第一章 導論

第一節 海派文學與摩登

海派文學與都市物質文化、消費文化的關系，幾乎是海派文學研究中無法避開的問題。近些年這一領域內產生了不少重要和有代表性的著作，如吳福輝先生的《都市漩流中的海派小說》(1995)、李今的《海派小說與現代都市文化》(2000)、李歐梵先生的《上海摩登——一種都市文化在上海1930－1945》(2001) 等。這些著作大都同時借鑒了上海社會、歷史、經濟等方面的研究成果，從廣闊的視角分析了海派文學產生的都市文化語境，尤其是它與老上海“摩登”物質文化、消費文化之間的關聯，在海派文學研究中具有里程碑式的意義。在《上海摩登》中，李歐梵不滿于“左翼作家和后來的共產黨學者”所強化的上海的“流行的負面形象”, “重繪”了上海的都市文化地圖，20世紀20 －40年代上海的建筑(尤其是休閑、娛樂和消費場所，如百貨大樓、咖啡館、舞廳、跑馬場等)、印刷文化、電影等被同時形諸筆端。如果說《東方雜志》及其“文庫”、商務版的教科書還依然帶有精英和啟蒙色彩的話，那么作者對《良友》畫報 (包括圖片、文字及廣告)、月份牌等的分析，則給予了以往這些不大受人重視，也難登文學研究大雅之堂的材料以重要的一席之地，很有啟發性。

《上海摩登》確立了海派文學研究的一種流行范式，宏觀上看，它無疑借鑒了時下方興未艾的“文化研究”的思路和方法，在更廣闊的層面上，也帶有當今學術界彌漫的“后學”思潮的烙印，由于對宏大敘述的懷疑和規避，學科整合本可激發出的有意義的問題、煥發出的巨大能量，幾乎被微觀化的視野抵消殆盡了。對以往意識形態論述的不滿，也并未導向一種更全面、科學的考察，而是矯枉過正、刻意忽視意識形態領域內的斗爭。其實，微觀研究不只是在方法論的意義上才與宏觀發生關系，即所謂的“顯微見著”，而是必然關聯著宏觀，毋寧說它是宏觀的一個縮影，宏觀總是微觀研究中最常觸碰到的問題，也決定著微觀研究的成敗。以“摩登”而言，一旦我們追問一些更為前提性的問題，如什么是摩登？哪些事物可以稱得上“摩登”? “摩登”與非摩登的邊界在哪兒、是由什么力量決定的？就不得不跳出現象本身，探尋現象背后的制約力量及它們之間的關系。這些力量包括一系列的政治、資本 (包括外國資本與本國資本)、文化力量，摩登現象是它們共同博弈的結果，而這些制約力量之間是如何爭奪、如何形成合力的過程被掩蓋了。顯然，“摩登”不是自明的，而是歷史的。進一步說，如果要探討上海的“摩登”，就不能只限于描述摩登的物質、文化現象，而應該追究“摩登”背后的各種力量之間是如何發生關系的。因而，考察海派文學與摩登的關系，也最終需要理解海派文學與“摩登”背后這些力量之間的關系。正如劉建輝指出的，目前研究中“雖然存在著諸多的有關‘摩登’的事實敘述，但是這些事實是如何被‘生產’出來又是如何被‘消費’的，在它們背后，近代資本主義的‘欲望’力學又是如何發揮作用的，以及關于摩登的各種話語、各種表象之間有何內在的聯系等諸如此類的問題，可以說還沒有被真正解釋清楚”。

然而，這些話語、力量間的關系又必須借助于一些個案才能得以呈現，而且它們相互之間作用的方式也會因情形不同而異。本書考察的是中國現代歷史上一種重要的文學和文化現象——“摩登主義”。所謂“摩登主義”借用自歷史概念，20世紀30年代浦江清、朱云影都使用過這個概念，后者還對其有十分詳細的分析 (詳見第三章)。按照“摩登”一詞在30年代的主要意涵，“摩登主義”簡而言之就是指把最新的社會思潮、外來文化當作時髦加以模仿和趨附。在當時已經有不少人注意到了這種文學現象：陶晶孫在《大眾文藝的“史的考察”》一文中指出了知識青年思想上的摩登化傾向：“知識青年是從古以來之讀書大眾，他們也愛娼婦之敷衍，所以三角四角戀愛之通俗小說可賣，春畫美女畫報有銷路，他們喜時髦，所以欲談革命，但是怕死，所以無毅力，因此似是而非的革命也可以宣傳，手淫小說銷得如飛，文學商人借此可賺錢、政客可以得群眾。這種摩登化傾向雖是很可惡，但是在這大眾內亦可找得革命的青年，所以工作不可完全因為困難而停止。”有人則談到了“文壇上的摩登風氣”: “不知道從什么時候起，‘才子佳人’又飄飄然起來了。……才子的才氣，原來使人受不了，因為他大概不曾知道世界上有旁人。‘不才子’的才氣呢，更要使人逃跑了，東施也捧心，是最好的譬喻；這又加上了西洋大都市的頹風，殖民地的野蠻氣氛，然后成就了‘摩登’風度。”還有人注意到白話文蛻變為“洋八股”和“摩登文章”的可能性：自“白話文運動”以降，白話文取代了文言文，但是不久白話文“卻又另外戴上一副形式比較摩登的枷鎖”, “由舊八股變成洋八股”, “變成了一種‘摩登文章’”。無論是思想上的摩登化傾向，還是彌漫著殖民地都市頹廢氣息的新“才子佳人”小說，以及語言上的“洋八股”，都是“摩登主義”的典型表現。此外，它也體現在作家的文學活動中，例如，以曾樸、曾虛白、張若谷等組成的文學圈子和以章衣萍、華林、徐仲年等組成的“文藝茶話”對法國文學沙龍亦步亦趨的模仿。并不令人驚奇的是，“摩登主義”作家在現實生活中往往也是摩登、洋派生活的狂熱信奉者 (詳見第五章)。這樣，“摩登主義”就不僅限于文學范疇，而是擴展到了整個文化層面，代表了某種特定的文化現象。因此，對“摩登主義”文學的研究也必須放置到此類文化現象中考察。

“摩登主義”文化現象中最普遍的是時尚文化，時尚化是此類現象所具有的共同特質。時尚自然不限于一時一地，“摩登主義”文化也非20世紀30年代上海的專利。例如30年代上海掀起過的女性男裝風尚和對“裸體運動”的討論，在其他城市同樣產生過回響，《玲瓏》上就曾刊登過漢口三個摩登女郎學流氓的男裝照片，哈爾濱甚至還產生了名為“亞當與夏娃”的裸體運動組織，在此事上表現出比上海更為激進的姿態。30年代轟動一時的《啼笑因緣》塑造了“摩登女郎”何麗娜的形象，它雖然在上海的《新聞報》上連載，卻是以北平作為故事背景，描寫了當時北平摩登男女的生活場景；葉鼎洛的諷刺小說《老摩登的藝術》發表于西安的《文藝月刊》上，刻畫了活躍在當地社會的一位“老摩登”。然而，30年代的上海無疑開風氣之先，是中國“摩登主義”文化的中心。自1927年國民黨政府定都南京，直到1937年抗日戰爭爆發，上海迎來了一個相對穩定的發展時期，甚至出現了畸形繁榮景象。這十年中的上海政治、社會、文化都具有相當的連續性和穩定性，綜觀上海社會、歷史等方面的研究著作，也不乏以這一時段作為相對獨立的對象來論述的，如魏斐德的《上海警察1927 －1937》、安克強的《1927 －1937年的上海——市政權、地方性和現代化》，所以，筆者選取1927－1937年的上海文化和文學作為研究對象。

“海派文學”至今仍是個頗有爭議的概念，吳福輝先生在《都市漩流中的海派小說》中曾從其生成的四個方面——“外來文化”、“商業文化”、“工業文明”、“新文學”對其進行了限定，并把“前洋場文學”排除在“海派文學”之外，從而使得這個概念本身具備了現代性的特質。筆者所分析的對象絕大多數屬于“海派文學”，考慮到這個概念已經有了約定俗成的內涵，為了稱呼上的方便，筆者有時也使用“海派”、“海派文學”、“海派都市文學”等概念。但是需要強調的是，“摩登主義”文化和文學現象絕非只限于海派文化、文學和這一時段，只不過在其中表現得比較突出罷了。反之，并非所有的海派文化、文學都是“摩登主義”的，即便是具備“摩登主義”特質的文化、文學作品，也并不意味著“摩登主義”可以涵蓋其所有的方面。例如，上文提到的《啼笑因緣》，其中關于關氏父女參加東北義勇軍抗擊日本兵、北平社會摩登生活場景等情節具有“摩登主義”的成色，但根本上它仍然是一部鴛蝴派的作品。總而言之，“摩登主義”是指某類文化、文學行為和現象，并不適宜作為一個文學派別的名稱。這也是我在“摩登主義”之外繼續使用“海派”、“海派文學”等概念的重要原因。

海派都市文學中充滿了對摩登消費娛樂場所及摩登男女關系的敘述，同時這些幾乎也是作家自身生活的寫照。然而，不能簡單地認為后者只是前者的題材。如果說作家只是如實地記錄了自己的生活，那么需要進一步追問的是，海派都市作家為什么會對摩登生活如此癡迷？布爾迪厄關于“審美消費與日常消費的同源性”的判斷可以幫助我們更深一層地理解這個問題，他認為：“關于鑒賞力和文化消費的科學始于一種違反，這種違反根本不關乎審美觀：它必須取消使正統文化成為孤立領域的神圣疆界，以便找到明白易解的各種聯系來統一那表面上不可比較的‘選擇’，比如對音樂與食物、繪畫與娛樂、文學與發型的偏好。”也就是說，必須在作家的“日常消費”與“審美消費”之間建立某種關聯，才能發現海派作家作品中的某些秘密，否則無法解釋為何偏偏摩登事物成為審美對象。換言之，摩登事物在海派作家那里被賦予并承載了特定的價值觀念。

不管是作家的生活還是創作，“摩登主義”最顯著的特征是趨新。人們在解釋它時時常求援于人性、年齡、文化之類的因素，而掩蓋了真正的問題。這種解釋由來已久，在20世紀30年代即有人斷言：“用時新來解釋摩登，我想或者是半斤對八兩恰恰相稱吧！因為：人性沒有不好奇的，沒有不喜歡新的，更沒有不覺得希望之成功或偶然之適遇為可貴的。……時代的風尚和趨就，當為時代變化特有的象征，也就是人們好奇喜新以及某種成功某種適遇的表現。”當代研究者中也有人將上海人“樂于接受西方物質文明”的原因歸諸其“向來有靈活、尚新的特點”，同樣是把這個問題自然化了。在筆者看來，上海人“靈活、尚新”是“接受西方物質文明”等外力作用的結果，而非原因。此外，“新”本身也是有待分析的。柯林·坎貝爾曾區分了三種不同意義上的“新”: “首先是作為新鮮的或新近創造的新 (fresh or newly created)；其次是作為改良的或革新的新 (improved or innovative)；最后是作為不熟悉的或新奇的新 (unfamiliar or novel)。”顯然，這三種“新”不可混為一談，尤其是當現代性話語漸漸將“新的”塑造并等同于“好的”的情形下，對“新”的拆分就更為重要了。“摩登主義”中所趨的“新”多見于第一、第三兩種，它源自膚淺的模仿或消費，是缺乏創造性的。

理解“摩登主義”特質的一個便捷途徑是廣告。本書中也涉及了當時書刊中的一些廣告，把它們當作廣義上的社會、文化文本，即是因此而來。廣告的最終目的是促進商品的銷售，盡管它們在廣告詞中使用最時髦的字眼，比如“革命”、“救國”、“新生活運動”等，而且喜歡調用社會上最新、最引人關注的事件，但基本上對這些思潮的具體實踐、社會事件的具體意義毫無興趣。商業利潤是“摩登主義”的主要追求目標之一，趕時髦不過是以此為幌子招徠顧客。它既不代表趕時髦者真正的思想，也是與具體實踐脫離的。一個典型的例子就是20世紀20年代中期的出版業。張靜廬的《在出版界二十年》中將1925－1927三年稱為“新書業的黃金時代”，借北伐戰爭的契機，三民主義、建國大綱和共產主義ABC等書籍大為風行，一些出版商靠這些書籍賺得杯滿缽滿。出版商關注的是這些書籍的高額回報，對它們所宣揚的“主義”、社會理想及實踐要求置若罔聞，但是他們又必做出是這些“主義”的信徒的樣子來。在這一過程中，“革命”、“救國”等社會思潮實際上是“被消費”了。波德里亞認為，當一個文化實體，“其內容并不是為了滿足自主實踐的需要，而是滿足一種社會流動性的修辭、滿足針對另一種文化外目標或者干脆就只針對社會編碼要素這種目標的需求”時，這種文化實體就“被消費”了。

當然，以廣告類比“摩登主義”的最大缺陷是，后者不全是為了利益，有時只是為了獲得一種心理滿足，或僅被裝飾為某種姿態。瞿秋白曾批判“資產階級的知識分子”在“九一八”事變之后高呼“文化運動的消沉”、“知識階級的使命”、“繼續五四的精神”之類的口號，“因為資產主義的虛偽的民族主義，到這時期已經差不多破產得干干凈凈；地主資產階級聯盟的意識上的武器——所謂諸葛亮主義的買辦性，已經暴露得沒有絲毫余地。所以他們要想出來玩一套另外的把戲，企圖用一些時髦的摩登化的空談，欺騙廣大的民眾”。同樣是這些人，他們也會“姘幾個披頭散發的姘頭——所謂摩登女郎。華貴的富麗的公館里，居然也會陳設些未來派的直線主義的新式木器”。“這正是殖民地的中世紀的茅坑，和帝國主義的沒落的資產階級文化，混合生長的腐化的現象。中國新文藝的禮拜六派化 (著重號為原文所加，下同)，正是這種現象的必然的結果。”高呼救國口號盡管不是為了獲利，但是它與所戀愛的摩登女郎、房間里擺設的未來派家具一樣被消費了。對于一般人而言，“摩登”的吸引力在于它經常被理解甚至等同為“新”、“現代”，植根于人們對現代、時代的追逐和想象之中。