第一章 導(dǎo)論

第一節(jié) 海派文學(xué)與摩登

海派文學(xué)與都市物質(zhì)文化、消費(fèi)文化的關(guān)系，幾乎是海派文學(xué)研究中無法避開的問題。近些年這一領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生了不少重要和有代表性的著作，如吳福輝先生的《都市漩流中的海派小說》(1995)、李今的《海派小說與現(xiàn)代都市文化》(2000)、李歐梵先生的《上海摩登——一種都市文化在上海1930－1945》(2001) 等。這些著作大都同時(shí)借鑒了上海社會、歷史、經(jīng)濟(jì)等方面的研究成果，從廣闊的視角分析了海派文學(xué)產(chǎn)生的都市文化語境，尤其是它與老上海“摩登”物質(zhì)文化、消費(fèi)文化之間的關(guān)聯(lián)，在海派文學(xué)研究中具有里程碑式的意義。在《上海摩登》中，李歐梵不滿于“左翼作家和后來的共產(chǎn)黨學(xué)者”所強(qiáng)化的上海的“流行的負(fù)面形象”, “重繪”了上海的都市文化地圖，20世紀(jì)20 －40年代上海的建筑(尤其是休閑、娛樂和消費(fèi)場所，如百貨大樓、咖啡館、舞廳、跑馬場等)、印刷文化、電影等被同時(shí)形諸筆端。如果說《東方雜志》及其“文庫”、商務(wù)版的教科書還依然帶有精英和啟蒙色彩的話，那么作者對《良友》畫報(bào) (包括圖片、文字及廣告)、月份牌等的分析，則給予了以往這些不大受人重視，也難登文學(xué)研究大雅之堂的材料以重要的一席之地，很有啟發(fā)性。

《上海摩登》確立了海派文學(xué)研究的一種流行范式，宏觀上看，它無疑借鑒了時(shí)下方興未艾的“文化研究”的思路和方法，在更廣闊的層面上，也帶有當(dāng)今學(xué)術(shù)界彌漫的“后學(xué)”思潮的烙印，由于對宏大敘述的懷疑和規(guī)避，學(xué)科整合本可激發(fā)出的有意義的問題、煥發(fā)出的巨大能量，幾乎被微觀化的視野抵消殆盡了。對以往意識形態(tài)論述的不滿，也并未導(dǎo)向一種更全面、科學(xué)的考察，而是矯枉過正、刻意忽視意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的斗爭。其實(shí)，微觀研究不只是在方法論的意義上才與宏觀發(fā)生關(guān)系，即所謂的“顯微見著”，而是必然關(guān)聯(lián)著宏觀，毋寧說它是宏觀的一個(gè)縮影，宏觀總是微觀研究中最常觸碰到的問題，也決定著微觀研究的成敗。以“摩登”而言，一旦我們追問一些更為前提性的問題，如什么是摩登？哪些事物可以稱得上“摩登”? “摩登”與非摩登的邊界在哪兒、是由什么力量決定的？就不得不跳出現(xiàn)象本身，探尋現(xiàn)象背后的制約力量及它們之間的關(guān)系。這些力量包括一系列的政治、資本 (包括外國資本與本國資本)、文化力量，摩登現(xiàn)象是它們共同博弈的結(jié)果，而這些制約力量之間是如何爭奪、如何形成合力的過程被掩蓋了。顯然，“摩登”不是自明的，而是歷史的。進(jìn)一步說，如果要探討上海的“摩登”，就不能只限于描述摩登的物質(zhì)、文化現(xiàn)象，而應(yīng)該追究“摩登”背后的各種力量之間是如何發(fā)生關(guān)系的。因而，考察海派文學(xué)與摩登的關(guān)系，也最終需要理解海派文學(xué)與“摩登”背后這些力量之間的關(guān)系。正如劉建輝指出的，目前研究中“雖然存在著諸多的有關(guān)‘摩登’的事實(shí)敘述，但是這些事實(shí)是如何被‘生產(chǎn)’出來又是如何被‘消費(fèi)’的，在它們背后，近代資本主義的‘欲望’力學(xué)又是如何發(fā)揮作用的，以及關(guān)于摩登的各種話語、各種表象之間有何內(nèi)在的聯(lián)系等諸如此類的問題，可以說還沒有被真正解釋清楚”。

然而，這些話語、力量間的關(guān)系又必須借助于一些個(gè)案才能得以呈現(xiàn)，而且它們相互之間作用的方式也會因情形不同而異。本書考察的是中國現(xiàn)代歷史上一種重要的文學(xué)和文化現(xiàn)象——“摩登主義”。所謂“摩登主義”借用自歷史概念，20世紀(jì)30年代浦江清、朱云影都使用過這個(gè)概念，后者還對其有十分詳細(xì)的分析 (詳見第三章)。按照“摩登”一詞在30年代的主要意涵，“摩登主義”簡而言之就是指把最新的社會思潮、外來文化當(dāng)作時(shí)髦加以模仿和趨附。在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有不少人注意到了這種文學(xué)現(xiàn)象：陶晶孫在《大眾文藝的“史的考察”》一文中指出了知識青年思想上的摩登化傾向：“知識青年是從古以來之讀書大眾，他們也愛娼婦之敷衍，所以三角四角戀愛之通俗小說可賣，春畫美女畫報(bào)有銷路，他們喜時(shí)髦，所以欲談革命，但是怕死，所以無毅力，因此似是而非的革命也可以宣傳，手淫小說銷得如飛，文學(xué)商人借此可賺錢、政客可以得群眾。這種摩登化傾向雖是很可惡，但是在這大眾內(nèi)亦可找得革命的青年，所以工作不可完全因?yàn)槔щy而停止。”有人則談到了“文壇上的摩登風(fēng)氣”: “不知道從什么時(shí)候起，‘才子佳人’又飄飄然起來了。……才子的才氣，原來使人受不了，因?yàn)樗蟾挪辉朗澜缟嫌信匀恕！徊抛印牟艢饽兀谷颂优芰耍瑬|施也捧心，是最好的譬喻；這又加上了西洋大都市的頹風(fēng)，殖民地的野蠻氣氛，然后成就了‘摩登’風(fēng)度。”還有人注意到白話文蛻變?yōu)椤把蟀斯伞焙汀澳Φ俏恼隆钡目赡苄裕鹤浴鞍自捨倪\(yùn)動”以降，白話文取代了文言文，但是不久白話文“卻又另外戴上一副形式比較摩登的枷鎖”, “由舊八股變成洋八股”, “變成了一種‘摩登文章’”。無論是思想上的摩登化傾向，還是彌漫著殖民地都市頹廢氣息的新“才子佳人”小說，以及語言上的“洋八股”，都是“摩登主義”的典型表現(xiàn)。此外，它也體現(xiàn)在作家的文學(xué)活動中，例如，以曾樸、曾虛白、張若谷等組成的文學(xué)圈子和以章衣萍、華林、徐仲年等組成的“文藝茶話”對法國文學(xué)沙龍亦步亦趨的模仿。并不令人驚奇的是，“摩登主義”作家在現(xiàn)實(shí)生活中往往也是摩登、洋派生活的狂熱信奉者 (詳見第五章)。這樣，“摩登主義”就不僅限于文學(xué)范疇，而是擴(kuò)展到了整個(gè)文化層面，代表了某種特定的文化現(xiàn)象。因此，對“摩登主義”文學(xué)的研究也必須放置到此類文化現(xiàn)象中考察。

“摩登主義”文化現(xiàn)象中最普遍的是時(shí)尚文化，時(shí)尚化是此類現(xiàn)象所具有的共同特質(zhì)。時(shí)尚自然不限于一時(shí)一地，“摩登主義”文化也非20世紀(jì)30年代上海的專利。例如30年代上海掀起過的女性男裝風(fēng)尚和對“裸體運(yùn)動”的討論，在其他城市同樣產(chǎn)生過回響，《玲瓏》上就曾刊登過漢口三個(gè)摩登女郎學(xué)流氓的男裝照片，哈爾濱甚至還產(chǎn)生了名為“亞當(dāng)與夏娃”的裸體運(yùn)動組織，在此事上表現(xiàn)出比上海更為激進(jìn)的姿態(tài)。30年代轟動一時(shí)的《啼笑因緣》塑造了“摩登女郎”何麗娜的形象，它雖然在上海的《新聞報(bào)》上連載，卻是以北平作為故事背景，描寫了當(dāng)時(shí)北平摩登男女的生活場景；葉鼎洛的諷刺小說《老摩登的藝術(shù)》發(fā)表于西安的《文藝月刊》上，刻畫了活躍在當(dāng)?shù)厣鐣囊晃弧袄夏Φ恰?img alt="葉鼎洛：《老摩登的藝術(shù)》, 《文藝月刊》(西安) 1943年第2卷第1期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/3BFD16/10797207104891806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751899612-gqQUFV0nwIUpbqvfiVXVdR7hXheyZHzf-0-3833440ff0737ae2a7db72bcdb0de959">。然而，30年代的上海無疑開風(fēng)氣之先，是中國“摩登主義”文化的中心。自1927年國民黨政府定都南京，直到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海迎來了一個(gè)相對穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，甚至出現(xiàn)了畸形繁榮景象。這十年中的上海政治、社會、文化都具有相當(dāng)?shù)倪B續(xù)性和穩(wěn)定性，綜觀上海社會、歷史等方面的研究著作，也不乏以這一時(shí)段作為相對獨(dú)立的對象來論述的，如魏斐德的《上海警察1927 －1937》、安克強(qiáng)的《1927 －1937年的上海——市政權(quán)、地方性和現(xiàn)代化》，所以，筆者選取1927－1937年的上海文化和文學(xué)作為研究對象。

“海派文學(xué)”至今仍是個(gè)頗有爭議的概念，吳福輝先生在《都市漩流中的海派小說》中曾從其生成的四個(gè)方面——“外來文化”、“商業(yè)文化”、“工業(yè)文明”、“新文學(xué)”對其進(jìn)行了限定，并把“前洋場文學(xué)”排除在“海派文學(xué)”之外，從而使得這個(gè)概念本身具備了現(xiàn)代性的特質(zhì)。筆者所分析的對象絕大多數(shù)屬于“海派文學(xué)”，考慮到這個(gè)概念已經(jīng)有了約定俗成的內(nèi)涵，為了稱呼上的方便，筆者有時(shí)也使用“海派”、“海派文學(xué)”、“海派都市文學(xué)”等概念。但是需要強(qiáng)調(diào)的是，“摩登主義”文化和文學(xué)現(xiàn)象絕非只限于海派文化、文學(xué)和這一時(shí)段，只不過在其中表現(xiàn)得比較突出罷了。反之，并非所有的海派文化、文學(xué)都是“摩登主義”的，即便是具備“摩登主義”特質(zhì)的文化、文學(xué)作品，也并不意味著“摩登主義”可以涵蓋其所有的方面。例如，上文提到的《啼笑因緣》，其中關(guān)于關(guān)氏父女參加?xùn)|北義勇軍抗擊日本兵、北平社會摩登生活場景等情節(jié)具有“摩登主義”的成色，但根本上它仍然是一部鴛蝴派的作品。總而言之，“摩登主義”是指某類文化、文學(xué)行為和現(xiàn)象，并不適宜作為一個(gè)文學(xué)派別的名稱。這也是我在“摩登主義”之外繼續(xù)使用“海派”、“海派文學(xué)”等概念的重要原因。

海派都市文學(xué)中充滿了對摩登消費(fèi)娛樂場所及摩登男女關(guān)系的敘述，同時(shí)這些幾乎也是作家自身生活的寫照。然而，不能簡單地認(rèn)為后者只是前者的題材。如果說作家只是如實(shí)地記錄了自己的生活，那么需要進(jìn)一步追問的是，海派都市作家為什么會對摩登生活如此癡迷？布爾迪厄關(guān)于“審美消費(fèi)與日常消費(fèi)的同源性”的判斷可以幫助我們更深一層地理解這個(gè)問題，他認(rèn)為：“關(guān)于鑒賞力和文化消費(fèi)的科學(xué)始于一種違反，這種違反根本不關(guān)乎審美觀：它必須取消使正統(tǒng)文化成為孤立領(lǐng)域的神圣疆界，以便找到明白易解的各種聯(lián)系來統(tǒng)一那表面上不可比較的‘選擇’，比如對音樂與食物、繪畫與娛樂、文學(xué)與發(fā)型的偏好。”也就是說，必須在作家的“日常消費(fèi)”與“審美消費(fèi)”之間建立某種關(guān)聯(lián)，才能發(fā)現(xiàn)海派作家作品中的某些秘密，否則無法解釋為何偏偏摩登事物成為審美對象。換言之，摩登事物在海派作家那里被賦予并承載了特定的價(jià)值觀念。

不管是作家的生活還是創(chuàng)作，“摩登主義”最顯著的特征是趨新。人們在解釋它時(shí)時(shí)常求援于人性、年齡、文化之類的因素，而掩蓋了真正的問題。這種解釋由來已久，在20世紀(jì)30年代即有人斷言：“用時(shí)新來解釋摩登，我想或者是半斤對八兩恰恰相稱吧！因?yàn)椋喝诵詻]有不好奇的，沒有不喜歡新的，更沒有不覺得希望之成功或偶然之適遇為可貴的。……時(shí)代的風(fēng)尚和趨就，當(dāng)為時(shí)代變化特有的象征，也就是人們好奇喜新以及某種成功某種適遇的表現(xiàn)。”當(dāng)代研究者中也有人將上海人“樂于接受西方物質(zhì)文明”的原因歸諸其“向來有靈活、尚新的特點(diǎn)”，同樣是把這個(gè)問題自然化了。在筆者看來，上海人“靈活、尚新”是“接受西方物質(zhì)文明”等外力作用的結(jié)果，而非原因。此外，“新”本身也是有待分析的。柯林·坎貝爾曾區(qū)分了三種不同意義上的“新”: “首先是作為新鮮的或新近創(chuàng)造的新 (fresh or newly created)；其次是作為改良的或革新的新 (improved or innovative)；最后是作為不熟悉的或新奇的新 (unfamiliar or novel)。”顯然，這三種“新”不可混為一談，尤其是當(dāng)現(xiàn)代性話語漸漸將“新的”塑造并等同于“好的”的情形下，對“新”的拆分就更為重要了。“摩登主義”中所趨的“新”多見于第一、第三兩種，它源自膚淺的模仿或消費(fèi)，是缺乏創(chuàng)造性的。

理解“摩登主義”特質(zhì)的一個(gè)便捷途徑是廣告。本書中也涉及了當(dāng)時(shí)書刊中的一些廣告，把它們當(dāng)作廣義上的社會、文化文本，即是因此而來。廣告的最終目的是促進(jìn)商品的銷售，盡管它們在廣告詞中使用最時(shí)髦的字眼，比如“革命”、“救國”、“新生活運(yùn)動”等，而且喜歡調(diào)用社會上最新、最引人關(guān)注的事件，但基本上對這些思潮的具體實(shí)踐、社會事件的具體意義毫無興趣。商業(yè)利潤是“摩登主義”的主要追求目標(biāo)之一，趕時(shí)髦不過是以此為幌子招徠顧客。它既不代表趕時(shí)髦者真正的思想，也是與具體實(shí)踐脫離的。一個(gè)典型的例子就是20世紀(jì)20年代中期的出版業(yè)。張靜廬的《在出版界二十年》中將1925－1927三年稱為“新書業(yè)的黃金時(shí)代”，借北伐戰(zhàn)爭的契機(jī)，三民主義、建國大綱和共產(chǎn)主義ABC等書籍大為風(fēng)行，一些出版商靠這些書籍賺得杯滿缽滿。出版商關(guān)注的是這些書籍的高額回報(bào)，對它們所宣揚(yáng)的“主義”、社會理想及實(shí)踐要求置若罔聞，但是他們又必做出是這些“主義”的信徒的樣子來。在這一過程中，“革命”、“救國”等社會思潮實(shí)際上是“被消費(fèi)”了。波德里亞認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)文化實(shí)體，“其內(nèi)容并不是為了滿足自主實(shí)踐的需要，而是滿足一種社會流動性的修辭、滿足針對另一種文化外目標(biāo)或者干脆就只針對社會編碼要素這種目標(biāo)的需求”時(shí)，這種文化實(shí)體就“被消費(fèi)”了。

當(dāng)然，以廣告類比“摩登主義”的最大缺陷是，后者不全是為了利益，有時(shí)只是為了獲得一種心理滿足，或僅被裝飾為某種姿態(tài)。瞿秋白曾批判“資產(chǎn)階級的知識分子”在“九一八”事變之后高呼“文化運(yùn)動的消沉”、“知識階級的使命”、“繼續(xù)五四的精神”之類的口號，“因?yàn)橘Y產(chǎn)主義的虛偽的民族主義，到這時(shí)期已經(jīng)差不多破產(chǎn)得干干凈凈；地主資產(chǎn)階級聯(lián)盟的意識上的武器——所謂諸葛亮主義的買辦性，已經(jīng)暴露得沒有絲毫余地。所以他們要想出來玩一套另外的把戲，企圖用一些時(shí)髦的摩登化的空談，欺騙廣大的民眾”。同樣是這些人，他們也會“姘幾個(gè)披頭散發(fā)的姘頭——所謂摩登女郎。華貴的富麗的公館里，居然也會陳設(shè)些未來派的直線主義的新式木器”。“這正是殖民地的中世紀(jì)的茅坑，和帝國主義的沒落的資產(chǎn)階級文化，混合生長的腐化的現(xiàn)象。中國新文藝的禮拜六派化 (著重號為原文所加，下同)，正是這種現(xiàn)象的必然的結(jié)果。”高呼救國口號盡管不是為了獲利，但是它與所戀愛的摩登女郎、房間里擺設(shè)的未來派家具一樣被消費(fèi)了。對于一般人而言，“摩登”的吸引力在于它經(jīng)常被理解甚至等同為“新”、“現(xiàn)代”，植根于人們對現(xiàn)代、時(shí)代的追逐和想象之中。