第七章 杰拉德·維茲諾俳句的多元文化維度

奧吉布瓦（Ojibway）族作家杰拉德·維茲諾（Gerald Vizenor,1934—）與N．司各特·莫曼迪（N. Scott Momaday）和莫里斯·肯尼（Maurice Kenny）被并稱為對美國土著文學復興作出重大貢獻的三劍客。在20世紀八九十年代斬獲了若干獎項和榮譽之后，在21世紀的頭十年，維茲諾的文學地位越發鞏固，并獲得了兩個標志性獎項：2001年，他獲得美洲原住民作家終身成就獎；2005年他被西方文學協會授予杰出成就獎。著作等身的維茲諾似乎主要是以其小說和評論著稱文壇，然而他在詩歌創作領域的才華也不容忽視，特別是他獨具特色的俳句使他以一種別樣的姿態傳遞出了土著美國作家的聲音。維茲諾本人對他的詩人身份是十分看重的。他在一次訪談中說：“我認為我作為作家首屈一指的重要經歷，［也是］我最癡迷的經歷是在詩歌中產生的。”事實上，他的文學生涯是從創作俳句開始的。他的第一部俳句詩集《蝴蝶 兩只翅膀》（Two Wings the Butterfly）出版于1962年，接著他又以驚人的速度接連出版了五部俳句詩集。此外，他還撰寫了多篇關于俳句的文章。維茲諾本人多次強調他的所有創作都可以濃縮進小小的俳句中。可以說，俳句的創作對他的文學美學的發展，以及他的政治意識的強化起到了重要的推動作用，成為他漫長的文學生涯的動力之源。

很多評論家和讀者把維茲諾的俳句情結歸因于他在日本的經歷。但筆者認為，詩人對俳句這份割舍不斷的情懷更多的是出于一種內心情感的共鳴和文化的認同感。而此認同感的根源就在于土著文化與俳句那富有東方意蘊的詩學文化之間某些令人意想不到的契合點：其一，自然是土著文化的物質和精神的精髓，也是俳句主題意蘊的核心價值；其二，滑稽、戲謔的評說是土著搗蛋鬼文化的精神內核，也是俳句文化深藏不露的文化氣質；其三，俳句非連貫性、多層次的表述特征正是后現代土著作家試圖實現拆解白人語法哲學的理想語言狀態。此三個契合點被維茲諾以富有土著文化特征的詩性語言進行了如下概括：

我內在的靈魂舞者歡呼轉化和我們的軀體與土地、動物、鳥兒、海洋、造物主之間的直覺的聯系；我內在的街舞者是搗蛋鬼，唇槍舌劍中流浪的幸存者，在教室、在超市、在公共汽車上與普通人交集；我內在的詞語舞者是想象的表演者，戴著面具，拿著披風，在樹上講述著神話故事；最后的舞者在寂寞中獨自起舞，回憶著街道上的舉止，靈魂的律動和土地下的言語。

事實上，維茲諾的前三個“舞者”概括的就是土著文化在俳句中尋求到的共鳴，而“最后的舞者”則是對前三點的概括。維茲諾以不同的“舞者”來比喻俳句中的多重聲音和多重元素，這一形象思維顯然來源于土著的部落典儀舞蹈。這四位舞者在維茲諾的心靈深處共舞，并以最形象的方式概括了維茲諾詩歌創作，尤其是俳句創作的“后現代行動的范式”，開始了“視覺化的聯系（或者斷裂），包含或者排除”的行動。可以說，維茲諾的俳句創作是后現代思維與印第安部落典儀舞蹈所代表的傳統文化思維的碰撞擦出的耀目的火花，是東西方詩學與土著美國文化語境和后現代文化思維交匯后一次具象化的展現，同時也是他“身為美國印第安人這一事實本身就具有政治意義”的身份觀的政治性表述。那么，維茲諾是如何在俳句的方寸之間跳出這“太陽下的舞蹈”，并實現了自己海納百川、東西交匯的詩學理想和詩歌實踐的呢？本章將帶著這些問號走進維茲諾的俳句空間，并沿用維茲諾的部落舞蹈的文化意象，在那些充滿視覺沖擊力的詩歌意象和挑戰深度思考的東方禪宗以及西方后現代思維之間尋找答案。

一 靈魂與自然共舞

當被問及為何以俳句開始創作生涯時，維茲諾把個中原因首先歸結為“自然”，并就自然、土著人和俳句之間的關系發表了這段引用率頗高的言論：

……在某種意義上，俳句把我帶到了自然之路，而那是我文學之路最好的轉折。自然的魅力在我的血液中，那使得品味和聲音塑造了想象，毫無疑問，這樣的結果比異國風情或者發現更具意象性。自然是狡黠的，不斷地揶揄，甚至四季中最尋常不過的土著人［生活］的足跡都是創作的靈感，是故事［產生］的契機。

從維茲諾這段肺腑之言，不難看出，他對俳句情有獨鐘的首要原因在于自然在俳句中獨特的分量和地位。日本俳句的這一特點與在自然的懷抱中世代繁衍生息，過著游牧生活的土著部落的生活方式和思維方式不謀而合。這是維茲諾對俳句有著天生的親切感和歸屬感的根本原因，也是維茲諾特別強調自然與人之間“轉化”的關系是他的“靈魂舞者”歡呼的對象的根本原因。

俳句是歌詠春秋的詩歌。英國詩人、翻譯家R. H．布萊斯（R. H. Blyth）指出，對于松尾芭蕉等俳句大師來說，季節是俳句基本的組成部分，不僅僅“作為一種原則，而是一種直覺的方式，一種更開闊地審視某些事情的方式”。維茲諾在俳句中發現了自然的四季輪回，認為這種詩歌“在最微妙的意象和起承轉合中”表現了“永恒和短暫”。日本人對四季輪回的理解和維茲諾繼承的印第安傳統對人生的理解有著某種令人感到親切的契合點：

奧吉布瓦人學會了用自然的因果來聆聽四季……最早的部落家族沿著Gichigami 河岸一路走到闊葉林和沼澤地，春天，在那里他們搖動楓樹摘下ziizibaakwadaaboo，在河里扎魚，然后，在深秋，收獲manoomin，野稻米。冬天和冰雪來臨之前，部落返回到他們在蘇必利爾湖曼德萊島mooningwanekaning上的族群。

自然的四季輪回以最張揚的方式出現在維茲諾的俳句中。就宏觀結構而言，維茲諾所有的俳句詩集都是“按照季節架構的”。在他的俳句詩集中，代表四季的日文以夸張的排版方式醒目地穿插在俳句之間，成為每一頁中“文字的核想象中心”。這些文字不僅僅具有“裝飾功能”和視覺的沖擊力，它們還拓展了詩歌的語境，強化了萬事萬物瞬息變化、周而復始的“宇宙的循環”。從微觀層面來看，自然集中體現在俳句的傳統用語和意象“季語”中。季語是俳句的靈魂，“它除能為詩歌意境增添季節美，還能以人們審美經驗中的季節特征生成從實到虛或虛實相生的詩歌意境”。季語最大的功能就是能將讀者一下子帶入抒情的領域，或者更確切地說，“是把讀者引向一個審美的境界：用欣賞的目光深切體會詩句所描繪的內容，并從中體會到深刻的人生意義”。例如，《仙鶴起飛：俳句的風景》中的一首俳句：

Redwing blackbird 紅羽黑喙鳥

rides the cattails at the slough 輕點沼澤香蒲枝

curtain calls 謝幕啁啾叫

季語黑鳥作為一個審美視點以“紅”與“黑”的反差先聲奪人地涂抹了一幅色彩的畫面。“棲息”（ride）一詞亦動亦靜，動靜相宜，將鳥兒與花枝并置。香蒲花也指向了季節特征，因為這種生長在水邊低地的植物只有在春末夏初才開花。黑鳥與香蒲花構成的是一幅平實、真切的自然圖景。換言之，在這首俳句中，季語以寫實的方式滿足了讀者的視覺體驗。然而，一句“謝幕啁啾叫”卻將實體和實相陡然延展開去，思維的觸角伸向對生命本質和人生沉浮的思考，頗具禪宗的玄妙：紅羽黑鳥在香蒲花的枝頭施展美妙歌喉，展示漂亮羽毛，卻鮮有觀眾的喝彩，不得不寂寞落幕。鳥兒的自然生活習性在維茲諾的俳句中被賦予了豐富的情感色彩，并轉化為對生命原初意義的探尋。因此，可以說，這首俳句虛實相生，動靜相宜的審美體驗折射的卻是整個參禪的過程，指向的是對無常的人生哲學的領悟，從而“引向了寂寞感傷的情懷”。

然而，身為土著詩人的維茲諾與自然的關系還有十分獨特的另一面和另一種情致，他的俳句對自然的感悟與日本傳統俳句也有著本質的區別。傳統俳句往往將內心情感移注、投射到自然與社會之中，使之幻化為自己內心深處所欣賞的空寂無人的禪境和寧靜恬淡的意境，從而達到山水林鳥皆佛法的意境。與傳統俳句囿限于自我心境的體驗和對生命的感悟不同，作為土著詩人的維茲諾認為俳句是他的美學的“升存”（survivance）。在維茲諾的俳句中，人與自然山水的關系超越了“見山是山，見水是水”的借境觀心的境界。之所以如此，是因為維茲諾拓展了俳句的外延意義，在俳句的有限空間中納入了土著文化和土著人的生活以及族群的命運等現實元素。

在《升存：土著人在場的敘事》“緒論”中，維茲諾特別強調了自然對于土著“升存”敘事的意義：土著美國人的故事和誦歌是在“自然原因”，在“源于自然界經歷的不可爭辯的存在的意識”的推動下產生的，是在“疾風暴雨”、“仙鶴遷徙”、“肆虐的蚊子”、“霜打的漆樹”、“野稻米”等自然生靈的生生不息的生命律動中產生的。在《土著的自由》中，維茲諾也對自然與土著人之間的獨特關系進行了闡釋：“烏鴉狡黠的飛行、翠鳥的俯沖、風雨中的杓蘭花、冰面上的鵝、窗上的飛蛾都是在場的證明，也是在敘事和土著故事中的自然原因的情感的［證明］。”《仙鶴起飛：俳句的風景》中的一首膾炙人口的俳句最能說明這種人與自然之間充滿情趣的互動關系：

fat green flies 肥蒼綠蠅飛

square danceacross the grapefruit 繞藤穿蔓舞翩翩

honor your partner 致敬你同伴

這首俳句最獨特之處在于其中“綠蠅”的意象。在美國文學中，本來不乏“蒼蠅”為中心意象的先例。最著名的當屬艾米麗·迪金森的《我聽到蒼蠅嗡嗡叫——當我奄奄一息時》。然而，與迪金森那只與死亡相伴的蒼蠅不同，維茲諾的“綠蠅”象征的卻是自然的生命活力以及自然與人之間斗智斗勇，卻相生相伴的關系。短短的三行詩分別對應著動物、植物和人，并共同構成了一個紛亂卻生機盎然的大千世界。這首俳句體現的人與自然之間的親緣關系是對樸素的印第安生態文明思想的傳承，是天人與共的情懷的具象化，同時也解釋了印第安的世界能夠成為一個“運作與過程的和諧體”的根本原因。

維茲諾俳句中自然意象的選擇不但別具匠心，而且是有著明確的政治考量的。縱觀維茲諾的俳句，我們發現他很少刻意凸顯印第安族群代表性的自然意象。前文提到的“蒼蠅”意象就并非典型的印第安自然意象，更與族群的象征意義無關。這種選擇恐怕與維茲諾避諱主流文化和白人作家把印第安人與自然血脈相連的關系作為刻板化印第安人形象的策略不無關系。維茲諾在《土著的自由》“緒論”中指出：“一般來說，土著人被以自然和圖騰動物呈現并聯系在一起。然而，這種歸類與其說是一種把自然的形象意識作為土著人的在場意識，以及動物作為一種文學敘事的聲音，不如說是在商業社會中對萬物有靈論的一種懷舊之情。”維茲諾把文學作品對印第安人的再現定義為“后印第安人虛構”（postindian simulations）：這些虛構“展示土著人身著傳統盛裝，睿智而體面，永遠無畏，對于自然、氣候和他們的族群，充滿靈感”。他進一步指出，“后印第安人虛構”是“表現方式的他者，真實部落的缺席，主流文學的杜撰”。虛構的再現使得作家們以自然的名義瘋狂生產土著人的刻板形象，從而把印第安人從當下推回到過去，并使得他們神奇地從公眾的認知和良知中消失了。明白了維茲諾對典型印第安自然意象的顧忌，我們就不難理解，他的俳句中的自然意象往往是生活化的、普遍性的，很少出現郊狼、熊、禿鷲等具有鮮明印第安文化特征的自然意象。上文引用的俳句就很能說明問題。同時，我們也清楚地意識到，出于復雜的政治考慮，盡管維茲諾的俳句離不開自然，但是書寫自然又絕不會是他俳句書寫的全部。

二 搗蛋鬼的街舞

維茲諾被稱為“20世紀美國印第安作家中的超級諷刺家”, “才華橫溢的、難以捉摸的搗蛋鬼角色”。之所以有此定位與他的搗蛋鬼寫作策略是分不開的。前文提到，維茲諾說他的俳句就是搗蛋鬼跳出的街舞，真是一語道出了搗蛋鬼寫作的精髓。搗蛋鬼的故事在印第安文化和文學中流傳甚廣，對印第安當代文學也影響頗大。印第安傳統文化中的搗蛋鬼是“不守規矩、逾越邊界者”，是“愛耍詭計的說謊者”，是“善于變形”的“顛覆者”和“搞笑者”。總之，搗蛋鬼的顛覆狀態是一種“前理性戲耍”（the prerational play）。維茲諾的搗蛋鬼寫作策略在俳句中找到了意想不到的契合點。這個契合點就在于俳句本身所承載的文化含義就帶有深藏不露的戲謔的痕跡。從文化起源來看，俳句源于日本傳統和歌的前三行，“是以平近口語描寫詼諧灑脫題材的俳諧連歌的發句”；從詞源來看，“俳諧”一詞，本身就有“滑稽、詼諧、戲謔的意味”。俳句的這些特點正是印第安的搗蛋鬼寫作的精神實質；從詩學特征來看，俳句的詩學特征與印第安的搗蛋鬼文學傳統有很多相似性：兩者均使用“自相矛盾的表述”, “懸而未決的緊張”, “明顯不相關的意象的并置”，迫使讀者進入一種“直覺而不是一種現實的理想的觀念”。

搗蛋鬼形象對維茲諾深具吸引力，原因在于他認為“憑借惡作劇者的精神與思維方式，處于美國社會邊緣的印第安裔既能在主流社會中求得生存，又能保留其特有的信仰與生活方式，在生存與發展中取得平衡”。搗蛋鬼的形象和氣質成為維茲諾特有的符號，甚至可以說，他就是一個帶著詞語加工器的搗蛋鬼。當然，對于維茲諾而言，搗蛋鬼形象最重要的意義還是在于成就了他的“生存”實踐，這一點與自然的意義倒是有異曲同工之妙。從某種程度上說，維茲諾“生存”的方式就是他的“搗蛋鬼的闡釋”（trickster hermeneutic）, 是把主流的同化陰謀轉化成為解放的力量的生存與文學創作策略。

在維茲諾的很多小說中，搗蛋鬼形象都給讀者留下了深刻的印象。在他的詩歌中，搗蛋鬼也不時露上一面。例如，在《白土地保留地》（“White Earth Reservation”）中，“部落搗蛋鬼/游蕩在后視鏡中”，在《州際間的光環》（“Auras on the Interstates”）中，一個聲音呼喚著讀者們“跟隨搗蛋鬼之路/在黑暗中向著家園前進”。

在他的俳句中，搗蛋鬼敘述得到了更為充分的發揮。正如布雷澤所言，“維茲諾許多俳句……毫不牽強地表現出了與土著美國文學中的搗蛋鬼傳統的聯系”。“搗蛋鬼敘述產生于論辯的想象；在公共文本中的狂野的冒險，一種否認美學、翻譯和強加的再現不確定的幽默”，而俳句之所以能夠成為搗蛋鬼聲音最恰切的文本空間，就是因為俳句更適合把“評論與文本表現巧妙地結合起來”。在《空蕩蕩的秋千》（Empty Swings）中的俳句：

Blackbirds scolding 黑鳥罵咧咧

One by one the turtles slip away 烏龜們逃之夭夭

Alone again. 又剩孤獨人。

就是一個絕妙的例子。前兩行中一個充滿喜劇感的聲音講述了一只黑鳥和一群烏龜之間的故事，后一行簡單的兩個詞卻既是對前兩行故事結局的交代，也是對黑鳥行為的評說，傳遞的是講述人認為黑鳥自作自受的痛快感。

在維茲諾的俳句中，搗蛋鬼的聲音能夠“煽動視角上的改變”、“巧妙針砭時事”并“提供一種觀念的諷刺的扭曲”：

The old man 孤苦老人家

Admired the scarecrow's clothes 羨慕草人衣衫暖

Autumn morning 秋日早霜寒

此俳句的前兩行中，人與稻草人并置，動詞“羨慕”（admire）凸顯了兩者令人驚訝的關系：人羨慕稻草人，只因為后者的衣裳。言外之意清晰地呈現出來：老人可能衣不遮體。“秋天”這一季語作為該詩的遠景提供了“老頭—稻草人”這對看似毫無關系的主體之間之所以發生關系的背景：秋風瑟瑟，心怨天寒。場景和意境倒是與白居易的《賣炭翁》頗有相似之處，然而，語氣卻迥異：這里沒有現實主義大詩人白居易悲天憫人的哀嘆，卻以冷靜的，甚至有點冷漠的寥寥數語暗諷了美國社會中“經濟的不平衡”。能夠在俳句的方寸之間實現社會批判理想的詩人，恐怕再也難尋第二人了吧。更為巧妙的戲謔和批判在下面這首俳句中更為精到：

Against the zoo fence 周日動物園

Zebras and Sunday school children 斑馬孩童倚欄站

Hearing about Africa 聽人說非洲

短短的詩行卻營造出了一幅戲劇性很強的幽默畫面：在動物園里，孩子們在參觀斑馬，而老師在介紹斑馬的產地——非洲。在第二行中，斑馬與孩子共同構成了行動的主體，他們都在津津有味地聽著別人講述遙遠的非洲。斑馬是非洲大草原獨特的物種，它們被運到美國并成為美國動物園中圈養的動物。與這些在美國出生的孩子一樣，這匹斑馬可能也出生在美國的動物園，對自己的故土非洲充滿著陌生感，似乎那只是一個遙遠的夢。這一命運與美國黑人如出一轍。維茲諾的這首俳句表現的主題對于熟悉美國非裔詩歌的讀者并不陌生。非裔女詩人格溫朵琳·布魯克斯就曾經這樣寫道：“當你啟程前往非洲/你不知道你的去處/因為/你不知道你是非洲人/你不知道那要達到的/黑色大陸/就是你。”相比之下，維茲諾的俳句以有趣的畫面感和幽默的語言更勝一籌。他發揮自己的想象，充分利用了俳句這個雖小卻容量極大的空間，巧妙地將兩種不同的文化并置、對照、對比，并從語言維度延展到政治和歷史維度，從而賦予了小巧精致的俳句以非同尋常的厚重感。不過，維茲諾這個舞蹈著的搗蛋鬼時刻不忘自己戲謔的本領，政治和歷史維度非但沒有產生沉重和悲壯之感，反而由于生動的畫面感和冷靜的幽默感顯得輕松調皮。而這正是俳句所蘊藏的四兩撥千斤的情感力量。

三 詞語的符號之舞

維茲諾有“在言辭的戰爭中令人望而生畏的斗士”之美譽。這一贊譽與他獨特的印第安后現代語言觀是分不開的。在美國當代土著作家中，維茲諾是最具后現代精神的，然而，作為土著作家，他的后現代觀不可避免地帶有鮮明的族裔特征。其中一個核心的理念就在于他認為土著傳統的口頭性本身就具有后現代色彩，因為故事與口頭表達的聯系是一種“自由飄浮的所指或者所指的集合”，取決于誰在場。那樣的故事的意義是通過口頭傳送的，取決于一系列有趣的、生動的、直接的、暫時的、不可知的自然條件。這是維茲諾的核心語言觀，也是他俳句的詞語之舞的實質：那個戴著面具，講述著印第安神話的詞語的舞者在俳句的舞臺上創造出新的口頭傳統，顛覆了“寫作的局限性，并用影像式語言來表現口頭傳統的活潑性，融合了對話，將文字從語言和想象力中釋放出來”。俳句對維茲諾的一個巨大的吸引力就在于他可以利用這個方寸空間，雜糅東西方文化以及語言，從而創造出一個雜糅的開放空間，并在文化的碰撞中使讀者感受到語言的幽默和犀利，使得俳句成為他的“全喜劇論述”（comic holotropes）的又一個文本的試驗田。

維茲諾對語言之于人的束縛力有著深刻的認識。他認為，從本質上說，美國印第安作家都是語言的囚徒。之所以有此感慨，根源還是在于土著作家不得不用敵人的語言創作的無奈：土著作家拒絕接受白人殖民者的語言統治，但他們又不得不自覺地與殖民者的語言遭遇，并試圖通過語言和想象改變這個世界。對維茲諾等土著作家而言，用語言對抗世界是政治意義上解放的前提條件。前文提到維茲諾青睞搗蛋鬼敘事的一個重要原因也在于此。維茲諾認為，搗蛋鬼不是一種形象而更多的是一種思維方式，言說方式和行動方式，是一種語言的力量；印第安傳說和故事“不僅是生存，忍耐或者回應”，他們有“創造”, “再創造”, “毀滅”世界的力量。語言之于印第安人有與眾不同的意義是“因為詞語在言說和思考中的力量”。語言在部落文化中受到推崇，使用十分慎重，常常惜墨如金。在部落中語言常常與儀式共同使用或者與某些部落禁忌相關聯。例如，印第安傳說和故事的講述通常以儀式開頭和結尾，這似乎已經成為一個備受青睞的小說框架；某些部落文化禁止提到死者的名字，認為提到他們的名字會喚來死者的靈魂，攪擾他們的安息，或者妨礙他們在靈魂的世界中找到安息之地。對于白人與土著人對詞語的不同理解，維茲諾這樣總結道：“白人出于含義說出詞語”，而對于土著人來說，“詞語是口頭傳統中的儀式，來自于造物的聲音，風中的一抹幻象……不是冷冰冰的紙張，也不是把講述者和聽者分開的電子音樂”。

很多評論家注意到維茲諾在小說中進行的語言實驗：以擬聲的方式把部落的聲音混雜到英語文本中，通過不同尋常的復合詞組來創新語言，改變語言風格，戲仿白人作家的文字風格，等等，可以說，他創造了一種聲音和語氣的“異體萬花筒”（heteroglottal kaleidoscope）。與語言的戰爭是令維茲諾頗為糾結的行動。維茲諾在與約瑟夫·布魯凱克（Joseph Bruchac）的訪談中說：“我喜歡玩文字游戲，我想它的一部分是一種致力于 ‘解構’的混血部族的努力。我想要打碎語言，我想要重新想象語言……我還沒有完全打破語法［限制］。我已經打破了語法哲學、英語語法，但我還沒有擺脫標準語法結構。”維茲諾的文字游戲就是他的“文化的詞語戰爭”（cultural word wars）。維茲諾的這番對語言的感慨主要源于他的小說創作中的體會，一種被語言束縛，與語言抗爭的無奈。

然而，他在小說創作中頗為困惑的擺脫語言束縛的夢想，在俳句創作中卻得到了釋放，至少是部分的緩解。俳句被稱為“無詞詩”（the wordless poem），具有一種“呈現的直接性”（presentational immediacy）: “把物體和事件直接呈現在我們面前，沒有詞語礙手礙腳”，與縝密的語法哲學相去甚遠。意象派詩歌大師龐德之所以對俳句情有獨鐘，原因也正在于此。他的意象派詩歌的代表作《在地鐵車站》經過一年半的思考，數次刪減，最后用了兩行“俳句似”的詩行才得以表達。可見俳句的妙處正是在于以“意象化語言”打破了能指與所指之間的對應關系，具有“生成多元意義的多種可能性”，從而具有了無限大的意指功能。維茲諾所追求的文字的解構性效果在俳句中體現為語言的“四分五裂”，因為只有在此種情況下，他才能重建“與存在的聯系”。對于俳句語言特點的本質，恐怕沒有人比維茲諾理解得更為透徹了。他說：“讀者從俳句中創造一個幻景；沒有什么印在紙上，詞語變成夢幻聲音，風中的痕跡，雪中的車轍，光禿禿的白楊樹上高高的鳥巢。”“解構俳句中印在紙上的詞語，空無一物；俳句中什么也沒有，甚至連詩也不存在。俳句中的無不是一種美學的虛無；相反，它是一種啟蒙的時刻，一種詞語消解（words dissolve）時的幻景。”在維茲諾的俳句中，這種語言的狀態就是：

april ice storm 四月冰風冽

new leaves freeze overnight 春雪夜霜綠葉寒

words fall apart 詞語飄零落

此種語言狀態恐怕只有在俳句中才能名正言順地實現吧，因為這正是俳句追求的理想的語言狀態。“日本傳統俳句常將切字置于各分行即上五、中七或下五的結尾處，起到切斷俳句的音調或內容和產生審美間性的功效。”然而，英語中沒有具有切斷功能的語匯。為了彌補這一缺憾，同樣創作了大量俳句的非裔美國作家理查德·賴特嘗試用標點符號的斷句功能加以替代。然而，這樣的小把戲是維茲諾所不屑的，因為對俳句的本質有著深刻認識的他清楚地知道，俳句形式與內容之間的張力足以成就詞語消解的目的。俳句的基本表述特征就是多層次和非連貫性，而這正是語言實驗的天然沃土。信手拈來一首維茲諾的俳句都能體現出這一表述特征：

cedar cones 雪松松塔球

tumble in a mountain stream 沉浮溪流山水間

letters from home 封封家書喚

這首俳句以“生動的想象加上不那么靈活緊湊的語言”巧妙地并置了“松塔”和“家書”這雙重意象，以毫無語法邏輯聯系的方式，實現了語義上的“復式模式”。盡管各分行的結尾處沒有切字，也沒有標點，但是“cedar cones”（雪松松塔球）與動詞“tumble”（沉浮）的搭配所取得的陌生化效果，已經足以喚起讀者對詞語本身的關注了。“雪松松塔球”這一季語喚起的是讀者視野中冬日白雪與青松輝映的靜態畫面，而“tumble”一詞極具動感，瞬間就把讀者的想象力從靜止的狀態解放出來，隨著激流起伏跌宕。俳句的第三行與前兩行在句法上沒有任何聯系，然而，正是由于這種陌生化的表述方式，“雪松松塔”與“封封家書”兩個意象才得以以極為突出的方式并置起來，這樣，兩個生活中的瞬間意象及其各自可能承載的情感重量旋即發生了碰撞和交匯，并誘導讀者以此為聯想起點，通往情感和思維恣意馳騁的空間場域：雪壓青松，講述人佇立江邊，看盡吳波越嶂，清淚橫流；多么希望自己的書信能夠如水中松塔，隨波逐流，漂向遠方的家園。我國明代詩人袁凱有詩《京師得家書》: “江水三千里，/家書十五行。/行行無別語，/只道早還鄉。”說的就是這個情境，然與維茲諾的寥寥數語相比，袁凱的詩情感飽和得沒有任何留白，反而顯得直白、膚淺了。

俳句非連貫和多層次的文化表述特征成為維茲諾實踐后現代語言觀的利器。艾米·J．埃萊斯（Amy J. Elias）曾經指出：“維茲諾正通過鮑德里亞重寫索緒爾。”此觀點是很有見地的。鮑德里亞的世界從本質上說是一個語言符號構成的世界，在這個世界中，符號不但遮蔽并篡改了現實，而且與真實之間已經沒有必然聯系，成為自身的擬象。可以說，鮑德里亞的世界呈現出的是一個沒有本源，也沒有能指的幻象。維茲諾在俳句中追求的正是這樣一個符號世界，因為俳句獨特的結構和語匯體系“尋求逃離”的正是“能指的鏈條”，并因此“產生一種它已經避開了指示的第一階段的幻覺”。這個幻覺正是鮑德里亞的“幻象”，也是令龐德和維茲諾等詩人欣喜若狂的詩歌境界。維茲諾不時刻意地在俳句中玩轉一把語言游戲。在小說《廣島舞伎》中，維茲諾讓一群叫“那那祖”（Nanazu）的綠色搗蛋鬼即興賦了一則俳句：

ancient pond 幽寂古池塘

the nanazu leap 那那祖跳破鏡中天

sound of water 叮咚一聲喧

了解日本俳句的讀者不禁會啞然失笑。顯然，這首俳句是模仿了日本俳句大師芭蕉的名句：

ancient pond 幽寂古池塘

the frogs leap 青蛙跳破鏡中天

sound of water 叮咚一聲喧

從這一改寫我們不難發現，對于維茲諾而言，俳句與其說是一種嚴肅的詩歌體裁，毋寧說是一種能夠滿足他的語言游戲的文本試驗田。不過，這個文本試驗田的文化承載量不可小視。就以上面這則改寫的俳句為例。“那那祖”的名字事實上與印第安創世神話有著密切的淵源。在創世神話中，那那祖是一個搗蛋鬼，也叫“那那波祖”（nanabozho）。這個奧吉布瓦創世神話中的搗蛋鬼非常神奇，作為薩滿，他具有“轉化自己并以不同的偽裝出現的能力”。可見，在小小的俳句空間中，維茲諾不但把玩著他雜糅的語言游戲，而且植入了他的族裔文化的內核。可見，維茲諾的詞語之舞不但突破了語言的意指鏈條的束縛，還把印第安的創世神話以俳句為載體呈現出來，使得這個方寸空間中熱鬧地活躍著多元文化元素。

四 小結

從以上的論述不難發現，在維茲諾手中，俳句小小的文本空間成為他詩情縱橫馳騁的廣闊天地，也成為他心靈之舞的舞臺。靈魂之舞舞出的是印第安人與自然神思相契、呼吸相通的天人合一的境界；街舞舞出的是印第安人以戲謔為抗爭的手段，以嬉笑為安身立命的態度的搗蛋鬼精神；詞語之舞舞出的是后現代時期的印第安人解構“白色詞語”的時代精神以及由此打破一切試圖殖民印第安文化和語言之企圖的決心。從這一角度而言，俳句的方寸空間是維茲諾“生存”寫作策略的一個理想的文本試驗田。