鋼琴演奏中的音樂氣息

——以貝多芬“告別”奏鳴曲第二樂章為例

王粲

摘要 音樂語言來源于生活，只要是語言，就要有氣息，音樂中的氣息自然也必不可少。言語時的氣息使語言的意義明確、明了，音樂中的氣息把音樂的整體結構組織起來，使其成為一個統一體。在鋼琴音樂中，同樣也有氣息的存在。如果我們能夠根據樂曲的結構、作曲家的樂譜標記以及對音樂的理解，合理安排音樂中的氣息，讓“呼吸”融會貫通，就能使演奏出的作品更加具有生命力。

關鍵詞 音樂氣息 整體結構 樂譜標記 呼吸 暢通 情緒

英文摘要及關鍵詞

Abstract: Language of music roots in life, Originally speaking, every language should have its own tang, which is also an indispensable part of music.The tang of language makes its mean-ing correct and clear, and correspondingly the tang of music can organize its whole configuration. Similarly, tang also exists in piano music.If we can logically arrange the tang in music according to the structure of music, the composer's notes and our understanding to it, and at the same time make the breath smooth, the music performed by us will be more lively and powerful.

Key Words: tang of music whole configuration opern notes mood

引言

音樂語言來源于生活，只要是語言，就要有氣息。在聲樂、管樂的演唱、演奏中，氣息的運用非常明顯。在弦樂的演奏中，弓法代替了人的氣息。然而，在鋼琴演奏中，由于鋼琴的演奏方式可以使演奏者不停頓地、長時間地、機械地演奏下去。所以，鋼琴音樂中的氣息常不為演奏者所重視。但是，氣息在鋼琴音樂中同樣是無所不在的。

下面，我就以貝多芬“告別”奏鳴曲第二樂章為例，談一談鋼琴演奏中的音樂氣息。

一、音樂氣息與音樂情緒

音樂中的快樂、悲傷、憂郁等情緒直接影響音樂氣息的安排。音樂氣息的平穩、急促、松弛、張力則反映出音樂的情緒。我們應該根據對樂曲背景的了解，內涵的理解和風格的把握來安排音樂情緒中的音樂氣息。

1．作品簡介這首作品寫于1809—1810年，貝多芬稱這首奏鳴曲為“有特性的奏鳴曲’告別’”，題獻給魯道爾夫大公。魯道爾夫大公是貝多芬的最大的保護人之一，也是貝多芬推心置腹的摯友。1809年4月9日奧法戰爭爆發，魯道爾夫大公為了暫避戰火于5月4日離開了維也納。戰爭的煎熬、生活的災難、疾病和嚴重的物質困難使貝多芬在魯道爾夫大公離開之后彷徨無主，經常想著國運和人事的無常，在其依依不舍的感情下，寫下了這首奏鳴曲。第一樂章“告別”，寫于1809年5月4日，魯道爾夫大公出發之際。1809年5月—10月間完成了題為“分離”的第二樂章。第三樂章“重逢”，寫于1810年1月30日，魯道爾夫大公歸來之際。這首奏鳴曲的第二樂章是個美妙而憂郁的行板，她是富有表現力的，悲傷的，表達了貝多芬寂寞的感情。

2．第二樂章的音樂情緒樂章一開始就奏出一個上升的動機，并且重復一次。這個動機由強到弱，由下至上，仿佛是在沉思，在嘆息，又好像是在疑問。緊接著第3小節后半部分到第5小節前半部分（例1），連續的減三和弦—大三和弦—屬七和弦—屬七解決，這是一個從陰暗—明亮—矛盾—解決的過程，表現出作曲家從緊張不安到松弛到疑惑到暫時釋懷（因為這一句結束時依然上升的疑問式的音調）的復雜的心理過程，那么，在這里，音樂的氣息也應當隨之從緊張逐漸松弛。總之，這一樂章的主部主題流淌著悲傷的情緒與緊張不安的氣息。

例1

連接部的情緒是兩次從逐漸緊張到最后松弛的狀態。特別是最后兩小節的單旋律突然出現異常平穩的氣息，仿佛是沒有知覺的。需要注意的是，這里的單旋律盡管是華彩部分，但一開始出現就要把握住嚴謹的節奏律動。連接部最后四個半連音的漸強，就像是絕望的人又重新看到了希望，進入到了副部主題。

副部主題是明亮如歌，憧憬十足的情緒，左手連續的，律動感極強的分解和弦背景使這里出現了較平和的綿長音樂氣息，這與前面悲傷的主部主題的緊張氣息，形成強烈對比。

結束部的情緒是肯定的，堅定的，我認為兩次極強到減弱的過程，仿佛是對命運一次次的抗爭又一次次失敗的過程。之后，又回到了對摯友的深切思念和獨自留下的孤獨。

二、音樂中的“呼吸”

呼吸是氣息的首要表現形式，是生命的基礎，沒有呼吸就沒有血液循環，就沒有生命的存在和繼續。同樣，沒有“呼吸”的音樂是沒有生命的音樂。在鋼琴演奏中，呼吸存在于兩個方面，一方面是一般意義上的生理上的呼吸，這種呼吸很容易理解，演奏者需要根據樂曲的結構劃分和音樂的情緒協調生理上的呼吸。另一方面是音樂中的“呼吸”，就像說話時的分句一樣，在音樂作品中也會有或長或短的段落，它們可以是樂匯，可以是樂部，也可以是作曲家所設計的音群。這些段落和段落之間會有切斷與相連的問題，這里的“切斷”就是我們所說的音樂中的“呼吸”。這篇文章以下所涉及到的“呼吸”主要是這一方面的。不論哪個時代的哪一首樂曲，都建筑在一個又一個“呼吸”連環的基礎上。可以說，“呼吸”在音樂中有著重要的作用。那么，我們應當如何安排音樂中的“呼吸”呢？

1．根據樂曲的曲式結構安排“呼吸”

“呼吸”可以體現樂句、樂段等整體結構的劃分，一個個“呼吸”可以表現一個個音樂段落的完成和開始。現在，以貝多芬“告別”奏鳴曲第二樂章為例，看如何根據樂曲的曲式結構安排其中的“呼吸”。貝多芬“告別”奏鳴曲第二樂章是一個沒有展開部的奏鳴曲式，曲式結構如下：

根據以上的曲式結構，這一樂章的一級劃分可以分出兩個大的樂部，分別是呈示部和再現部。每個樂部又分別可以劃分出主部、連接部、副部和結束部四個部分。由此可以看出，這一樂章可以劃分出八個較大的部分。這八個部分中，副部和結束部間的重疊（前段落的結束與后段落的開始相重疊，在這里，副部的結束音同時也是結束部的開始音。）使兩個部分緊密地聯系在一起，所以在這兩個部分之間，音樂應連續下去，不應有“呼吸”。除此之外，這些部分之間都應當有“呼吸”。

以上各部分中的內部結構也有小的段落劃分。呈示部的主部主題明顯是由兩個并行的四小節樂句構成，在這種明顯的樂句劃分之間應該有明顯的“呼吸”。這一樂章的副部主題從表面看來是一個非常連貫的整體，除15和17小節的兩個延留音A音之外，幾乎看不出哪里可以劃分出句逗。但如果仔細看，不難發現，17、18小節實際上是15、16小節的變奏。作曲家在16小節后半部分寫了漸強之后，在17小節突然要求弱并且漸弱。可見，作曲家有意使這里產生新意從而強調這一變奏。所以，我認為16、17小節之間，由于結構需要是應當“呼吸”的。

以上我所說的“呼吸”是由于音樂結構的劃分而產生的“呼吸”，強調的是段落的結束與開始，是段落與段落之間的分界，也可以是情感的轉折。它們所體現的是音樂的整體結構布局，表現的是整體的情感構思。在這些地方“呼吸”時更多的應該考慮到結構的進程、思維的轉換和情緒的轉變，而不是一次單純的只為情感的發泄而產生的“呼吸”。

2．根據樂曲的譜面信息安排“呼吸”

樂譜是作曲家留給人類的“公開信”，樂譜上記載著作曲家希望傳遞給人類的全部信息。那么，樂譜上的哪些標記有可能給我們“呼吸”的信息呢？

首先是連線。連線有很多種，小連線通常是兩到三個音一個連線，用來連接很短小的段落，多個小連線在一起有時就會產生急促的“呼吸”，第17、18小節就出現了這樣的連續的小連線。把多個音連在一起的連線可以體現較長的氣息，連線與連線之間就仿佛說話時一口氣用完了，要換一口氣一樣需要平穩的“呼吸”，否則會打斷說話的連續性。由于這一樂章表現的是摯友離開后作曲家的孤獨與悲傷，所以很少用到長連線，只是在副部開始一小節有所涉及，在浪漫主義時期作曲家的作品中能夠找到很多長氣息的句子。此外，還有半連音和延留音的連線，我認為這兩種連線并不能給演奏者很明確的“呼吸”的信息。

其次是旋律中的休止符。我認為休止符除了使音樂休止外至少還有兩種作用，一種是縮短音符的時值，結束部右手的休止符便是如此。另一種就是“呼吸”，第10小節和第26小節右手的休止符就需要一次明顯的“呼吸”，第38、40小節的休止符也是需要“呼吸”的。

然后是織體轉換。織體的轉換意味著思維的轉換，所以當織體轉變時我們應當考慮氣息的轉換，加以“呼吸”。這一樂章的第12（例2）、28小節的最后半拍由前面的主調加合唱的織體突然變成了一條單旋律織體，這一織體的改變直接導致了情緒的改變，所以這里應該有“呼吸”。

例2 11-14小節

最后是速度標記。我認為可以影響到“呼吸”的速度標記主要是漸慢、漸快后的回原速，這一樂章的30、31小節就出現了這樣的情況，盡管這里也是結構點的劃分，但在漸慢之后回原速，使“呼吸”更加理所當然。我認為，音樂作品中的“呼吸”可分為明“呼吸”和暗“呼吸”兩種。明“呼吸”顧名思義是指明顯的呼吸，鋼琴演奏者在演奏這種“呼吸”時手臂要松持的抬起，并跟隨音樂的“呼吸”調整生理上的呼吸。暗“呼吸”顧名思義是指并不明顯的“呼吸”，這種“呼吸”并不明顯，和生理上的呼吸的關系也不是很大，不太能引起重視，這需要演奏者有良好的內心感受，讓聽眾感覺到有很淺的呼吸，一種音樂中的律動感。

三、暢通—音樂的流動

前面提到，段落和段落之間會有切斷與相連的問題，這里的“相連”就是我們所說的“暢通”，也就是音樂的流動。樂曲都建筑在一個又一個“呼吸”連環的基礎上，但只有“呼吸”，沒有暢通的氣息。那么，如此呈現出來的音樂只能是氣息阻塞的、病態的、零零散散的片段。所以，樂曲需要通暢無阻的氣息，這種通暢不僅是表現在沒有“呼吸”的大樂句，更重要的是一個又一個“呼吸”中的聯系，仿佛把一顆顆珍珠連成串一樣使一個個小的樂句貫通一氣，組成樂段，構成樂部，形成一個完整的樂曲。應該說“呼吸”可以使音樂的結構具有層次感，而暢通的氣息則使音樂的結構具有整體感。

如貝多芬奏鳴曲“告別”第二樂章，我們從譜面上隨處可見小連線。如果我們僅僅只是孤立地奏出他們之間的斷句，那么這首樂曲的命運只會變得支離破碎，凌亂不堪了。所以，這一樂章的音樂氣息是否通暢就顯得尤為重要。

第一，在樂段內部的“呼吸”絕對不要影響到速度，要保持音樂一貫的節奏律動。如果需要自由節奏一定要非常謹慎。特別是貝多芬時期的維也納古典樂派，盡管已經出現了浪漫主義時期風格的萌芽，但規整的節奏律動依然占據絕對主導的地位。

第二，“呼吸”前的結束音不要過于短促，“呼吸”后的開始音不要太突然。它們之間應當有必然的內在聯系，這種聯系靠的是手的力量的延續，演奏者思維的延續，從而達到音樂氣息的延續。

第三，演奏方法。氣息的暢通只有感覺而無技巧保證，也是行不通的。正確的演奏方法是，掌關節以上一直到大臂，乃至全身都要放松，整個身體就像力量的“呼吸”體，而手腕就像咽喉，把力量源源不斷的，暢通無阻的輸送到掌關節和指尖。手在完全放松的情況下，使它支持在手指上，就像支持在天生的支撐物上一樣。掌關節略為抬起，它完全就像在建筑物中，承擔手放松時的全部自然重量。手指在手腕的帶動下運動。旋律音的觸鍵不能硬碰硬地下去，觸鍵前要有準備，要把旋律彈透，但不要出現敲擊的噪聲。手指不能離鍵太遠，用手指的肉墊時稍平一點。力量要隨著移動，應有傾向性。每個旋律音都要聽到它的余音，前后都有內在的聯系。

最后，是對整體結構的把握。完整的音樂需要一氣呵成，需要氣息的整體感。每一個大的段落內部的各個片段銜接，要做得不留痕跡，絲毫沒有拼接感，大的段落之間的轉換應該是音樂的自然流露，不能是音樂的停滯。

四、結語

音樂氣息的把握在鋼琴演奏中至關重要。首先，音樂情緒與音樂氣息密不可分，我們可以根據作曲家創作音的樂背景和作曲家提示的情緒來確定整體的音樂氣息。同時，還應該根據樂曲的和聲、曲式等方面來尋找可以確定音樂情緒和氣息的蛛絲馬跡。其次，音樂中的氣息又由“呼吸”和“暢通”兩方面具體體現出來。“呼吸”表現為音樂的切斷，但只顧切斷而不顧音樂前后的連續性就會使其變得零散不堪，缺乏整體感；“暢通”表現為音樂的流動，但一味的不斷向前沖而不顧音樂中的“呼吸”又會使音樂顯得毫無語氣，毫無章法，毫無結構和層次可言。所以，“呼吸”和“暢通”這兩方面既對立又統一。此外，正確的鋼琴演奏方法也是演奏好鋼琴音樂的重要保證。

通過對鋼琴演奏中音樂氣息的研究，特別是通過對貝多芬“告別”奏鳴曲的分析，從音樂情緒中的音樂氣息、音樂中的“呼吸”和音樂氣息的暢通等幾方面具體論述演奏者應當如何把握音樂的氣息。從而使演奏者以貝多芬“告別”奏鳴曲第二樂章為例，從音樂背景、音樂風格、音樂內涵、曲式結構等各方面更好的理解和更準確的演奏鋼琴音樂作品，使演奏出的作品構思更清晰，結構更完整，風格更準確。

參考文獻

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