對于真是藝術品的文學作品，低級的讀者也動輒不再向這第一階段以上前進。無論讀了什么小說，看了什么戲，單在事跡上有興味，或者專注于穿鑿文句的意義的人們非常多。《井伊大老之死》的作者，自然是作為藝術品而寫了這戲曲的，但世間一般的俗眾，卻單在內容的事件上牽了注意去了。所以即使是怎樣出色的作品，也常常因讀者的種類如何，而被抹殺其藝術底價值。

第二 感覺的作用

在五感之中，文學上尤其多的是訴于音樂、色采之類的聽覺和視覺。也有像那稱為英詩中最是官能底（sensuous）的吉茲（John Keats）的作品一樣，想要刺激味覺和嗅覺的。又如神經的感性異常銳敏了的時代的頹唐（decadence）的詩人，即和波特來爾等屬于同一系的諸詩人，則尚以單是視覺、聽覺——色和音——為不足，至有想要訴于不快的嗅覺的作品。然而這不如說是異常的例。在古今東西的文學中，最主要的感覺底要素，那不待言是訴于耳的音樂底要素。

在詩歌上的律腳（meter）、平仄、押韻之類，固然是最為重要的東西，然而詩人的聲調，大抵占著作為藝術品的非常緊要的地位。大約凡抒情詩，即多置重于這音樂底要素，例如亞倫坡（Edgar Allan Poe）的《鐘》（Bells），科爾律支說是夢中成詠，自己且不知道什么時候寫出的《忽必烈可汗》（Kubla Khan）等，都是詩句的意義——即上文所說的關于理知的分子——幾乎全沒有，而以純一的言語的音樂，為作品的生命。又如法蘭西近代的象征派詩人，則于此更加意，其中竟有單將美人的名字列舉至五十多行，即以此做成詩的音樂的。[1]

也如日本的三弦和琴，極為簡單一樣，因為日本人的對于樂聲的耳的感覺，沒有發達的緣故罷，日本的詩歌，是欠缺著在嚴密的意義上的押韻的，——即使也有若干的例外。然而無論是韻文，是散文，如果這是藝術品，即無不以聲調之美為要素。例如：

ほとつきす東雲どきの亂聲に

湖水ほ白き波たつらしき（與謝野夫人）

Hototogis Shinonome Doki no Ranjyo ni

Kos ui wa，hiroki Nami tatsu rashi mo.

杜鵑黎明時候的亂聲里，

湖水是生了素波似的呀。

的一首，耳中所受的感得，已經有著得了音樂底調和的聲調之美，這就是作為敘景詩而成功了的原因。

第三 感覺的心象

這并非立即訴于感覺本身，乃是訴于想象底作用，或者喚起感覺底的心象來。就是經過了第一的理知，第二的感覺等作用，到這里才使姿態、景況、音響等，都在心中活躍，在眼前仿佛。現在為便宜起見，即以俳句為例，則如：

魚鱗滿地的魚市之后呵，夏天時候。

子規

白天的魚市散了之后，市場完全靜寂。而在往來的人影也顯得蕭閑的路上，處處散著銀似的白色的鱗片，留下白晝的余痕。當這銀鱗閃爍地被日光映著的夏天向晚，緩緩地散策時候的情景，都浮在讀者的眼前了。單是這一點，這十七字詩之為藝術品，就儼然地成功著。又如：

五月雨里，遮不住的呀，瀨田的橋。

芭蕉

近江八景之一，瀨田的唐橋，當梅雨時節，在煙霧模胡中，漆黑地分明看見。是暗示著墨畫山水似的趣致的。尤其使第一第二兩句的調子都恍忽，到第三句“瀨田的橋”才見斤兩的這一句的聲調，就巧妙地幫襯著這暗示力。就是第二的感覺的作用，對于這俳句的鑒賞有著重大的幫助，心象和聲調完全和諧，是常為必要條件之一的。

然而以上的理知作用、感覺作用和感覺底心象，大概從作品的技巧底方面得來，但是這些，不過能動意識的世界的比較底表面底的部分。換了話說，就是以上還屬于象征的外形，只能造成在讀者心中所架起的幻想夢幻的顯在內容即夢的外形；并沒有超出道理和物質和感覺的世界去。必須超出了那些，更加深邃地肉薄突進到讀者心中深處的無意識心理，那刺激底暗示力觸著了生命的內容的時候，在那里喚起共鳴共感來，而文藝的鑒賞這才成立。這就是說打動讀者的情緒、思想、精神、心氣的意思，這是作品鑒賞的最后的過程。

第四 情緒、思想、精神、心氣。

到這里，作者的無意識心理的內容，這才傳到讀者那邊，在心的深處的琴弦上喚起反響來，于是暗示遂達了最后的目的。經作品而顯現的作家的人生觀、社會觀、自然觀、或者宗教信念，進了這第四階段，乃觸著讀者的體驗的世界。

因為這第四者的內容，包含著在人類有意義的一切東西，所以正如人類生命的內容的復雜似的也復雜而且各樣。要并無余蘊地來說完他，是我們所不能企及的。那美學家所說的美底感情——即視鑒賞者心中的琴弦上所被喚起的震動的強弱大小之差，將這分為崇高（sublime）和優美（beautiful），或者從質的變化上著眼，將這分為悲壯（tragic）和詼諧（humour），并加以議論，就不過是想將這第四的階段分解而說明之的一種嘗試。

凡在為藝術的文學作品的鑒賞，我相信必有以上似的四階段。但這四階段，也因作品的性質，而生輕重之差。例如在散文、小說，尤其是客觀底描寫的自然派小說，或者純粹的敘景詩——即如上面引過的和歌俳句似的——等，則第三為止的階段很著重。在抒情詩，尤其是在近代象征派的作品，則第一和第三很輕，而第二的感覺底作用立即喚起第四的情緒主觀的震動（vibration）。在伊孛生一流的社會劇、問題劇、思想劇之類，則第二的作用卻輕。英吉利的蕭，法蘭西的勃里歐（E.Brieux）的戲曲，則并不十足地在讀者看客的心里，喚起第三的感覺底心象來，而就想極刻露極直截地單將第四的思想傳達，所以以純藝術品而論，在時竟成了不很完全的一種宣傳（propaganda）。又如羅曼派的作品，訴于第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，則打動讀者理知的事最大。

便是對于同一的作品，也因了各個讀者，這四階段間生出輕重之差，既有如上文說過那樣的低級的讀者和看客對于戲曲、小說似的，專注于第一的理知作用，單想看些事跡者；也有只使第二第三來作用，竟不很留意于藏在作品背后的思想和人生觀的。凡這些人，都不能說是完全地鑒賞了作品。

注釋：

[1].Catulle Mendès，Récapitulation.1892.

六 共鳴底創作

我到這里，有將先前說過的創作家的心理過程和讀者的來比較一回的必要。就是詩人和作家的產出底表現底創作，和讀者那邊的共鳴底創作——鑒賞，那心理狀態的經過，是取著正相反的次序的，從作家心里的無意識心理的底里涌出來的東西，再憑了想象作用，成為或一個心象，這又經感覺和理知的構成作用，具了象征的外形而表現出來的，就是文藝作品。但在鑒賞者這一面，卻先憑了理知和感覺的作用，將作品中的人物、事象等，收納在讀者的心中，作為一個心象。這心象的刺激底暗示性又深邃地鉆入讀者的無意識心理的底里，就在上文說過的第四的思想、情緒、心氣等無意識心理的底里所藏的生命之火上，點起火來。所以前者是發源于根本即生命的核仁，而成了花成了實的東西；后者這一面，則從為花為實的作品，以理知感覺的作用，先在自己的腦里浮出一個心象來，又由這達到在根本處的無意識心理即自己生命的內容去。

作家的心底徑路，所以是綜合底，也是能動底，讀者的是分解底，也是受動底。將上面所說的鑒賞心理的四階段顛倒轉來，看作從第四起，向著第一那方面進行，這就成了創作家的心理過程。換了話說，就是從生命的內容突出，向意識心理的表面出去的是作家的產出底創作；從意識心理的表面進去，向生命的內容突入的是共鳴底創作即鑒賞。所以作家和讀者兩方面，只要帖然無間地反復了這一點同一的心底過程，作品的全鑒賞就成立。

托爾斯泰在《藝術論》（英譯 What is Art？）里，排斥那單以美和快感之類來說明藝術本質的古來的諸說，定下這樣的斷案：

一個人先在他自身里，喚起曾經經驗過的感情來，在他自身里既經喚起，便用諸動作，諸線，諸色，諸聲音，或諸以言語表出的形象，這樣的來傳這感情，使別人可以經驗這同一的感情——這是藝術的活動。

藝術是人類活動，其中所包括的是一個人用了或一種外底記號，將他曾經體驗過的種種感情，意識底地傳給別人，而且別人被這些感情所動，也來經驗他們。

托爾斯泰的這一說，固然是就藝術全體立言的。但倘若單就文學著想，而且更深更細地分析起來，則在結論上，和我上來所說的大概一致。

到這里，上文說過的印象批評的意義，也就自然明白了罷。即文藝既然到底是個性的表現，則單用客觀底的理知底法則來批判，是沒有意味的。批評的根柢，也如創作的一樣，在讀者的無意識心理的內容，已不消說。即須經過了理知和感覺的作用，更其深邃地到達了自己的無意識心理，將在這無意識界里的東西喚起，到了意識界，而作品的批評這才成立。即作家那一面，因為原從無意識心理那邊出來，所以對于自己的心底經路，并不分明地意識著。而批評家這一面卻相反，是因了作品，將自己的無意識界里所有的東西——例如看悲劇時的淚——重新喚起，移到意識界的，所以能將那意識——即印象——盡量地分解，解剖。亞諾德（Matthew Arnold）曾經說，以文藝為“人生的批評”（a criticism of life）。但是文藝批評者，總須是批評家由了或一種作品，又說出批評家自己的“人生的批評”的東西。

第三 關于文藝的根本問題的考察

一 為豫言者的詩人

我相信將以上的所論作為基礎，實際地應用起來，便可以解決一般文藝上的根本問題。現在要避去在這里一一列舉許多問題之煩，單取了文學研究者至今還以為疑問的幾個問題，來顯示我那所說的應用的實例，其余的便任憑讀者自己的考察和批判去。本章所說的事，可以當作全是從以上說過的我那《創作論》和《批評論》當然引申出來的系論（corollary）看，也可以當作注疏看的。

文藝者，是生命力以絕對的自由而被表現的唯一的時候。因為要跳進更高更大更深的生活去的那創造的欲求，不受什么壓抑拘束地而被表現著，所以總暗示著偉大的未來。因為自過去以至現在繼續不斷的生命之流，惟獨在文藝作品上，能施展在別處所得不到的自由的飛躍，所以能夠比人類的別樣活動——這都從周圍受著各種的壓抑——更其突出向前，至十步，至二十步，而行所謂“精神底冒險”（spiritual adventure）。超越了常識和物質、法則、因襲、形式的拘束，在這里常有新的世界被發見，被創造。在政治上經濟上社會上還未出現的事，文藝上的作品里卻早經暗示著，啟示著的緣由，即全在于此。

嘉勒爾（Th.Carlyle）在那《英雄崇拜論》（On Heroes，Hero—Worship and the Heroic in History）和《朋士論》（An Essay on Burns）中，曾指出臘丁語的Vates這字，最初是豫言者的意思，后來轉變，也用到詩人這一個意義上去了。詩人云者，是先接了靈感，豫言者似的唱歌的人；也就是傳達神托，將常人所還未感得的事，先行感得，而宣示于一代的民眾的人。是和將神意傳給以色列百姓的古代的豫言者是一樣人物的意思。羅馬人又將這字轉用，也當作教師的意義用了的例子，則尤有很深的興味。詩人——豫言者——教師，這三樣人物，都用Vates這一字說出來，于此就可以看見文藝家的偉大的使命了。

文藝上的天才，是飛躍突進的“精神底冒險者”。然而正如一個英雄的事業的后面，有著許多無名的英雄的努力一樣，在大藝術家的背后，也不能否認其有“時代”，有“社會”，有“思潮”。既然文藝是盡量地個性的表現，而其個性的別的半面，又有帶著普遍性的普遍的生命，這生命即遍在于同時代或同社會或同民族的一切的人們，則詩人自己來作為先驅者而表現出來的東西，可以見一代民心的歸趣，暗示時代精神的所在，也正是當然的結果。在這暗示著更高更大的生活的可能這一點上，則文藝家就該如沛得所說似的，是“文化的先驅者”。