三 歌頌古代叛逆的女性

孔子曰：“唯女子與小人為難養(yǎng)也，近之則不孫，遠(yuǎn)之則怨。”（《論語·陽貨》）孔子是鄙視婦女的。西周時(shí)代，從殷商擄來的女子，都淪為家奴，毫無社會(huì)地位和獨(dú)立的人格。孔子是信奉周代的禮儀制度的。他說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周。”（《論語·八佾》）這種“從周”的復(fù)古傾向，使孔子對(duì)女子采取鄙視的態(tài)度，便是自然而然的了。

問題在于，一方面，1923年郭沫若在《中國(guó)文化之傳統(tǒng)精神》一文中，向讀者告白“我們崇拜孔子”，并批評(píng)反孔的先驅(qū)者，“誣枉古人”，儼然是一位堅(jiān)定的尊孔派；然而，另一方面，同樣是1923年，他先后創(chuàng)作了歷史劇《卓文君》《王昭君》，并構(gòu)想好了歷史劇《蔡文姬》，以構(gòu)成女性三部曲——《三個(gè)叛逆的女性》。這顯然是與孔孟之道背道而馳的。那么，我們現(xiàn)在該怎樣解釋郭沫若此時(shí)的世界觀、人生觀存在的矛盾現(xiàn)象呢？

這里需要補(bǔ)充說明的是，不知什么緣故，郭沫若已經(jīng)醞釀成熟的《蔡文姬》，卻遲遲未能寫出。至1925年，郭沫若在上海目睹了“五卅運(yùn)動(dòng)”從爆發(fā)到慘劇發(fā)生的全過程；受“五卅”精神的感召，他創(chuàng)作了歷史劇《聶嫈》合集為《三個(gè)叛逆的女性》，于1926年出版。然而《聶嫈》歌頌的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代“舍生取義”的武俠精神，它已經(jīng)偏離了“叛逆”這個(gè)主旨。

郭沫若的世界觀、人生觀所存在的矛盾現(xiàn)象，是多種原因造成的。

第一，郭沫若所執(zhí)著的先秦儒家文化在道德倫理方面存在問題。郭沫若說：

 

在舊式的道德里面，我們中國(guó)的女人首先要講究“三從”，就是在家從父，出嫁從夫，夫死從子。女人的一生都是男子的附屬品，女人的一生是永遠(yuǎn)不許有獨(dú)立的時(shí)候的。這“三從”的教條真把男性中心的道德表示得非常地干脆了。

女人在精神上的遭劫已經(jīng)有了幾千年，現(xiàn)在是該她們覺醒的時(shí)候了呢。她們覺醒轉(zhuǎn)來，要要求她們天賦的人權(quán)，要要求男女的徹底的對(duì)等，這是當(dāng)然而然的道理。

 

“三從”，語本《禮儀·喪服·子夏傳》：“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。”郭沫若發(fā)現(xiàn)，他所贊美的先秦儒家文化，也不是無與倫比，它在道德層面上存在著嚴(yán)重的缺失。它所代表的是以男性為中心的封建宗法制度的利益，女人成了男性中心的附庸，她們?cè)谶@種制度遭劫下已經(jīng)幾千年。這必然要引起郭沫若對(duì)歷史的反思。

第二，郭沫若所執(zhí)著的先秦儒家文化與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代主潮發(fā)生了對(duì)抗性的矛盾。

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的高潮期，文人學(xué)者紛紛譯介外國(guó)的文學(xué)作品和哲學(xué)著作，給長(zhǎng)期禁錮的中國(guó)輸入了新鮮的空氣。在“民主”與“科學(xué)”的旗幟下，《新青年》雜志的同人提出了“人的解放”“婦女解放”的問題，婦女的貞操問題，在知識(shí)界、教育界產(chǎn)生了廣泛的影響。1918年，《新青年》第4卷第6號(hào)出刊了《易卜生專號(hào)》，發(fā)表了《娜拉》（又名《玩偶之家》）、《國(guó)民公敵》等劇本。以上這些都是以反對(duì)封建專制主義和批判封建倫理道德為主旨的，尤其把婦女解放的問題提到了議事日程上來。這些都與儒家的傳統(tǒng)觀念、孔子的教義相悖。1923年郭沫若便要正視他的世界觀、人生觀面臨的這個(gè)矛盾現(xiàn)象。

郭沫若畢竟是一位絕頂聰明的才子，他能夠做到既執(zhí)著于先秦儒家文化，同時(shí)又大力追趕時(shí)代的步伐，迎合時(shí)代的主潮。他采用話劇的形式，創(chuàng)作了《三個(gè)叛逆的女性》，“我的蔡文姬，完全是一個(gè)古代的‘諾拉’（即娜拉——引者）”。在“易卜生熱”的時(shí)候，他參與了這場(chǎng)大合唱，并且取得了意想不到的成功。我們知道，在中國(guó)現(xiàn)代話劇史上，通過劇作提出婦女問題和婚姻問題的，并非從郭沫若開始，此前有胡適的《終身大事》（1919年）、歐陽予倩的《潑婦》（1922年）等；然而運(yùn)用歷史題材，塑造中國(guó)古代叛逆女性的形象，郭沫若則是第一人。

據(jù)載，《卓文君》劇本的發(fā)表與公演，在社會(huì)上反響十分強(qiáng)烈。浙江紹興女子師范學(xué)校演出這個(gè)劇本，甚至引起了很大的風(fēng)波，縣議會(huì)議員們竟要開除該校的校長(zhǎng)。浙江省教育廳還專門審查該劇本，以為劇本內(nèi)容“不道德”“大傷風(fēng)化”，并做出一個(gè)議案，“禁止中學(xué)以上的學(xué)生表演”。這也反證了《卓文君》的影響力度。

然而，郭沫若在反對(duì)封建倫理道德、反對(duì)封建婚姻制度的時(shí)候，不去批判孔子的婦女觀，卻把道德譴責(zé)指向了漢儒。他說：“什么‘天尊地卑，乾坤定矣’的話，根本上是不能成立的。”這是援引西漢董仲舒的“天尊地卑”的神學(xué)理論。董仲舒說：“天下之尊卑，隨陽而序位……貴者居陽之所盛，賤者居陰之所衰。……陽貴而陰賤，天之制也。”（《天辨在人》）這種“天尊地卑”“陽貴陰賤”的理論，完全是為維系封建統(tǒng)治階級(jí)的政權(quán)服務(wù)的。董仲舒還說：“君臣、父子、夫婦之義，皆與諸陰陽之道。君為陽，臣為陰，父為陽，子為陰，夫?yàn)殛枺逓殛帯Ｍ醯乐V，可求于天。”（《春秋繁露·基義》）從“陽貴陰賤”延伸到夫貴妻賤，便是從道德倫理上強(qiáng)化了對(duì)婦女的壓迫與摧殘；而把“夫?yàn)槠蘧V”與“君為臣綱”并列，作為“三綱”之一，說明自西漢始，對(duì)婦女的束縛制度化了。

郭沫若既然批判“三從”說，為什么不向上追溯呢？如《禮記·郊特性》說：“婦人，從人者也。幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”再如孟子說：“以順為正者，妾婦之道。”（《孟子·滕文公章句下》）孟子還說：“鉆穴隙相窺，踰墻相從，則父母國(guó)人皆賤之。”（《孟子·滕文公章句下》）這里所說的“從”“順”都可以作為郭沫若批判“三從”說的出發(fā)點(diǎn)，而無須從漢儒那里去尋找依據(jù)。

郭沫若寫歷史劇，從歌頌婦女解放開始，首先當(dāng)然是時(shí)代的因素，但這也和他青年時(shí)代在家鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷有密切的關(guān)系。1912年，郭沫若二十歲，母親為他包辦了婚姻。他聽從了“父母之命，媒妁之言”，男女雙方便是“隔著口袋買貓兒”。一錯(cuò)鑄成，遺憾終身。男女雙方的一切才能和精力便囚系在命運(yùn)的枷鎖之中，猶如活埋。這種婚姻制度給多少青年男女帶來莫大的痛苦，釀成了多少社會(huì)悲劇。郭沫若說：“這也是那過渡時(shí)期的一場(chǎng)社會(huì)悲劇，但這悲劇的主人公，嚴(yán)格地說時(shí)，卻不是我，我不過適逢其會(huì)成為了一位重要演員……”正由于郭沫若有過這樣痛苦的經(jīng)歷和感受，正由于他對(duì)悲劇的女主人公不幸的命運(yùn)的同情，在“婦女解放”思潮的感召下，他要為那些被壓迫在社會(huì)最底層的婦女高歌奮斗之曲。馮乃超曾經(jīng)正確地指明了這一點(diǎn)。他說：“看《黑貓》過后，我們能夠聯(lián)想到作者初期作品《三個(gè)叛逆的女性》，那就更有趣。為什么作者那樣詛咒封建家族制度、禮教與習(xí)慣，而揭起自由戀愛萬歲的旗幟呢？里面有這樣辛酸的經(jīng)歷，因?yàn)槔硐胫械陌棕堊兂闪爽F(xiàn)實(shí)的黑貓。”

郭沫若為什么要采用話劇的形式來謳歌古代叛逆的女性呢？我們知道，話劇是在“五四”前后從西洋輸入的，并且是作為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舊劇的否定而發(fā)展起來的。它在內(nèi)容上與市民有著較深的血緣關(guān)系，它的形式是歐化的。1917—1918年，《新青年》發(fā)動(dòng)了對(duì)墮落了的文明新劇和傳統(tǒng)戲劇——主要是京劇的批判。錢玄同在《隨感錄》一文中，激烈地批評(píng)了舊劇的弊端，說“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不像人的人，說不像話的話，全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎么能推行呢？”

胡適正面提出現(xiàn)代話劇要“取例”于外國(guó)。他在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中，介紹了外國(guó)的“問題戲”“象征戲”“心理戲”“諷刺戲”等，以為這多種戲劇形式，正可以作為我國(guó)現(xiàn)代話劇的“模范”。這些批評(píng)與主張，無疑為中國(guó)話劇開辟了新的路徑，但它在現(xiàn)代話劇與傳統(tǒng)戲劇之間卻制造了一條鴻溝，使話劇偏離了民族化的方向。

在“全盤西化”的風(fēng)氣下，郭沫若卻走了自己的路。1919年夏，郭沫若譯完歌德的詩劇《浮士德》第一部以后，便產(chǎn)生了創(chuàng)作詩劇和歷史劇的念頭。他說：“我讀過了些希臘悲劇劇作家和莎士比亞、歌德的劇作，不消說是在他們的影響之下想來從事史劇和詩劇的嘗試的。”但是在劇壇上，一些新派文人鼓吹“寫實(shí)的社會(huì)劇”，而反對(duì)寫歷史劇，以為“歷史劇只能敘述舊的習(xí)慣和傳統(tǒng)，而不能加入（或者不便加入）打破習(xí)慣傳統(tǒng)的新思想”。郭沫若對(duì)此沒有附和，而是非常注意于新文化對(duì)舊文化的“吸收”“溶化”，從中“攝取”營(yíng)養(yǎng)“以維持生存”。甚至在他寫出詩劇、史劇而被某些人攻擊為“迷戀骸骨”以后，他仍堅(jiān)定地表示自己“不能做萬人喜悅的鄉(xiāng)愿”。他說：“我要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進(jìn)去。他們不能禁止我，他們也沒有那種權(quán)力來禁止我。”

1920年，郭沫若先后寫了詩劇《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》三個(gè)詩劇。1922年又寫了《孤竹君之二子》《廣寒宮》兩個(gè)詩劇。

此外，1921年6月，郭沫若發(fā)表了題名為《史的悲劇——蘇武與李陵》的“楔子”，劇本卻沒有寫出。還有便是上述的《三個(gè)叛逆的女性》。

郭沫若的歷史劇，取材于歷史，立足于現(xiàn)實(shí)，落筆于往古，歸意于當(dāng)今。就《三個(gè)叛逆的女性》的內(nèi)容，所反映的是古代女性的覺醒與反叛。郭沫若說：

 

啊，如今是該女性覺醒的時(shí)候了！她們沉淪在男性中心的道德之下已經(jīng)幾千年，一生一世服從得個(gè)干干凈凈。她們先要求成為一個(gè)人，然后再能說到人與人的對(duì)等的競(jìng)爭(zhēng)……

 

女性之受束縛，女性之受蹂躪，女性之受歧視，像我們中國(guó)一樣的，在全世界上恐怕是要數(shù)一數(shù)二的。“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”，一生一世都讓她們“從”得干干凈凈的了。我們?nèi)绻葷?jì)中國(guó)，不得不要徹底解放女性，我們?nèi)绻夥排裕菃岱磳?duì)“三從”的“三不從”的道德，不正是應(yīng)該提倡的嗎？“在家不必從父，出嫁不必從夫，夫死不必從子”——這就是“三不從”的新型道德。

……

在舊式的道德家看來，一定是會(huì)詆為大逆不道的，——你這個(gè)狂徒要提倡什么“三不從”的道德呀！大逆不道！大逆不道！但是大逆不道就算大逆不道罷，凡在一種新舊交替的時(shí)代，有多少后來的圣賢在當(dāng)時(shí)是謚為叛逆的。我懷著這種想念已經(jīng)有多少年辰，我在歷史上很想找?guī)讉€(gè)有為的女性來作為具體的表現(xiàn)。我在這個(gè)作意之下便作成了我的《卓文君》和《王昭君》。讓我來細(xì)細(xì)地向著不罵我的人談?wù)劻T。

 

以上說明，郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》，是以“三不從”的新型的道德和行為來表示女性的覺醒，并以“三不從”去反抗封建專制主義和封建婚姻制度。應(yīng)該說，這種追求婦女解放和人格獨(dú)立的精神，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)深入的時(shí)期，在知識(shí)界是有著積極的作用的，尤其在女青年中更具廣泛的影響。

《卓文君》寫于1923年2月，是郭沫若創(chuàng)作的第一部歷史劇。它取材于漢代孀居的卓文君私奔司馬相如的故事。據(jù)《史記·司馬相如列傳》載，卓文君父卓王孫，是四川臨邛縣擁有“家僮八百人”的巨富。文君新寡以后回到了父家，適值貧寒詩人司馬相如到卓王孫家做客。夜間，相如酒后彈琴，他知道，卓文君好音，便“以琴心挑之”。文君竊聽，果然“心悅而好之”。相如于是設(shè)法買通文君的丫鬟去說情，靠丫鬟傳遞與溝通感情，結(jié)果“文君夜忙奔相如，相如乃與馳成都”。

不過，《史記》調(diào)和了卓王孫父女之間的矛盾，卓王孫最后不得已分給文君“僮百人，錢百萬，及其嫁時(shí)衣被財(cái)物”；文君、相如在成都“買田宅，為富人”，淹沒了卓文君反叛性格的光輝。

雖然如此，卓文君私奔司馬相如，自古以來是被封建統(tǒng)治階級(jí)及其御用文人視為“不道德”的；即使到了民國(guó)，許多所謂道德家、教育家仍然把它斥為“不道德”。因?yàn)榘凑辗饨ㄗ诜ㄖ贫鹊挠?xùn)條，婦女必須“從一而終”“夫死守節(jié)”“在家從父”，等等。正如上引孟子的話，女子“鉆穴隙相窺，踰墻相從”，都是“賤”（下賤）的行為，即“傷風(fēng)敗俗”的行為。

郭沫若有意識(shí)地“完全在做翻案文章”。他有意刻畫卓文君孀居父家而“不從父”的典型性格。他肯定了卓文君對(duì)司馬相如慕才生愛的感情和舉止，熱情贊揚(yáng)了卓文君敢于反抗封建家族的專制統(tǒng)治，大膽沖破封建禮教樊籬的叛逆精神。

當(dāng)卓王孫切齒詈罵，逼卓文君自盡時(shí)，卓文君面對(duì)父親和公公，坦然地回答：

 

我以前是以女兒和媳婦的資格對(duì)待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對(duì)待你們了！

我自認(rèn)我的行為是為天下后世提倡風(fēng)教的。你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！

我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行為我自己?jiǎn)栃臒o愧。

 

這些臺(tái)詞，鏗鏘有力，落地有聲。這當(dāng)然不會(huì)是漢代婦女所使用的語言，中國(guó)古代婦女還不可能具有這樣的覺悟，也不可能“以人的資格”去對(duì)抗長(zhǎng)輩的思想意識(shí)。這些都是郭沫若借用卓文君的形象傳達(dá)出20世紀(jì)初期中國(guó)新時(shí)代女性的覺醒的呼喊。這就是所謂“借古喻今”。正因如此，這些在今天看來過于現(xiàn)代化的語言，在當(dāng)時(shí)男女知識(shí)青年中卻有強(qiáng)大的震撼力。

當(dāng)《卓文君》在浙江、北京某些女子師范學(xué)校演出遭禁以后，郭沫若頗有感慨地說：“不必就是我的劇本真能夠博得這許多的同情。不過表演過的都是女子學(xué)校，這使我非常樂觀，我想我們現(xiàn)代新女性，怕真正是達(dá)到性的覺醒時(shí)代了呢。”

《王昭君》寫于1923年7月。這是繼《卓文君》之后郭沫若歷史劇的又一力作。據(jù)史書記載，漢元帝竟寧元年（前33），匈奴呼韓邪單于朝漢，表示“愿婿漢氏以自親”。此時(shí)，王昭君被選入皇宮數(shù)年，連皇帝的面都沒有見過，于是她“積悲怨，乃請(qǐng)掖庭令求行”。當(dāng)王昭君表示自愿出嫁匈奴而出現(xiàn)在漢元帝面前的時(shí)候，“豐容靚飾，光明漢宮，顧景裴回，竦動(dòng)左右”。元帝見了不禁“大驚”，“意欲留之，而難以失信”，只好將王昭君嫁給了匈奴。

王昭君這個(gè)歷史人物，自西晉石崇的《王昭君辭》以來，歷經(jīng)隋、唐、宋、元、明、清，延續(xù)到近代，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，一直是文人學(xué)士們所著意描繪的對(duì)象。但是，王昭君這個(gè)悲劇形象，過去顯然是被文學(xué)藝術(shù)家們嚴(yán)重歪曲了的。他們把悲劇的原因完全歸咎于命運(yùn)——王昭君被畫師作弄，不幸被君王誤選，更不幸的是呼韓邪單于“愿婿漢氏”，使王昭君以美人之身遠(yuǎn)嫁匈奴。在這冥冥之中，好像有一種魔力在追隨著、支配著王昭君，她似乎只能聽從命運(yùn)的擺布，而且似乎文人學(xué)士們?cè)郊又劁秩具@種悲劇命運(yùn)的氣氛，就越顯現(xiàn)出王昭君的“美德”來。

在以王昭君為題材的古代戲曲中，以元代馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》影響最大。它改動(dòng)了許多歷史情節(jié)，如畫師毛延壽向王昭君求賄不得，便在她的圖影上點(diǎn)了些“破綻”，因此她入宮十年，未能得寵；后被元帝發(fā)現(xiàn)，兩情相好。毛延壽畏罪攜王昭君像逃獻(xiàn)匈奴，于是匈奴單于率“百萬雄兵”，指名討要王昭君；元帝無奈，遂忍痛將王昭君許配匈奴。后來，王昭君行至黑河，投河自盡。劇本描述王昭君在遠(yuǎn)嫁匈奴的途中，只是哀嘆自己的命運(yùn)，對(duì)元帝則一往情深；而元帝也是有情有義的君主，自王昭君出塞后，他悲慟欲絕，“白日里無承應(yīng)，教寡人不曾一覺到天明，做的個(gè)團(tuán)圓夢(mèng)境。卻原來雁叫長(zhǎng)門兩三聲，怎知道更有個(gè)人孤零”；“漢昭君離鄉(xiāng)背井，知他在匈奴愁聽”。這里一則美化了皇帝，二則調(diào)和了主奴之間的矛盾，三則更加重渲染了那種琵琶絕塞、青冢黃昏的命運(yùn)悲劇的傷感情調(diào)。

郭沫若大膽地否定了這些歷史的偏見。他在采用歷史上的真人（王昭君）真事（王昭君嫁給呼韓邪單于）的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)了許多陪襯人物，用以突出劇本的主題思想。郭沫若說他創(chuàng)作《王昭君》這個(gè)歷史劇的“主要的動(dòng)機(jī)”，是“王昭君反抗元帝的意志自愿去下嫁匈奴”。這就從根本上改變了《漢宮秋》的主調(diào)，把命運(yùn)悲劇改變成了性格悲劇，凸顯了王昭君的叛逆精神。

其一，郭沫若把王昭君寫成是一個(gè)出身貧賤的孤女，幼時(shí)喪父，母親撫育了一個(gè)異姓的螟蛉，因此遭同族的非難；大選時(shí)，族人便把王昭君呈報(bào)縣令，王昭君當(dāng)選進(jìn)京，異姓哥哥投江自盡，母親裝扮成隨身的侍婢，跟隨到重垣疊鎖的王宮里，后發(fā)瘋致死。作者沒有重復(fù)歷代詩文、戲曲在反映王昭君身世時(shí)所定下的哀怨的基調(diào)，也沒有描繪在皇帝和王昭君之間纏綿難舍的愛情悲劇，而是要表現(xiàn)至高無上的君權(quán)給王昭君及其家庭帶來的深重的壓迫和災(zāi)難，揭示了王昭君凄苦遭遇的社會(huì)根源，變愛情悲劇為社會(huì)悲劇，給昭君賦予了新的更具時(shí)代精神的主題。

其二，劇本突出刻畫了王昭君反抗強(qiáng)暴的倔強(qiáng)性格。作者沒有把王昭君寫成因?yàn)檫h(yuǎn)嫁匈奴而悲哀，更沒有哀傷自己的命運(yùn)而“惓惓舊主”，“戀戀不忘君”；面對(duì)著廣漠連天的塞北和富麗堂皇的宮殿的去留，王昭君不畏權(quán)勢(shì)，不受利誘，不圖享樂，義無反顧，毅然決然選擇了到沙漠去遠(yuǎn)嫁匈奴。作者把王昭君塑造成了“一個(gè)出嫁不必從夫的標(biāo)本”。

劇本寫下了這樣悲壯的一幕：

 

漢元帝：你別要那么悲憤，我立刻就冊(cè)封你為皇后，你總可以快樂了。

王昭君：皇后又有什么能夠使我的媽媽再生，能夠使我的愛的哥哥復(fù)活嗎？

漢元帝：你要知道我是愛你呢。

王昭君：你縱使真在愛我，也是無益，我是再?zèng)]有能以愛人的精魂的了。

漢元帝：你縱使不愛我，你留在宮中不比到窮荒極北去受苦強(qiáng)得多了嗎？

王昭君：啊，你深居高拱的人，你也知道人到窮荒極北是可以受苦的嗎？你深居高拱的人，你為滿足你的淫欲，你可以強(qiáng)索天下的良家女子來恣你的奸淫，你為保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑！如今男子不夠填，要用我們女子了，要用到我們不足供你淫弄的女子了。你也知道窮荒極北是受苦的地域嗎？你的權(quán)力可以生人，可以殺人，你今天不喜歡我，你可以把我拿去投荒，你明天喜歡了我，你又可以把我來供你的淫樂，把不足供你淫樂的女子又拿去投荒。投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以為苦呢？你究竟何所異于人，你獨(dú)能恣肆威虐于萬眾之上呢？你丑，你也應(yīng)該知道你丑！豺狼沒有你丑！你居住的宮廷比豺狼住的窠穴還要腥臭！啊，我是一刻不能忍耐了，淑姬，你引我去吧！不則我引你去，引你到沙漠里去！

 

王昭君不同于一般的妃嬪們，她不爭(zhēng)著獻(xiàn)賄于畫師，求其筆上生花，以博得君主的寵幸。她是一個(gè)沒有奴隸根性的女子，敢于蔑視皇權(quán)，又會(huì)清醒地掌握自己的命運(yùn)。為了保持人的尊嚴(yán)，掙脫統(tǒng)治者的奴役和淫弄，她明知“窮荒極北是受苦的地域”，卻寧愿到沙漠去受苦，這充分反映了王昭君的覺醒和叛逆的精神。作者根據(jù)王昭君這種倔強(qiáng)的性格，幻想出她痛快淋漓地向君王的威權(quán)進(jìn)行挑戰(zhàn)的精彩的一幕。

這些過于現(xiàn)代化的臺(tái)詞，當(dāng)然不可能是一個(gè)被封閉在宮墻內(nèi)的女子所能喊出的聲音。以上王昭君對(duì)皇室威權(quán)的詈罵與譏諷，都是郭沫若所賦予的，漢代女子還不具有這樣的覺悟，然而這卻適應(yīng)了時(shí)代的需要。為追求婦女的解放和維護(hù)婦女人格的獨(dú)立，唱出了一曲壯美的悲歌，為喚醒“五四”新女性奮起砸碎封建鎖鏈，爭(zhēng)取獨(dú)立、平等、自由的社會(huì)地位，敲起了振聾發(fā)聵的警鐘。所謂“不從夫”，實(shí)際上已經(jīng)升華為不從皇權(quán)了。這就是歷史劇《王昭君》所揭示的主題思想的重要的現(xiàn)實(shí)意義。直至1961年2月11日，著名史學(xué)家翦伯贊在復(fù)郭沫若的信中還說：“一直到現(xiàn)在，還有人對(duì)王昭君的眼淚感興趣，而您卻在三十多年前，替她把眼淚擦掉了。我看您的《王昭君》現(xiàn)在還可以演，為什么不演呢？”

往事如煙。時(shí)隔八十年后的今天，在北京的長(zhǎng)安大劇院演出馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，同時(shí)在北京人民藝術(shù)劇院演出郭沫若的《王昭君》，這兩出戲的觀眾的感受會(huì)是什么樣的呢？是對(duì)王昭君的眼淚感興趣的多，還是樂意替王昭君擦掉眼淚的多呢？這還有待于當(dāng)今的新聞媒體和戲劇評(píng)論家向觀眾做一番客觀的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查。

此外，在畫師毛延壽的種種劣跡敗露以后，元帝下令將他斬首，并把尸首送來看。在王母發(fā)瘋死去、王昭君離開宮廷向塞外出發(fā)之后，作者虛構(gòu)了元帝變態(tài)的一幕：

 

漢元帝：（沉默有間）唉，匈奴單于呼韓邪喲！你是天之驕子呀！……（把毛延壽首置橋欄下，展開王昭君真容，覽玩一回，又向毛延壽首）延壽，我的老友，你畢竟也是比我幸福！你畫了這張美人，你的聲名可以永遠(yuǎn)不朽。你雖然死了，你的臉上是經(jīng)過美人的披打的。啊，你畢竟是比我幸福！（置畫，捧毛延壽首）啊，延壽，我的老友，她披打過你的，是左臉嗎？還是右臉呢？你說吧！你這臉上還有她的余惠留著呢，你讓我來分你一些香澤吧！（連連吻其左右頰）啊，你白眼盯著我，你詛咒我在今年之內(nèi)跟你同去，其實(shí)我已經(jīng)是跟著你一道去了呀。啊，我是已經(jīng)沒有生意了。延壽，你陪我在這掖庭里再住一年吧。（置首卷畫）我要把你畫的美人掛在壁間，把你供在我的書案上，我誓死不離開這兒。延壽，你跟我到掖庭去吧。（挾畫卷于肘下，捧毛延壽首，連連吻其左右頰，向掖庭步去）

 

郭沫若把漢元帝變態(tài)性欲的描寫，說成是他“意外的成功”。對(duì)此多數(shù)讀者和評(píng)論家不敢茍同。因?yàn)榘蜒芰艿娜祟^搬上舞臺(tái)，還要捧來吻其左右頰，給觀眾以恐怖和丑惡的刺激，從戲劇效果上看，它破壞了戲劇藝術(shù)的崇高美。其實(shí)，這些戲劇情節(jié)表明，郭沫若明顯受了英國(guó)唯美派作家王爾德的《莎樂美》的影響。郭沫若此時(shí)正傾心于弗洛伊德等精神分析學(xué)派的理論，對(duì)此學(xué)派鼓吹的“以性欲之缺陷為一切文藝之起源”產(chǎn)生共鳴。這同中國(guó)古代帝王的生活方式，以及處理感情的方法和手段，相去甚遠(yuǎn)。所以在反映中國(guó)古代帝王的歷史題材中，穿插這類變態(tài)性欲的描寫，借用西方戲劇的觀念和表現(xiàn)方法，并不符合我們民族傳統(tǒng)的審美情趣，因此不能說是成功的、可取的經(jīng)驗(yàn)。

郭沫若構(gòu)思的第三個(gè)叛逆的女性是蔡文姬。郭沫若說：“‘三不從’中算做了‘兩不從’，本來還想把蔡文姬配上去，合成一個(gè)三部曲的。蔡文姬陷入匈奴左賢王（掌中），替胡人生了兩個(gè)兒子，曹操后來遣發(fā)使臣去以厚幣金璧把她贖了回來。她一生前后要算是嫁過三次，中間的一嫁更是化外的蠻子。所以她在道德家，如像朱熹一樣的人看來，除她的文才可取之外，品行是‘卑不足道’的，頂‘卑不足道’的要算是她‘失身陷胡而不能死節(jié)’了。這是素來的人對(duì)蔡文姬的定評(píng)。但是在我看來，我覺得是很有替蔡文姬辯護(hù)的余地。”郭沫若以為，蔡文姬和左賢王是有愛情的，“假使曹操不去贖她，她定然是甘居于異域不愿回天漢的。不幸的是曹操去贖她，而胡人竟公然賣了她，這才發(fā)生了她和胡人的婚姻的悲劇”。

不過，郭沫若構(gòu)想的歷史劇《蔡文姬》，并沒有寫蔡文姬一生嫁過三次，也沒有寫她身陷匈奴嫁給左賢王算不算失節(jié)的問題。郭沫若著重寫曹操用重金去贖蔡文姬歸漢，左賢王竟然同意，把她賣了。蔡文姬隨即意識(shí)到自己受了騙，以前所謂“寵”——愛情是虛假的，左賢王沒有愛過她；因此她舍棄兩個(gè)兒子，在《胡笳十八拍》的悲愴聲調(diào)中，毅然決然地歸漢。

應(yīng)該說，郭沫若對(duì)《蔡文姬》的構(gòu)思已基本成熟，然而為什么寫不出呢？是對(duì)史實(shí)把握不準(zhǔn)嗎？恐怕不是。筆者以為郭沫若所要表現(xiàn)的古代女性的“三不從”的叛逆精神，《卓文君》反映了卓文君“在家不從父”；《王昭君》反映了王昭君“出嫁（當(dāng)宮內(nèi)妃嬪）不從夫（皇帝）”；《蔡文姬》卻不能說是“夫死不從子”，因?yàn)樽筚t王還活著，兩個(gè)幼兒也沒有挽留她，這第三個(gè)“不從”似乎不能成立。這恐怕是郭沫若遲遲沒有動(dòng)筆的原因。

取而代之的是歷史劇《聶嫈》。1925年，在上海目睹了“五卅”慘案的郭沫若說：“我時(shí)常對(duì)人說，沒有‘五卅’慘劇的時(shí)候，我的《聶嫈》的悲劇不會(huì)產(chǎn)生，但這是怎樣的一個(gè)血淋淋的紀(jì)念品喲！”

二幕歷史劇《聶嫈》，寫于1925年6月。郭沫若把聶政、聶嫈?shù)墓适聭騽』加?920年春。起初，根據(jù)《史記·刺客列傳》，從嚴(yán)仲子訪問到聶政揚(yáng)名，他計(jì)劃寫成十幕的史劇。在寫作過程中，他發(fā)現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)過于松散，“感覺看第一幕與其他九幕相隔三年多，時(shí)間上不統(tǒng)一；而且前五幕主要寫聶政，后五幕主要寫聶嫈，人物上也不統(tǒng)一；于是索性把寫成十幕的計(jì)劃，完全拋棄了”。

二幕歷史劇《聶嫈》，寫了聶政死后，姐姐聶嫈和酒家女臨尸痛哭，甘冒生命的危險(xiǎn)，為了替聶政揚(yáng)名，她們先后在聶政尸旁自刎，突出了聶嫈、酒家女的凜冽性格。聶政擔(dān)心死后連累姐姐，所以在自刎時(shí)把自己的面容毀壞了，聶嫈則無畏地來殉她弟弟，義無反顧，死而后已。酒家女雖是一個(gè)陪襯人物，卻為突出聶嫈?shù)摹敖韼接⑿邸钡臍赓|(zhì)起了烘托的作用。酒家女有著一顆純潔而美麗的心，在聶政、聶嫈?shù)母姓傧拢脖M了宣傳英雄業(yè)績(jī)的使命，跟隨英雄的足跡殉死。

《聶嫈》表彰了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代志士仁人抗秦除暴的英雄行為和舍生取義的精神，它在當(dāng)時(shí)有著明顯的“借古鑒今”的意味，在“五卅”慘案的高潮聲中演出，激發(fā)了廣大觀眾的革命熱情，第一天票房收入就達(dá)七百多元，作者把這筆錢捐給了正在第一線奮戰(zhàn)的上海工人階級(jí)。

如果從“三不從”這個(gè)新的道德層面上去審視，《聶嫈》是不符合作者的原意的，無論是不從父、不從夫、不從子哪個(gè)方面來看，劇本《聶嫈》都不具有這方面的旨意。然而，作為一個(gè)古代女子，在抗秦除暴的斗爭(zhēng)中，為堅(jiān)持正義而勇于獻(xiàn)出自己的生命，也算得上是一個(gè)叛逆者了。這恐怕是1926年郭沫若把《聶嫈》收入歷史劇合集《三個(gè)叛逆的女性》的主要理由吧！