第二節 作為文化實踐的摩登與反摩登

一種文化思潮、實踐與對其的摩登化模仿之間并非涇渭分明，這是由摩登的特性決定的。摩登總是緊緊附著于它所模仿的對象之上，就像寄生植物盤繞著寄主的軀體，靠吸納后者的養分而枝繁葉茂，但生長出來的卻是另一種事物。摩登具有非同尋常的吸納能力，西美爾在《時尚的哲學》中寫道：“如果摩登是對社會樣板的模仿，那么，有意地不摩登實際上也表示著一種相似的模仿，只不過以相反的姿勢出現，但依然證明了使我們以積極或消極的方式依賴于它的社會潮流的力量。”注1“有意地不摩登”或許可以命名為“反摩登的摩登”，即“反摩登”也可以被摩登化，摩登能夠輕而易舉地把對其的批判納入自身的邏輯之中。摩登，反摩登，反摩登的摩登，反反摩登的摩登，反反反……這不是文字游戲，魯迅在“革命”中看到恐怖景觀——“革命，革革命，革革革命，革革……”在此復現。“‘革命’摩登”在空洞的能指膨脹與狂歡中成功地繞過了革命的實質與實踐。只要社會思潮和實踐存在，對它的摩登化模仿就必然存在，直到前者被篡改得面目全非，徒余空殼。

注1：［德］西美爾：《時尚的哲學》，費勇、吳譯，文化藝術出版社2001年版，第80頁。

“摩登主義”所趨附的社會、文化思潮和實踐是多樣的、變化的，只要是“新”就完全可能為其所用。為了闡明“摩登主義”文學所具有的強大的模仿和吸納能力，筆者有意在其中選取了兩種摩登來分析：對西方現代主義文學思潮的模仿和“‘革命’摩登”——將“革命文學”及之后的左翼文學思潮的時髦化。嚴肅的現代主義文學不僅排斥模仿，甚至拒絕流行和成功，悖謬的是，一旦它們流行開來，它們就失敗了。“革命文學”及左翼文學則是富含強烈的實踐訴求，創作“革命文學”作品是容易的，但是革命實踐往往讓趕革命時髦者卻步。

有必要指出的是，在20世紀30年代的上海，無論是創作中涉及摩登男女或燈紅酒綠之所，還是作家在生活中光顧摩登娛樂消費場所，都不僅限于海派作家，例如茅盾的筆下就不乏對摩登男女生活的描述。同時，跳舞、喝咖啡、看影戲幾乎已經成為一般市民日常生活中不可或缺的娛樂、休閑活動，更不用說空閑時間充裕的作家了，田漢曾供述有一段時間他常和南國社的男女同志去跳舞場，“每每坐到晚上三四點鐘，興味不減”。如果刻意強調作家間生活方式上的區別，并將其當作他們創作上差異的根源看待，就會形成非都市作家排斥現代物質文明的刻板印象，無法抓住非都市作家都市批判的精髓。都市物質生活從來都是與某種價值觀念聯系在一起的，后者即對都市物質文明的認知才是真正的差異所在。對于這些由西方舶來的生活方式而言，雖然它們呈現的形態與西方是相似的，但其中承載的實踐已經有了較大的不同，即便是對于同在上海、同樣享受這種生活的作家，也都體現為不同的意義。例如，曹聚仁一度“是回力球場的常客，幾乎每天必到”，但是他只是想揭開其中的騙局，和“從賭博下注入手解釋社會現象”，和都市作家去那里的動機有著天壤之別。去咖啡廳也一樣，不只是海派作家的專利，左翼作家經常也在咖啡廳舉行秘密會談。文化實踐的復雜性必須被充分注意到，正如德賽都 (Michel de Certeau) 觀察到的，在實踐中，任何再現體系或構造過程都不再僅僅表現為其原有的規范框架，而是同時成了使用者的工具，這顯示出了實踐的社會歷史性。

摩登或反摩登，都只能在文化實踐過程中甄別，即把作家主要的文化活動作整體觀照，而不能僅僅依靠單一的文本或行為，否則就容易為一些表面現象所蒙蔽。1933年，施蟄存與魯迅展開了關于“《莊子》與《文選》”的論爭。施蟄存為自己辯護道：“新文學家中，也有玩木刻，考究版本，收羅藏書票，以駢體文為白話書信作序，甚至寫字臺上陳列了小擺設的。”這些話實際上明守暗攻，意思是說魯迅也做過或正在做此類事情，有什么資格來指責別人呢？的確，魯迅曾經熱心推介過外國的木刻、版畫，甚至他選擇的比亞茲萊、蕗谷虹兒等人也同時為海派作家如葉靈鳳等所喜好。然而，在這些看似相同的行為背后實際上暗含著本質差異。魯迅的譯介活動體現出很強的文化自覺與承擔意識，對比亞茲萊等的介紹還同時帶有以正視聽的戰斗意圖，還原其“未經撕剝”的本真面貌。文化行為上的這種貌合神離需要結合作家的文化實踐才能識別，必要的時候，還需要與其他文化實踐進行對照。在目前的海派文學研究中，普遍對其與同時期的上海左翼文學的關系關注不夠，而左翼文學非但也以上海為中心，而且對其他文學具有深刻的影響。左翼文學是當時最重要的文學現象，所以夏衍干脆把1927 －1937這十年稱為“左翼十年”，無獨有偶，丸山升則認為“1930年代文藝”, “主要是指以…… ‘左聯’的運動為中心的脈絡”。在看到20世紀80年代后期中國現代文學研究界急于轉向發現“非主流”時，丸山升指出，“如果這些非主流的存在是真有價值的東西，那么，研究工作就不能僅止于指出主流之外還存在著非主流，而應該通過揭示這些非主流的意義來辨明‘主流’本身所具有的一向不被重視的方面”。這或許有些過于以“主流”為中心，然而，對“非主流”的研究同時能夠幫助認識“主流”這一點的確是洞見。例如張英進就曾指出，在現代都市作家中，對女性缺場這一文本策略的共同運用，超越了作家們在意識形態或政治上的差異。這與其說否定了意識形態、政治在文學分析中的重要性和有效性，毋寧說拓展了文學分析的重要維度。這些新的維度的陸續出現對于文學的政治、意識形態分析意義非凡。

在以往的研究中，多少存在著兩個誤區：要么過于強調海派文學與左翼文學之間的意識形態差異，以意識形態差異掩蓋它們之間的交叉重疊之處或別的差異；要么刻意忽略它們在意識形態上的緊張，將二者混為一談。在筆者看來，“文化實踐”的引入某種程度上可以避免這兩個極端，它既不排斥意識形態領域的考察，也不將其當作唯一標準，同時包含著對作家在現實觀察、文化訴求、價值觀念等方面異同的分析。“文化實踐”要求把作家的整體實踐作通盤考慮，因而它不是靜態的、僵死的，而是在各種關系之中作歷史的考察。事實上，在30年代的各種文學創作之間，交叉重疊之處同差異一樣明顯，這正反映了一個時代文學上的復雜性和豐富性。

比如在過去，以曾樸、曾虛白、張若谷等人為主干的傾慕法國文學的圈子，新感覺派，以邵洵美、章克標等人組成的文學小團體等通常被視作“為藝術而藝術”派，或者避而不談其政治傾向性，然而事實其實不盡如此。據曾虛白后來的回憶，他們是有意識地進行文藝范圍內的“反共斗爭”的，《真美善》和后來的《大晚報》是他們的重要陣地，魯迅及《自由談》則是他們主要的斗爭對象。同樣，路易士也在晚年的回憶錄中將自己標榜為“三十年代保衛文藝自由”的“堅強的戰士”，被列入這一群的還有杜衡、穆時英、劉吶鷗、姚蘇鳳等人，“作戰”的對象自然是左翼文藝。正因為如此，楊之華早在40年代編寫《文壇史料》時即將“現代社”作為一個文藝社團而列出，所謂“現代社”是指以《現代》雜志為中心集結起來的一些作家，“干部人物”包括施蟄存、杜衡、戴望舒、穆時英、劉吶鷗、葉靈鳳、徐霞村、路易士、高明、林希雋等人。“他們雖然沒有什么形式上的組織，但對于文藝的見解及旨趣，則大抵是共同的。”這構成了他們團結起來共同對抗左翼文學的基礎。“現代社”成員后來有進一步的分化，其中的作家所選擇的道路也是有歧異的，在其中重要的仍然是文化實踐。

“現代社”的核心成員如施蟄存、杜衡、穆時英、葉靈鳳等人都曾短暫地熱衷過無產階級文學，不過作為新興理論和文學新潮的無產階級文學是容易模仿和追隨的，一旦它涉及其本身內含的實踐性和政治性吁求，這些作家便望而卻步了。反過來看，左翼作家也有著強烈的技巧創新需求，無產階級文學寓含著顯著的先鋒性，自然也包括表現形式上的先鋒性。因此，單純以類似“形式實驗”或“無產階級文學”一類的名詞顯然無法涵蓋這些文學的豐富性及其交叉、糾纏關系。也就是說，文學上的考察如果不和作家的文化實踐勾連起來，不追究它們“似而不同”之處，難免會為表象所迷惑。

在現有的概念框架內無法開掘出30年代上海文學的復雜性，對現有概念的重新界定、闡釋，甚至于“發明”新的概念也無濟于事。文學的復雜性必須，也只有放置于關系之中 (文學與社會、政治、文化等的關系，與作家文化實踐的關系，以及它們相互之間的關系) 才能被界定和彰顯出來。在近些年海派文學研究的熱潮中，“海派文學”里被充塞了越來越多的內容，勢必會脹破它脆弱的外殼。許道明先生在《海派文學論》中指出，靳以也曾“熱中用新感覺主義的方法寫著都市生活”，同時把一些之前很少被當成“海派”的作家也放到海派文學中討論，如劉大杰、趙景深等，無疑大大地拓展了海派文學的“風景線”。然而僅就作品而言，實際上無法厘清海派文學的特質，以此作為劃分作家派別的標準也是靠不住的。早在1932年，有人就注意到了一些有意識地描寫“都市現代性”的作家：“意識地描寫都市現代性的作家，在中國似乎最初是都市風景線的作者吶鷗；在去年的本報上 (指《文藝新聞》——引者注)，發表了適夷的上海狂舞曲，這種集納主義的文學形式顯然開了文學上的新風氣。最近在時報號外上發表了林疑今的一個臺灣女兒，已經有了這種新形式的繼承；一月的東方雜志上，發表了蓬子的都市Sonata，很顯然地預示著大規模地表現都市消費面的企圖。在一九三二年中，這種風氣將益加迅疾地進展，是無疑的事。”這里所列舉的作家迥然不同，但是他們共享了“意識地描寫都市現代性”這一特質。30年代的許多作家其實共享了一些重要的文學觀念，比如文藝反映時代與現實、文藝的功用性等，他們的差異表現在對“現實”、“時代”、“功用性”等的理解不盡相同。進而言之，這種“似而不同”與整個時代的知識氛圍有直接關系，30年代一些重要的理論和思潮如馬克思主義、弗洛伊德學說、進化論等，對這個時代的作家有著或多或少的影響，當然他們的理解各有差異，而且同時也會采擷其他的一些知識滋養。然而，如果我們繼續追問作家為何會對這些理論和思潮有不同理解、為何在這之外又采擷了不同的知識滋養，我們就會發現不能完全從知識的角度來解釋這種“似而不同”，從而又回到了“文化實踐”的問題上。

在對海派文學進行總體研究時，研究者已經從多個角度闡述了其中的異域文化、文學影響的因素。嚴家炎先生的《〈中國新感覺派小說選〉前言》開海派文學研究之先河，將該派稱為中國現代第一個現代主義的“獨立的小說流派”，指出了其與西方現代主義文學之間的關聯，文末特辟“新感覺派小說的傾向性問題”一節，批判了劉吶鷗、穆時英等人作品中“不健康的內容”。只要和夏志清的《中國現代小說史》相關章節稍作對照，就會發現嚴家炎格外注重作品的社會意義及影響，作者在局部實際上也是直接和夏志清對話的。“傾向性問題”試圖在文化政治的視野中審視新感覺派小說，既肯定了該派小說在表現題材、手法等方面的貢獻，又不為其絢麗的技巧所迷惑，不局限于在美學范疇中定位對象。解志熙先生詳細分析了“十里洋場”“頹加蕩”的“藝術狂歡”，斷言“把唯美—頹廢主義感官化、官能化，或者反過來說，把官能和聲色刺激加以‘藝術’的美化，是所有海派唯美—頹廢主義者的共同傾向和自覺追求”。李今的研究延續了這一思路，考察了西方世紀末唯美—頹廢主義文學思潮對海派小說的影響，進而擴展到其對海派作家人生觀、歷史觀和生活方式的影響。的確，西方世紀末的唯美—頹廢思潮在文學上當然有其嘗試和表現，但它又不僅限于文學層面，最明顯的就是對英國唯美主義曾經產生過重要影響的莫里斯的思想，他的“生活美化思想和以改造社會為基調的藝術見解”，作為美學理想已經擴展至日常生活，甚而整個社會領域。周小儀先生正是從這里看到了唯美主義與消費文化不可分割的關系。他以《莎樂美》和比爾茲利等為線索，細致地勾繪了王爾德、比爾茲利等人的中國私淑弟子們的創作及日常生活實踐，認為“中國現代文學中的頹廢派主要是西化的、城市化的，而且帶有濃厚的現代物質生活的特點”。這些研究成果對于全面理解海派文學的創作特征大有裨益，其中也體現出一個重要的研究趨勢：將中國現代文學作品與中國社會現實、作家的生活和文化實踐更多地聯系起來。

正是基于這樣的考慮，筆者在書中并沒有專門處理異域文化、文學與海派文學之間的關系，盡管這些課題都非常有價值和吸引力。1933年，針對讀者提的問題“若依作風派別來研究，如古典派，浪漫派的作家如何如何，普羅派的作家如何如何之類，也使得么？”郁達夫回復說：“這可不大便利，因為中國各派的作家，都是在差不多的時候產生的，什么什么派的名字，系由西洋文學史里抄譯而得，并不是因文學的社會背景，漸次進化而成，所以中國就根本沒有什么古典主義的時代，浪漫主義的時代等等好說。若以時代為中心，而劃分幾期來研究，則文學與社會的關系，還可以明白地看出來，若只以表現形式如浪漫派古典派等外形來研究中國現代的文學，怕有點不大便利。”作為新文學重要的參與者和對西方文學有著廣泛、深入研究的作家，郁達夫看得分外真切，他所關心的并不是某類作品的風格符合西方某個流派，而是一個作品與產生它的具體社會環境之間的關系，只有這樣才能把握住一個時代文學的特征。

變形是文化傳播和接受過程中必然伴生的現象。霍爾 (Stuart Hall)曾用“編碼/解碼”來概括這一過程 (以電視節目的傳送過程為例)：

霍爾指出，“編碼和解碼中的符碼并非完美對稱的”, “為了闡明含義層面的‘誤解’，我們必須通過符碼求援于社會生活、經濟和政治權力、意識形態的秩序”。在同一種文化中，文化的傳播與接受尚且發生“誤讀”現象，更不用說對異域文化的接受了。在“編碼/解碼”過程中，編碼當然對解碼有一定的制約作用，但最重要的是分析被解讀出來的意義，即上面圖示中的“意義結構2”，而這一點只能從接受者的文化語境中去尋找。因此，我所界定的“摩登主義”就其與所模仿的社會思潮、實踐關系而言，不是指它對模仿對象的變形，而是指它剝離了這些社會思潮、實踐本該有的現實關注及實踐訴求，最重要的是它失去了對中國現實的細致分析和深切關懷。“摩登主義”文學的追求者們當然也有自己的文化實踐，或謀求商業利潤，或一味趨新消費，然而都脫離了作為整體的中國社會現實。如果沒有對中國現實的細致分析和通盤考慮作為基礎，在文化接受過程中必然會喪失主體性，即便是原封不動地照搬了國外的最新文化、文學思潮，也只能是“摩登主義”的，因為它們必定不符合中國的現實需要。

林毓生批評過的文化借鑒過程中常犯的“形式主義的謬誤”(formalistic fallacy) 至今值得反復思考。所謂“形式主義的謬誤”是指“把外國的一些觀念從它們的歷史的來源中切斷，斷章取義地變成了自己的口號”。“形式主義”包含兩層意思：“第一，它指稱只做表面功夫的行為或只看到表面的思想；第二，‘形式’二字在此處相當于形式邏輯中所謂‘形式’的意義。”“形式主義的謬誤”的后果是“常常把我們自己想象出來的意義投射到這幾個口號上”。當然，避免“形式主義的謬誤”的目的不是為了照搬西方模式，真正地學習、借鑒西方必須根據本土現實作以調整。“形式主義的謬誤”并非只有“摩登主義”者才犯，但可以肯定的是，“摩登主義”者必犯“形式主義的謬誤”。

一旦考慮到作家的文化實踐，就不能囿于狹窄的視野，而是必須將同時代的一些重要的實踐也納入進去。在某種程度上，近些年海外的海派研究雖然形成了一定的熱潮，但往往表現出對于宏大敘事的有意規避。葉文心在為其所編的《成為中國》一書所作的序中，評價了書中所收李歐梵的文章《都市上海現代性的文化建構：一些基本考察》和另外幾篇海外上海研究論文，他認為，這些研究都共享了一個有關現代性的看法：“現代性關聯著個人事務要勝于政治，關聯著企求一種好的生活要勝于企求一個正義的社會，關聯著一些私有企業的變革能力要勝于集體行動。現代性的形成不是由少數幾個覺醒者策動革命政治而與過去斷裂達致的，而是源于普通人日常實踐的積累，源于他們作為出版商和讀者、廣告人和消費者、創新者和企業家等角色所從事的個人事務。現代性關聯著無數人日常生活的物質轉變，勝于少數幾個精英為了某個精心描繪的目標而從事的有組織的動員。”李歐梵先生的文章事實上已經包含了《上海摩登》一書中的主要構思，所以葉文心的這段話拿來直接評價《上海摩登》倒也適合。這里涉及了精英們的現代性與通俗的現代性的關系問題，這種關系是極其復雜的，貫穿了中國的現代化實踐，不但會因時間推移發生變化，即便是同一時間內，也會因不同的事例而有所不同。總的來看，正如汪暉先生所斷言的，“這兩個方面時而相互矛盾，時而相互配合，在一些重要的方面有著共同的前提”。以往研究中片面強調精英們的現代性，對通俗現代性視而不見自然有大而無當之感，但是完全走向另一極端同樣是成問題的。二者之間不能被簡單處理成或此或彼的選擇關系，更不能被視為完全對立的關系。譬如在30年代發生的“摩登破壞團”事件中，我們可以發現，“普通人”力量(“摩登破壞團”) 與資本力量 (國貨運動)、政治力量 (新生活運動) 交織勾連，幾者之間互相糾纏、依賴，同時也不乏壓抑與緊張，展現出了這種復雜關系的一個側面 (詳見第七章)。本質上看，“摩登”(通俗的現代性) 的合法性基礎——一元的線性歷史進化觀，某種程度上正潛隱在現代性的宏大敘事 (精英們的現代性) 之中，正因如此，“摩登”批判并不導向對現代性的全盤辯護，或者是在現代性之中進行孰優孰劣的甄別，恰恰是從一個側面提供了現代性批判的途徑。當然，這條路還很長。