī)律的主動遷居是與土地和自然的融合，那么，在殖民制度下的被迫遷移則粗暴地割裂了印第安人與土地的血脈聯(lián)系，從而也斷裂了印第安人的文化和傳統(tǒng)。1830年，美國政府通過了《印第安強迫遷徙法》（The Indian Removal Act），命令印第安各族群遷至政府圈定的“保護區(qū)”，并以武力相威脅。在這場印第安各部落的遷移浩劫中，最慘烈的恐怕當數(shù)納瓦霍族的“長走”（Long Walk）了。1863年，“美國與拿瓦侯族經(jīng)歷了20年的沖突之后，美國派遣基特·卡森（Kit Carson）上校率兵殘酷鎮(zhèn)壓了拿瓦侯人。經(jīng)過了兩年的游擊戰(zhàn)爭，8500名拿瓦侯人終于不敵而降”。卡森命令毀掉了納瓦霍人的財產(chǎn)，并強迫他們遷往Bosque Redondo保留地。8500名族人從亞利桑那州東北部和新墨西哥西北部啟程，長途跋涉了400英里，歷時兩個多月才到達了目的地。200多人死于饑餓和嚴寒，而在那片荒蕪的、“不了解我們”的保留地更多族人失去了生命。這次強制性遷徙就是歷史上惡名昭著的“長走”。

這段記憶銘刻在納瓦霍人的記憶深處，成為他們創(chuàng)傷記憶的符號，如基因密碼烙印在土著人的血液和精神之泉之中，并成為他們思索重生之路的起點和基點。在納瓦霍族詩人魯露西·塔帕豪恩叟的詩歌《在1864年》（“In 1864”）中，女詩人從記憶深處呼喚出對這段血淚往事的絲絲縷縷的思緒，并再現(xiàn)了這段血淚之路。正如皮特·艾沃森（Peter Iverson）所言：“對于納瓦霍人來說，長走就發(fā)生在上個星期。”全詩以講述人和她的女兒從靠近新墨西哥州的薩姆納堡（Fort Sumner）附近的高速路上驅(qū)車旅行開始。她們一邊開車，一邊講故事：“故事和下面的高速路/成為一首不停的歌。中心線是一個界限模糊的向?qū)А！?img alt="Luci Tapahonso, Saanii Dahataal: Poems and Stories, pp.3—4．以下行文中將標注該詩詩行。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A3BF49/10797207803819106/epubprivate/OEBPS/Images/43.png?sign=1746460255-UCDIroU3IPNyBGwEw9ZKgZFT3UOGJk7v-0-c94a5d2a16340a8fbf51c8feca627db8">開篇看似平常的幾句詩行實則意味深長。正如艾米·漢密爾頓（Amy T. Hamilton）所言：“露西·塔帕豪恩叟創(chuàng)造了一種新的遷移方式。”在這里，血淚之路上的印第安人艱難的步行被汽車在高速路上的飛馳所代替，汽車馬達的轟鳴聲與印第安故事的講述混合成一種新的故事：歷史與當下、記憶與現(xiàn)實融合在一起的“新型的印第安民族故事”，而歷史就這樣以某種奇特的方式照進了現(xiàn)實。

講述人給女兒講的第一個故事就是在這樣的歷史與現(xiàn)實的交錯中展開的。故事顯然發(fā)生在現(xiàn)在：“幾個冬天之前。”（6）在新墨西哥的東部，也就是當年納瓦霍人“長走”的必經(jīng)之路上，一名電工在野外安裝電線。他突然發(fā)現(xiàn)：“這片土地如/他從古老的故事中想象的樣子——平坦并點綴著一些灌木林。”（11—12）夜晚來臨，他“聽到風兒送來的哭喊聲和嗚咽聲”（18）。冥冥之中，他感覺到這是來自命喪“長走”的納瓦霍族的冤魂的哭泣，他們的冤屈如符咒一般使得這片土地成為詛咒之地。電工希望歌聲能夠撫慰那些冤魂。同時，他也決心要重走這條血淚之路，返回納瓦霍人的故土，因為“這個地方包含著他的親友的痛苦和呼喊，/他自己的生存的困頓的、飽受折磨的靈魂”（30—31）。電工驀然之間厘清了歷史上自己祖先的這次被迫遷徙與整個族群命運之間不可分割的關(guān)系，同時他也意識到自己的命運與這片土地的命運早已被自己的祖先以一種不可言說的方式聯(lián)系在一起了。

在接下來的故事中，這個觀念得到了進一步強化：“我的姑母總是這樣開始講故事，‘你在這里/因為很久之前發(fā)生在你的曾祖母身上的事情’。”（33—34）短短的詩行道出了印第安文學和文化傳統(tǒng)中一個永恒的三角關(guān)系：故事、土地和人。這與西爾克對“講故事”的定義是不謀而合的：

當我說講故事的時候，我的意思絕不僅僅是指坐在那里，講一個那種總是以“很久很久以前”開頭的古老的故事。我所說的講故事，是指一種如何看待你自己、你身邊的人、你的生活和在更為廣闊的背景之下看待你在生活中所處的位置的方式。這里所說的背景不僅僅是指你在自然界中所處的位置，它還包括你經(jīng)歷過的，以及在其他人身上發(fā)生過的事情。

可見，在印第安傳統(tǒng)文化中，講故事就是編織一張蛛網(wǎng)，而位置和位移在這個網(wǎng)絡(luò)之中處于一個關(guān)鍵的節(jié)點。“位置”能夠喚起記憶，而作為“重組的力量”，記憶能夠?qū)ⅰ斑^去與現(xiàn)在接壤，以詮釋現(xiàn)在的創(chuàng)傷”。在接下來的講述中，講述人讓位于在“長走”途中的曾祖母，一個幽靈般的第一人稱敘述者開啟了記憶的閘門：

跋涉開始了

士兵都包圍著我們。

我們所有的人都走著，一些人抱著孩子。小孩子和年長一點的

走在隊伍的中間。我們每天不停地走，

只有當士兵想要吃飯或者休息時才停下。

我們彼此講話并悄聲哭泣。

我們不知道路有多遠甚至不知道我們要去哪里。

我們唯一確切知道的就是我們正離開迪內(nèi)它，我們的家園。

……

我們要走那么長的路程。

一些老人落在后面，而他們不讓我們返回去幫助他們。

這是看到的最悲傷的事情……只要想起它我的心就疼。

兩名女人馬上要臨產(chǎn)了，

她們要跟上其他人很困難。

幾個士兵把她們拖到一塊大石頭后面，當我們聽到槍聲時

我們大聲哭喊出來。（50—66）

詩歌由第三人稱到第一人稱的轉(zhuǎn)換具有非同尋常的意義。還原歷史的真實并不是唯一，甚至也不是詩人最重要的考慮。人稱的變化使歷史與現(xiàn)實、曾在與現(xiàn)在兩個世界并置在一起，成為兩條平行發(fā)展的線。這與印第安人體驗世界的獨特方式不謀而合。對此，評論家勞拉·考特里（Laura Cotelli）曾經(jīng)這樣解釋：“對我們來說，并不只有這一個世界，還有多個世界的交疊。時間不是以分鐘和小時來劃分的，在這道永恒的風景之中，一切都可以存在，一切都是有意義的。”于是，曾祖母的“長走”之路與生活在當下的講述人在高速路上的驅(qū)車行走就成為兩個不同但又交疊的世界，而之所以交疊，就是因為有著相同的位置和位移。

在這首詩的結(jié)尾處，講述的聲音再次發(fā)生了變化。講述人與姑母的聲音交織在一起，與詩歌開篇中姑母的聲音形成了呼應：

有許多人死在了去荷維爾蒂（Hwééldi）的路上。

一路之上我們互相告誡，“只要我們團結(jié)就會強大”。

我想那就是使我們生存下來的原因。我們相信自己

和圣人留給我們的古老的故事。

“這就是原因”，她會對我們說。“這就是我們在這里的原因。

因為我們的祖先祈禱并為我們悲傷。”（78—80）

從曾祖母到姑母再到講述人和女兒，四個時代的四個女人講述著同一個故事：時間變了、人物變了，唯一不變的是那片土地和那個旅程。位置在這個故事中的中心地位是顯而易見的，位置和與位置有關(guān)的記憶成為印第安故事的精髓所在，也成為印第安文化傳承的不斷的線索。

歷史往往不是偶然的，歷史事件往往以各種方式一遍又一遍地重新上演。被裹挾在美國現(xiàn)代化進程中的印第安人也經(jīng)歷了他們記憶中的血淚之路。這一次是從保留地到城市的被迫遷移。西蒙·奧提斯以第一人稱寫成的詩歌《搬遷》（“Relocation”）回應的就是美國政府1950年實行的把全國保留地的各個印第安族群遷徙到城市的政策：

所以我同意遷移。

我看見自己在夢游中行走

穿過街道，穿過灰色混凝土的街道

閃亮的玻璃和油膩的風，

手里拿著一品脫酒，

我糊弄著自己的孩子去買的。

我羞愧。

我疲倦。

我饑餓。

我喃喃自語。

面對群山我孤獨。

面對自我我孤獨。

如果說“血淚之路”帶來的是印第安人族群的毀滅，那么遷居城市則更多的是對印第安人自我的摧殘。前者更多地表現(xiàn)為身體的折磨，后者更多的則是心理的煎熬。離開自然和土地的印第安人，在陌生的都市中身心經(jīng)歷了難以想象的異化的過程。美國的都市是文明的象征，然而對于毫無準備的印第安人來說，美國的都市卻是黑暗的心臟。在這個黑暗的世界中，印第安人徹底失去了位置感，他們游蕩在這個陌生的世界，享受著現(xiàn)代文明，內(nèi)心卻惶恐無助。正如馬斯克基/科瑞克（Mvskoke/Creek）族詩人喬伊·哈荷（Joy Harjo）在詩中所勾畫的那樣：“你們以生命/額外支付了成千上萬倍的服務費/而現(xiàn)在還得擔驚受怕/你們可能永遠也無法逃離了。”在印第安詩人的詩歌中不乏對身心異化的印第安人形象的勾畫和對深層次原因的探索。哈荷的名詩《安卡拉奇》（“Anchorage”）中那“蜷縮著身體，渾身發(fā)散著/陳年的惡臭”的“印第安老婦人”的形象就是其中的代表。這是一個被土地拋棄的印第安人形象，在“石頭、血和魚建起的”美國城市中“雙目緊閉不愿意面對/無法承載的黑暗”, “世間的一切毫無意義”了。在鋼筋水泥構(gòu)建的現(xiàn)代城市中，印第安文化不再能夠找到生根發(fā)芽的一點點縫隙，印第安人傳統(tǒng)的生活模式和文化傳統(tǒng)被摧毀得不見蹤跡。沒有了精神依托的印第安人只能在城市的酒吧里游蕩：

你們的心隨著香煙的煙霧

飄出，你們破碎的牙齒散落在我的手里。

但是故事沒有結(jié)束

酒鬼、賭徒、電唱機和酒吧會讓你們的隊伍不斷壯大。

諸如酒吧、妓院等抑郁、嘈雜、充滿罪惡勾當?shù)某鞘袌鼍邦l頻出現(xiàn)在美國印第安當代詩人的詩歌中，并成為失落的印第安人與現(xiàn)代文明交鋒的場景，同時也成為異化的、分裂的印第安人的象征。“無位置感造成了現(xiàn)代社會的異化，而空間的缺失，即人類對自身與荒原之間的關(guān)系的忽視則加劇了這個世界遭受的災難。”對于印第安人而言，與族群的生活環(huán)境迥異的城市空間以及全然不同的生活方式?jīng)_擊著族人的神經(jīng)。當代印第安人在被美國現(xiàn)代化進程裹挾前行的同時也經(jīng)歷了前所未有的精神危機和生存困惑，然而，不可否認的是，遷移也帶來了印第安族群和個人身心的成長和巨變。

三 遷移——印第安的成長之歌

空間與遷移與構(gòu)建人物的成長有著密不可分的關(guān)系，這一點在美國白人文學作品和族裔文學作品中都有所體現(xiàn)，是二者為數(shù)不多的共性之一。然而，遷移的方式對于白人和印第安人卻有著全然不同的意義。當美國白人不斷地離開家，試圖發(fā)現(xiàn)自己并在世界留下痕跡時，印第安人作家卻讓他們的主人公回到族裔的土地和神話的地域，從而回到自己心靈的家園并找到自我的歸屬。對于像哈克一樣的白人來說，逃向印第安的土地意味著逃離社會的束縛和對自由的追求，然而“對于印第安人來說，逃向印第安的土地就是返回家園和自我，回到構(gòu)成了自我的所有的匯聚，回到自我的部落、神話和心理的源頭”。評論家威廉姆·比維斯（William Bevis）在《美國印第安小說：歸鄉(xiāng)》（“Native American Novels: Homing In”）中提到，“歸鄉(xiāng)”，甚至只是在心靈上返回一個曾經(jīng)經(jīng)歷的“過去”，不只架構(gòu)出印第安文學的故事情節(jié)，更是他們的知識與前景的維系。當代美國印第安文學一直不倦地彰顯這一主題，并形成了獨特的“歸家范式”。正如比維斯所言，印第安作家莫馬迪、西爾克、詹姆斯·韋爾奇（James Welch）等人的作品講述的都是關(guān)于一名曾經(jīng)離開或者將要離開，然而卻返回了家園并最終駐留于此，并終于找到了身份的印第安人。莫馬迪的《黎明之屋》，西爾克的《典儀》、《死亡年鑒》、《沙丘花園》以及《黃女人》等短篇，厄德里克的《愛藥》等都是這一主題的經(jīng)典之作。

遷移既概括了印第安人傳統(tǒng)的游牧生活方式的真諦，濃縮了印第安人與自然和土地關(guān)系的精髓，也記錄了印第安人在殖民制度下的血淚之路和痛失土地與家園的切膚之痛。強迫遷移對于印第安人來說是與土地和家園的疏離以及由此帶來的身心的異化。那么逃離城市這個“噩夢之地”，重返土地和自然的懷抱將是印第安人求得新生的唯一途徑。吉布瓦（Ojibwa）女作家厄德里克在《我該在的地方：作家的地點意識》一文中指出，土著美國作家書寫地點的任務與福克納和維拉·凱瑟等白人作家不同，因為土著美國作家“一定講述當代幸存者的故事……而這一切都少不了土地”。西蒙·奧提斯的詩集《去尋雨》（Going for the Rain, 1976）、 《一次好的旅程》（A Good Journey,1977）等都蘊含了在遷移中求得生存和族群成長的深刻主題。以《去尋雨》為例，如果獨立閱讀每一首詩歌，那么該詩集中的90首詩歌看起來似乎如一個個抒情的片段，涵蓋了人類情感大悲大喜的多重變化。然而，如果把這些情感的變化和該詩集覆蓋的地點的變化結(jié)合起來，換言之，從遷移的角度審視這些詩歌，那么“每一首詩歌都變成了一個完整的四階段旅程的步驟”。從遷移的物質(zhì)含義來看，講述人的旅程覆蓋了佛羅里達、圣地亞哥、威斯康辛、紐約、蓋洛普（Gallup）、赫斯普瑞斯（Hesperus）、阿爾布開克（Albuquerque）等。從遷移的精神角度來看，這不是一次毫無目的的漫游，而是一次朝向“起源之點”——Acu（生命開始的地點）的朝圣之旅，同時也是印第安講故事的人身份的重構(gòu)之旅。像許多印第安作家一樣，西蒙·奧提斯也把地點與身份聯(lián)系起來。在詩集《一次好的旅程》中，他更是寫了一首幾乎完全由地點組成的詩歌：《一些參加晚會的印第安人》（“Some Indians at a Party”），并在列舉了些許與印第安人的生活和經(jīng)歷有著密切關(guān)系的名字之后寫道：“那也是我的名字。/你不要忘記。”

奇克索（Chickasaw）女詩人琳達·霍根（Linda Hogan）在《真相是》（“The Truth Is”）中，把遷移與她的混血兒身份的復雜性結(jié)合起來，同時也道出了印第安人在主流政治和文化的夾縫中求得生存的唯一策略。她寫道：在她的左口袋里有一只奇克索手，而在她的右邊口袋有一只白人的手，當然，這兩只手象征著她本人的雜糅的身份。她坦言，她的兩個部分不是和平地相處，而是“擁擠在一起/在夜晚彼此碰撞”：

女孩，我說，

做兩個國家的女人是危險的。

你已經(jīng)在把你的兩只手放在

兩只空口袋的黑洞中。即使

你吹著口哨走著好像你不害怕

你知道敵人住在那只口袋中

而你記得如何戰(zhàn)斗

因此你最好繼續(xù)前行。

詩歌中反復強化的“遷移”的動作和狀態(tài)以及由此而產(chǎn)生的不同的心理深刻地表明“遷移”是印第安人求得生存的最好的方式。霍根短短的幾句詩行卻折射出印第安人在美國社會和歷史中所面臨的巨大的生存困境。其一就是處于兩種不同文化交鋒的風口浪尖，作為族裔群體中的一員該如何面對的問題；其二則來自印第安人自我身份的復雜，那就是混血的雜糅身份往往讓他們無所適從的問題。基于此，霍根給出了自己的答案：

放松，還有別的事情要考慮。

比如說鞋子。

如今那可是靈魂真正的面具。

左腳的鞋子

而右邊帶著白色的腳。

從手到腳的轉(zhuǎn)移帶來的是讀者視覺和心理聚焦的改變，從而進一步凸顯了遷移的意義。同時，左右腳的對比強化的同樣是混血印第安人夾縫中生存的處境。然而，詩人輕松的口吻和揶揄的話語則體現(xiàn)了經(jīng)歷了磨難的現(xiàn)代印第安人安之若素的成熟心態(tài)。不過，在異化的現(xiàn)代世界中求得生存不但需要勇氣，也要講究策略，而印第安詩人們一個共同感受就是，印第安傳統(tǒng)的傳承和弘揚是對抗現(xiàn)代人身份危機的法寶。

四 遷移——印第安的儀式誦歌

西爾克借蜘蛛女之口說，“我唯一知道的治療方法就是儀式，她就是這么說的”。的確，經(jīng)歷了族群滅絕、土地淪陷、身份缺失等重重危機的印第安人最需要的就是療傷，而儀式是這個古老的族群的法寶。印第安儀式在文學作品中往往以“象征地理”（symbolic geography）的模式出現(xiàn)。所謂“象征地理”，在印第安話語體系中指的是“蜘蛛女為拉古納編織的世界的空間/時間范式”，它在印第安人的健康和和諧的精神之旅中充當著向?qū)А？梢姡谟〉诎驳氖澜缬^中，空間和時間均呈現(xiàn)出象征的維度和儀式的功能。正如西爾克把自己的首部小說定名為《典儀》（Ceremony），并用古老的儀式幫助主人公泰尤重建了與印第安文化的聯(lián)系，甚至幫助他恢復了象征土地和自然繁盛的性能力：

這一切都沒有終結(jié)的時候，因為根本就沒有界限：他來到了聚合點，所有生命的命運，甚至是土地都被放置在這個點上，從他做夢的樹林中，他了解到為何日本人的聲音會和印第安人的聲音合在一起，還有喬希亞以及洛基的聲音也在當中。各種文化與不同世紀的線條被以黑線畫在細細的明亮的沙子上，剛好聚合在巫術(shù)最后的儀式以及繪畫之中。從那時開始，人類又再度變成了一個種族，因為破壞者對全人類、全體生物的陰謀詭計促使人們再團結(jié)起來。人類也為相距兩千里被死亡吞噬的共同命運而聯(lián)合起來。而在核彈死亡的人中，他們從來沒有看過屠殺他們的核彈制造地的地貌：這片高地，也沒有看過這巖石精致的顏色。

這是一個印第安女作家對儀式的重要性的一個頗具理想化的展望。盡管似乎過于理想化而顯得遙遠而渺茫，但這終歸是印第安人構(gòu)想出來的未來世界的走向和對目前存在的各種危機的答案。而對于如此復雜而嚴重的精神和心理危機，恐怕除了古老的典儀，也別無他法了吧。

在美國印第安詩歌中，儀式以及伴隨著儀式的印第安誦歌也是印第安詩人不斷訴求的書寫策略。由于印第安部落的口頭文化傳統(tǒng)，典儀是印第安文化得以傳承的至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。在典儀過程中，歌唱者所吟唱的誦歌則不但是典儀的重要組成部分，也成為印第安詩人不斷借鑒的詩歌創(chuàng)作理念和策略。而遷移與儀式的結(jié)合更是成為當代美國印第安詩歌中的獨特意象。霍皮/米沃克族（Hopi/Miwok）詩人溫迪·羅斯（Wendy Rose）的詩歌《拄著祈禱手杖前行》（“Walking on the Prayersticks”）就是這樣一首充滿著儀式感的詩歌：

當我們走向田野

我們總是歌唱著；我們走

我們每個人在不同時間

在一個世界牢牢握著

像一根裝飾著羽毛、被偶像化的祈禱手杖

我們以這樣的方式勾畫我們的生活：追尋我們的家系

……

這就是我們初次學會歌唱的地方

在遠古的早晨

因為我們的皮膚是

紅色的沙土，因為我們的眼睛

浮動在山洪暴發(fā)的洪流之中

因為我們的痛苦是

由捆扎在玉米殼中的重負組成哦，

因為我們的歡快流淌在

土地上，

因為在觸摸我們自己時

我們觸摸到一切。

印第安詩人一個共同的特點是善用不同層次的重復，詞語的重復、詞組的重復、詩行的重復等等。哈荷把詩歌中的重復策略比擬成“歌謠或者誦唱”: “在講故事，在有效的講話中，重復被儀式般地使用，因此所說的話成為一種祈禱，而這給你一種進入所說的事情的途徑，一種呈現(xiàn)出全部，但是有所改變的方式。”奧提斯詩歌中的邪惡的城市一向伴隨著對土地和家園的渴望，并時常伴有祈禱般的吟唱。在《致在蓋洛普的姐妹兄弟》（“For Those Sisters and Brothers in Gallup”）一詩中，祈禱者的“連祈”（litany）喚起了詩人追索的目標，那就是傳統(tǒng)的凈化的雨：

善良，姐妹，善良；

天會再次凈化。

天要下雨而你的眼睛

將善良并如此深深地看到

我的內(nèi)心深處內(nèi)心深處深處深處。

這是一種朝圣般的感受，雨帶來的將不僅僅是大地的凈化，也是人心靈的凈化，是在雨中獲得的重生之感：

我只是想要翻越下一座山，

穿越樹木叢林

走出另一側(cè)

看看清澈的河流，

整個地球是新的

聽聽它在重生中

發(fā)出的聲音。

印第安詩人之所以熱衷于創(chuàng)造“不同的連祈”，就是力圖恢復印第安傳統(tǒng)文化中典儀誦歌的療傷功能。而這種詩歌理想幾乎是所有印第安作家的共同愿望。在一次采訪中，哈荷曾經(jīng)明確表示：

我想要對世界有所作為：我想讓我的詩歌在一種土著的語境中有用處，就像它在傳統(tǒng)上曾經(jīng)的樣子。在一種土著語境中，藝術(shù)不僅是掛在墻上以供觀賞的美麗東西；它是在對人民有用的語境中被創(chuàng)造出來的。

對于印第安人來說，遷移本身就帶有一種儀式感，是尋求和追索的象征，本身就帶有一種神圣之感。《典儀》中的泰尤就是在游歷中不斷親近自己的印第安傳統(tǒng)和文化，并最終在典儀的幫助下確立自己的印第安之根的。在奧提斯的《去尋雨》中，詩人以“環(huán)式結(jié)構(gòu)”象征性地開啟了一次求雨的旅程。詩集的四個部分也分別被冠以“準備”（The Preparation）、“啟程”（Leaving）、“歸來”（Returning）和“降雨”（The Rain Falls）。而詩人更是明確指出：“他的旅程也是一次祈禱，他必須堅持。”奧提斯在“前言”中把他本人的旅程與去求雨的儀式結(jié)合起來，并喚起了一首傳統(tǒng)的誦歌：

讓我們再次出發(fā)，兄弟；讓我們?nèi)フ襍hiwana。

讓我們唱出我們的祈禱之歌。

我們現(xiàn)在就走。現(xiàn)在我們要出發(fā)了。

我們會帶回Shiwana。

他們現(xiàn)在正來。現(xiàn)在，他們正來。

它在飛動。植物正在生長。

讓我們再次出發(fā)，兄弟；讓我們?nèi)フ襍hiwana

在詩集的散文章節(jié)，他更是把求雨的“儀式般的旅程”與個人的成長聯(lián)系在一起：

一個男人出發(fā)了，他遇到了各種各樣的事情。他經(jīng)歷歷險、遇到人們、求得知識、去不同地方，他總是在尋尋覓覓。有時旅程是危險的；有時他找到意義，而有時他窮困潦倒。但是他堅持著；他必須。他的旅程也是祈禱，而他必須堅持。

這樣，詩人把自己的旅行與古老的印第安求雨的儀式聯(lián)系在一起。無獨有偶，莫馬迪也曾經(jīng)虔誠地進行了帶有儀式感的朝圣之旅：“幾年前我做了一次去北美腹地的朝圣之旅。我恰好是在西蒙大拿開始這次旅程的。從那里開始，我穿越懷俄明高地進入黑山，接著向南而行進到南方平原，到了在俄克拉荷馬的雨山墓地。這就是很久以前我的凱歐瓦祖先的旅程。”

五 小結(jié)

對于美國印第安人而言，獨特的族群傳統(tǒng)和生活方式以及慘痛的被殖民歷史使得遷移成為他們主動的行動或被迫的行為，從這個意義上說，空間的改變方式的不同代表的是印第安人生活狀態(tài)的根本變化；同時，在空間的改變中，印第安人的情感訴求也發(fā)生了巨大變化，而整個族群也在空間的改變中經(jīng)歷了前所未有的成長，成為族群步入現(xiàn)代化進程的記錄，也成為印第安詩人回憶族群傳統(tǒng)、以儀式的方式訴求未來命運的真實寫照。