凡在一個時代一個社會，總有這一時代的生命，這一社會的生命，繼續著不斷的流動和變化。這也就是思潮的流，是時代精神的變遷。這是為時運的大勢所促，隨處發動出來的力。當初幾乎并沒有甚么整然的形，也不具體系，只是茫漠地不可捉摸的生命力。藝術家之所表現者，就是這生命力，決不是固定了凝結了的思想，也不是概念；自然更不是可稱為什么主義之類的性質的東西。即使怎樣地加上壓抑作用，也禁壓抑制不住，不到那要到的處所，便不中止的生命力的具象底表現，是文藝作品。雖然潛伏在一代民眾的心胸的深處，隱藏在那無意識心理的陰影里，尚只為不安焦躁之心所催促，而誰也不能將這捕捉住，表現出，藝術家卻仗了特異的天才的力，給以表現，加以象征化而為“夢”的形狀。趕早地將這把握得，表現出，反映出來的東西，是文藝作品。如果這已經編成一個有體系的思想或觀念，便成為哲學，為學說；又如這思想和學說被實現于實行的世界上的時候，則為政治運動，為社會運動，軼出藝術的圈外去了。這樣的現象，是過去的文藝史屢次證明的事實，在法蘭西革命前，盧梭（J.J.Rousseau）這些人們的羅曼主義的文學是其先驅；更近的事，則在維多利亞朝的保守底貴族底英國轉化為現在的民主底社會主義底英國之前，自前世紀末，已有蕭和威爾士的打破因襲的文學起來，比這更早，法蘭西頹唐派的文學也已輸入頑固的英國，近代英國的激變，早經明明白白地現于詩文上面了。看日本的例也如此，賴山陽的純文藝作品《日本外史》這敘事詩，是明治維新的先驅，日、俄戰后所興起的自然主義文學的運動，早就是最近的民治運動和因襲打破社會改造運動的先驅，都是一無可疑的文明史底事實。又就文藝作品而論，則最為原始底而且簡單的童謠和流行唄之類，是民眾的自然流露的聲音，其能洞達時勢，暗示大勢的潛移默化的事，實不但外國的古代為然，即在日本的歷史上，也是屢見的現象。古時，則見于《日本紀》的謠歌（Wazauta），就是純粹的民謠，豫言國民的吉兇禍福的就不少。到了一直近代，則從德川末年至明治初年之間民族生活動搖時代的流行唄（Hayariuta）之類，是怎樣地痛切的時代生活的批評、豫言、警告，便是現在，不也還在我們的記憶上么？

美國的一個詩人的句子有云：

First from the people's heart must spring

The passions which he learns to sing；

They are the wind，the harp is he，

To voice their fitful melody.

——B.Taylor，Amran's Wooing.

先得從民眾的心里

跳出他要來唱歌的情熱；

那（情熱）是風，箜篌是他，

響出他們（情熱）的繁變的好音。

——泰洛爾，《安蘭的求婚》。

情熱，這先萌發于民眾的心的深處，給以表現者，是文藝家。有如將不知所從來的風捕在弦索上，以經線發出殊勝的妙音的Aeolian lyre（風籟琴）一樣，詩人也捉住了一代民心的動作的機微，而給以藝術底表現。是天才的銳敏的感性（sensibility），趕早地抓住了沒有“在眼里分明看見”的民眾的無意識心理的內容，將這表現出來。在這樣的意義上，則在十九世紀初期的羅曼底時代，見于雪萊和裴倫的革命思想，乃是一切的近代史的豫言；自此更以后的嘉勒爾、托爾斯泰、伊孛生、默退林克、勃朗寧，也都是新時代的豫言者。

從因襲道德、法則、常識之類的立腳地看來，所以文藝作品也就有見得很橫暴不合宜的時候罷。但正在這超越了一切的純一不雜的創造生活的所產這一點上，有著文藝的本質。是從天馬（Pegasus）似的天才的飛躍處，被看出偉大的意義來。

也如豫言者每不為故國所容一樣，因為詩人大概是那時代的先驅者，所以被迫害，被冷遇的例非常多。勃來克直到百年以后，才為世間所識為例，是最顯著的一個；但如雪萊，如斯溫班，如勃朗寧，又如伊孛生，那些革命底反抗底態度的詩人底豫言者，大抵在他們的前半生，或則將全身世，都送在囗軻不遇之中的例，可更其是不遑枚舉了。如便是孚羅培爾（G.Flaubert），生前也全然不被歡迎的事實，或如樂圣跋格納爾，到得了巴倫王路特惠錫（Ludwig）的知遇為止，早經過很久的飄零落魄的生涯之類，在今日想起來，幾乎是莫名其妙的事。

古人曾說，“民聲，神聲也。”（Vox populi，vox Dei.）傳神聲者，代神叫喊者，這是豫言者，是詩人。然而所謂神，所謂inspiration（靈感）這些東西，人類以外是不存在的。其實，這無非就是民眾的內部生命的欲求；是潛伏在無意識心理的陰影里的“生”的要求。是當在經濟生活、勞動生活、社會生活、政治生活等的時候，受著物質主義、利害關系、常識主義、道德主義、因襲法則等類的壓抑束縛的那內部生命的要求——換句話，就是那無意識心理的欲望，發揮出絕對自由的創造性，成為取了美的夢之形的“詩”的藝術，而被表現。

因為稱道無神論而逐出大學，因為矯激的革命論而失了戀愛，終于淹在司沛企亞的海里，完結了可憐的三十年短生涯的抒情詩人雪萊，曾有托了怒吹垂歇的西風，披陳遐想的有名的大作，現在試看他那激調罷：

Drive my dead thought over the universe

Like withered leaves to quicken a new birth ！

And，by the incantation of this verse，

Scatter as from an unextinguished hearth

Ashes and sparks，my words among mankind ！

Be through my lips to unawakened earth

The trumpet of a prophecy ！O Wind，

If winter comes，can spring be far behind ？

——Shelley，Ode to the West Wind.

在宇宙上馳出我的死的思想去，

如干枯的樹葉，來鼓舞新的誕生！

而且，仗這詩的咒文，

從不滅的火爐中，（撒出）灰和火星似的。

向人間撒出我的許多言語！

經過了我的口唇，向不醒的世界

去作豫言的喇叭罷！阿，風呵，

如果冬天到了，春天還會遠么？

——雪萊，《寄西風之歌》。

在自從革命詩人雪萊叫著“向不醒的世界去作豫言的喇叭罷”的這歌出來之后，經了約一百余年的今日，波爾雪維主義已使世界戰栗，叫改造求自由的聲音，連地球的兩隅也遍及了。是世界的最大的抒情詩人的他，同時也是大的豫言者的一個。

二 理想主義與現實主義

或人說，文藝的社會底使命有兩方面。其一是那時代和社會的誠實的反映，別一面是對于那未來的豫言底使命。前者大抵是現實主義（realism）的作品，后者是理想主義（idealism）或羅曼主義（roman-ticism）的作品。但是從我的《創作論》的立腳地說，則這樣的區別幾乎不足以成問題。文藝只要能夠對于那時代那社會盡量地極深地穿掘進去，描寫出來，連潛伏在時代意識社會意識的底的底里的無意識心理都把握住，則這里自然會暗示著對于未來的要求和欲望。離了現在，未來是不存在的。如果能夠描寫現在，深深的徹到核仁，達了常人凡俗的目所不及的深處，這同時也就是對于未來的大的啟示的預言。從弗羅特一派的學子為夢的解釋而設的欲望說、象征說說起來，那想從夢以知未來的夢占（詳夢），也不能以為一定不過是癡人的迷妄。正一樣，經了過去，現在而夢未來的是文藝。倘真是突進了現在的生命的中心，在生命本身既有著永久性、普遍性，則就該經了過去，現在而未來即被暗示出。用譬喻來說，就如名醫診察了人體，真確地看破了病源，知道了病苦的所在，則對于病的療法和病人的要求，也就自然明白了。說是不知道為病人的未來計的療法者，畢竟也還是對于病人現在的病狀，錯了診斷的庸醫的緣故。這是從我的在先論那創作，提起左拉的著作那一段，[1]也就明了的罷。我想倘說單寫現實，然而不盡他對于未來的豫言底使命的作品，畢竟是證明這作為藝術品是并不偉大的，也未必是過分的話。

三 短篇項鏈

摩泊桑（Guy de Maupassant）的短篇，而且有了杰作之一的定評的東西之中，有一篇《項鏈》（La Parure）。事情是極簡單的——

一個小官的夫人，為著要赴夜會，從熟人借了鉆石的項鏈，出去了。當夜，在回家的途中，卻將這東西失去。于是不得已，和丈夫商議，借了幾千金，買一個照樣的項鏈去賠償。從此至于十年之久，為了還債，拚命地節儉，勞作著，所過的全是沒有生趣的長久的時光。待到舊債漸得還清了的時候，詳細查考起來，才知道先前所借的是假鉆石，不過值到百數元錢罷了。

假使單看夢的外形的這事象，象這小話，實在不過是極無聊的一篇閑話罷。統詩歌、戲曲、小說一切，所以有著藝術底創作的價值的東西，并不在乎所描寫的事象是怎樣。無論這是虛造，是事實，是作家的直接經驗，或間接經驗，是復雜，是簡單，是現實底，是夢幻底，從文藝的本質說，都不是問題。可以成為問題的，是在這作為象征，有著多少刺激底暗示力這一點。作者取這事象做材料，怎樣使用，以創造了那夢。作者的無意識心理的底里，究竟潛藏著怎樣的東西？這幾點，才正是我們應當首先著眼的處所。這項鏈的故事，摩泊桑是從別人聽來，或由想象造出，或采了直接經驗，這些都且作為第二的問題；這作家的給與這描寫以可驚的現實性，巧妙地將讀者引進幻覺的境地，暗示出那剎那生命現象之“真”的這伎倆，就先使我們敬服。將人生的極冷嘲底（ironical）的悲劇底的狀態，毫不墮入概念底哲理，暗示我們，使我們直感底地，正是地，活現地受納進去，和生命現象之“真”相觸，給我們寫得可以達到上文說過的鑒賞的第四階段的那出色的本領，就足以驚人了。這個閑話，畢竟不過是當作暗示的家伙用的象征。沙士比亞在那三十七篇戲曲里，是將胡說八道的歷史談，古話，婦女子的胡謅，報紙上社會欄的記事似的叢談作為材料，而縱橫無盡地營了他的創造創作的生活的。

但摩泊桑倘若在最先，就想將那可以稱為“人生的冷嘲（irony）”這一個抽象底概念，意識地表現出，于是寫了這《項鏈》，則以藝術品而論，這便簡單得多，而且墮入低級的諷喻（allegory）式一類里，更不能顯出那么強有力的實現性、實感味來，因此在作為“生命的表現”這一點上，一定是失敗的了。怕未必能夠使那可憐的官吏的夫婦兩個，活現地，各式各樣地在我們的眼前活躍了罷。正因為在摩泊桑無意識心理中的苦悶，夢似的受了象征化，這一篇《項鏈》才能成為出色的活的藝術品，而將生命的震動，傳到讀者的心中，并且引誘讀者，使他也做一樣的悲痛的夢。

有些小說家，似乎竟以為倘不是自己的直接經驗，便不能作為藝術品的材料。胡涂之至的謬見而已。設使如此，則為要描寫竊賊，作家便該自己去做賊，為要描寫害命，作家便該親手去殺人了。像沙士比亞那樣，從王侯到細民，從弒逆，從戀愛，從見鬼，從戰爭，從重利盤剝者，從什么到什么，都曾描寫了的人，如果一一都用自己去直接經驗來做去，則人生五十年不消說，即使活到一百年一千年，也不是做得到的事。倘有描寫了奸情的作家，能說那小說家是一定自己犯了奸的么？只要描出的事象，儼然成功了一個象征，只要雖是間接經驗，卻也如直接經驗一般描寫著，只要雖是向壁虛造的杜撰，卻也并不像向壁虛造的杜撰一般描寫著，則這作品就有偉大的藝術底價值。因為文藝者，和夢一樣，是取象征底表現法的。

關于直接經驗的事，想起一些話來了。一向道心堅固地修行下來，度著極端的禁欲生活的一個和尚，卻詠著儼然的戀的歌。見了這個，疑心于這和尚的私行的人們很不少。雖然和尚，也是人的兒。即使直接經驗上沒有戀愛過，但在他的體驗的世界里，也會有美人，有戀愛；尤其是在性欲上加了壓抑作用的精神底傷害，自然有著的罷。我想，我們將這看作托于稱為“歌”的一個夢之形而出現，是并非無理的。