因為這樣，所以能夠享受那免去壓抑的絕對自由的創造生活者，不但是作家，單是為“人”而生活著的別的幾千萬幾億萬的常人，也可以由作品的鑒賞，完全地嘗到和作家一樣的創造生活的境地。從這一點上說，則作家和讀者之差，不過是自行將這象征化而表現出來和并不如是這一個分別。換了話說，就是文藝家做那憑著表現的創作，而讀者則做憑著喚起的創作。我們讀者正在鑒賞大詩篇、大戲曲時候的心狀，和旁觀著別人的舞蹈、唱歌時候，我們自己雖然不歌舞，但心中卻也舞著，也唱著，是全然一樣的。這時候，已經不是別人的舞和歌，是我們自己的舞和歌了。賞味詩歌的時候，我們自己也就已經是詩人，是歌人了。因為是度著和作家一樣的創造創作的生活，而被拉進在脫卻了壓抑作用的那夢幻幻覺的境地里。做了拉進這一點暗示作用的東西就是象征。

就鑒賞也是一種創作而言，則其中又以個性的作用為根柢的事，那自然是不消說。就是從同一的作品得來的銘感和印象，又因各人而不同。換了話說，也就是經了一個象征，從這所得的思想、感情、心氣等，都因鑒賞者自己的個性和體驗和生活內容，而在各人之間，有著差別。將批評當作一種創作，當作創造底解釋（creative interpretation）的印象批評，就站在這見地上。對于這一點，法國的勃廉諦爾的客觀批評說和法蘭斯（A.France）的印象批評說之間所生的爭論，是在近代的藝術批評史上劃出一個新時期的。勃廉諦爾原是同泰納（H.A.Taine）和圣蒲孚（Ch.A.Sainte—Beuve） 一樣，站在科學底批評的見地上，抱著傳統主義的思想的人，所以就將批評的標準放在客觀底法則上，毫不顧及個性的尊嚴。法蘭斯卻正相反，和盧美忒爾（M.J.Lemaitre）以及沛得等，都說批評是經了作品而看見自己的事，偏著重于批評家的主觀的印象。盡量地承認了鑒賞者的個性和創造性，還至于說出批評是“在杰作中的自己的精神的冒險”的話來。至于盧美忒爾，則更其極端地排斥批評的客觀底標準，單置重于鑒賞的主觀，將自我（Moi）作為批評的根柢；沛得也在他的論集《文藝復興》（Renaissance）的序文上，說批評是自己從作品得來的印象的解剖。勃廉諦爾一派的客觀批評說，在今日已是科學萬能思想時代的遺物，陳舊了。從無論什么都著重于個性和創造性的現在的思想傾向而言，我們至少在文藝上，也不得不和法蘭斯、盧美忒爾等的主觀說一致。我以為淮爾特（Oscar Wilde）說“最高的批評比創作更其創作底”（The highest criticism is more creative than creation）[1]的意思，也就在這里。

說話不覺進了歧路了；要之因為作家所描寫的事象是象征，所以憑了從這象征所得的銘感，讀者就點火在自己的內底生命上，自行燃燒起來。換句話，就是借此發見了自己的體驗的內容，得以深味到和創作家一樣的心境。至于作這體驗的內容者，則也必和作家相同，是人間苦，是社會苦。因為這苦悶，這精神底傷害，在鑒賞者的無意識心理中，也作為沉滓而伏藏著，所以完全的鑒賞即生命的共鳴共感即于是成立。

到這里，我就想起我曾經讀過的波特來爾的《散文詩》（Petites Poémes en Prose）里，有著將我所要說的事，譬喻得很巧的題作《窗戶》（Les fenêtres）的一篇來：

從一個開著的窗戶外面看進去的人，決不如那看一個關著的窗戶的見得事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更眩惑，勝于一支蠟燭所照的窗戶了。日光底下所能看見的總是比玻璃窗戶后面所映出的趣味少。在這黑暗或光明的隙孔里，生命活著，生命夢著，生命苦著。

在波浪似的房頂那邊，我望見一個已有皺紋的，窮苦的，中年的婦人，常常低頭做些什么，并且永不出門。從她的面貌，從她的服裝，從她的動作，從幾乎無一，我纂出這個婦人的歷史，或者說是她的故事，還有時我哭著給我自己述說它。

倘若這是個窮苦的老頭子，我也能一樣容易地纂出他的故事來。

于是我躺下，滿足于我自己已經在旁人的生命里活過了，苦過了。

恐怕你要對我說：“你確信這故事是真的么？”在我以外的事實，無論如何又有什么關系呢，只要它幫助了我生活，感到我存在和我是怎樣？

燭光照著的關閉的窗是作品。瞥見了在那里面的女人的模樣，讀者就在自己的心里做出創作來。其實是由了那窗，那女人而發見了自己；在自己以外的別人里，自己生活著，煩惱著；并且對于自己的存在和生活，得以感得，深味。所謂鑒賞者，就是在他之中發見我，我之中看見他。

注釋：

[1].參照Wilde的論集《意向》（Intentions）中的《為藝術家的批評家》。

三 悲劇的凈化作用

我講一講悲劇的快感，作為以上諸說的最適切的例證罷。人們的哭，是苦痛。但是特意出了錢，去看悲哀的戲劇，流些眼淚，何以又得到快感呢？關于這問題，古來就有不少的學說，我相信將亞里士多德（Aristoteles）在《詩學》（Peri Poietikes）里所說的那有名的凈化作用（catharsis）之說，下文似的來解釋，是最為妥當的。

據亞里士多德的《詩學》上的話，則所謂悲劇者，乃是催起“憐”（pity）和“怕”（fear）這兩種感情的東西，看客憑了戲劇這一個媒介物而哭泣，因此洗凈他郁積糾結在自己心里的悲痛的感情，這就是悲劇所給與的快感的基礎。先前緊張著的精神的狀態，因流淚而和緩下來的時候，就生出悲劇的快感來。使潛伏在自己的內生活的深處的那精神底傷害即生的苦悶，憑著戲臺上的悲劇這一個媒介物，發露到意識的表面去。正與上文所說，醫治歇斯迭里病人的時候，尋出那沉在無意識心理的底里的精神底傷害來，使他盡量地表現，講說，將在無意識界的東西，移到意識界去的這一個療法，是全然一樣的。精神分析學者稱這為談話治療法，但由我看來，畢竟就是凈化作用，和悲劇的快感的時候完全相同。平日受著壓抑作用，糾結在心里的苦悶的感情，到了能度絕對自由的創造生活的瞬間，即藝術鑒賞的瞬間，便被解放而出于意識的表面。古來就說，藝術給人生以慰安，固然不過是一種俗說，但要而言之，即可以當作就指這從壓抑得了解放的心境看的。

假如一個冷酷無情的重利盤剝的老人一流的東西，在劇場看見母子生離的一段，暗暗地淌下眼淚來。我們在旁邊見了就納罕，以為搜尋了那冷血東西的腔子里的什么所在，會有了那樣的眼淚了？然而那是，平日算計著利息，成為財迷的時候，那感情是始終受著壓抑作用的，待到因了戲劇這一個象征的刺激性，這才被從無意識心理的底里喚出；那淌下的就無非是這感情的一滴淚。雖說是重利盤剝者，然而也是人。既然是人，就有人類的普遍的生活內容，不過平日為那貪心，受著壓抑罷了。他流下淚來得了快感的剎那的心境，就是入了藝術鑒賞的三昧境，而在戲臺中看見自己，在自己中看見戲臺的歡喜。

文藝又因了象征的暗示性刺激性，將讀者巧妙地引到一種催眠狀態，使進幻想幻覺的境地；誘到夢的世界，純粹創造的絕對境里，由此使讀者、看客自己意識到自己的生活內容。倘讀者的心的底里并無苦悶，這夢，這幻覺即不成立。

倘說，既說苦悶，則說苦悶潛藏在無意識中即不合理，那可不過是訟師或是論理底游戲者的口吻罷了。永格等之所謂無意識者，其實卻是絕大的意識，也是宇宙人生的大生命。譬如我們拘守著小我的時候，才有“我”這一個意識，但如達了和宇宙天地渾融冥合的大我之域，也即入了無我的境界。無意識和這正相同。我們真是生活在大生命的洪流中時，即不意識到這生命，也正如我們在空氣中而并不意識到空氣一樣。又像因了給空氣以一些什么刺激動搖，我們才感到空氣一般，我們也須受了藝術作品的象征的刺激，這才深深地意識到自己的內生命。由此使自己的生命感更其強，生活內容更豐富。這也就觸著無限的大生命，達于自然和人類的真實，而接觸其核仁。

四 有限中的無限

如上文也曾說過，作為個性的根柢的那生命，即是遍在于全實在全宇宙的永遠的大生命的洪流。所以在個性的別一半面，總該有普遍性，有共通性。用譬喻說，則正如一株樹的花和實和葉等，每一朵每一粒每一片，都各各盡量地保有個性，帶著存在的意義。每朵花每片葉，各各經過獨自的存在，這一完，就凋落了。但因為這都是根本的那一株樹的生命，成為個性而出現的東西，所以在每一片葉，或每一朵花，每一粒實，無不各有共通普遍的生命。一切的藝術底鑒賞即共鳴共感，就以這普遍性、共通性、永久性作為基礎而成立的。比利時的詩人望萊培格（Charles Van Lerberghe）的詩歌中，曾有下面似的詠嘆這事的句子：

Ne Suis—Je Vous……

Ne suis—je vous，n'êtes—vous moi，

O choses que de mes doigts

Je touche，et de la lunière

De mes yeux éblouis ？

Fleurs où je respire soleil ou je luis，

Ame qui penses，

Qui peut me dire où je finis，

Où je commence ？

Ah！que mon coeur infiniment

Partout se retrouve ！Que votre seve

C'est mon sang ！

Comme un beau fleuve，

En toutes choses la même vle coule，

Et nous rêvons le même rêve，（La Chanson d'Eve.）

我不是你們么……

阿，我的晶瑩的眼的光輝

和我的指尖所觸的東西呵，

我不是你們么？

你們不是我么？

我所嗅的花呵，照我的太陽呵，

沉思的靈魂呵，

誰能告訴我，我在那里完，

我從那里起呢？

唉！我的心覺出到處

是怎樣的無盡呵！

覺得你們的漿液就是我的血！

同一的生命在所有一切里，

象一條美的河流似的流著，

我們都是做著一樣的夢。

（《夏娃之歌》。）

因為在個性的半面里，又有生命的普遍性，所以能“我們都是做著一樣的夢”。圣弗蘭希斯（St.Francis）的對動物說教，佛家以為狗子有佛性，都就因為認得了生命的普遍性的緣故罷。所以不但是在讀者和作品之間的生命的共感，即對于一切萬象，也處以這樣的享樂底鑒賞底態度的事，就是我們的藝術生活。待到進了從日常生活上的道理、法則、利害、道德等等的壓抑完全解放出來了的“夢”的境地，以自由的純粹創造的生活態度，和一切萬象相對的時候，我們這才能夠真切地深味到自己的生命，而同時又傾耳于宇宙的大生命的鼓動。這并非如湖上的溜冰似的，毫不觸著內部的深的水，卻只在表面外面滑過去的俗物生活。待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真的藝術鑒賞乃于是成立。這就是不單是認識事象，乃是將一切收納在自己的體驗中而深味之。這時所得的東西，則非knowledge而是wisdom，非fact而是truth，而又在有限（finite）中見無限（infinite），在“物”中見“心”。這就是自己活在對象之中，也就是在對象中發見自己。列普斯（Th.Lipps）一派的美學者們以為美感的根柢的那感情移入（Einfuehlung）的學說，也無非即指這心境。這就是讀者和作家都一樣地所度的創造生活的境地。我曾經將這事廣泛地當作人類生活的問題，在別一小著里說過了。[1]

注釋：

[1].拙著《出了象牙之塔》中《觀照享樂的生活》參照。

五 文藝鑒賞的四階段

現在約略地立了秩序，將文藝鑒賞者的心理過程分解起來，我以為可以分作下面那樣的四階段：

第一 理知的作用

有如懂得文句的意義，或者追隨內容的事跡，有著興會之類，都是第一階段。這時候為作用之主的，是理知（intellect）的作用。然而單是這一點，還不成為真為藝術的這文藝。此外歷史和科學底的敘述，無論甚么，凡是一切用言語來表見的東西，先得用理知的力來索解，是不消說得的。但是在稱為文學作品的之中，專以，或者概以僅訴于理知的興味為事的種類的東西也很多。許多的通俗的淺薄的，而且總不能觸著我們內生命這一類的低級文學，大抵僅訴于讀者的理知的作用。例如單以追隨事跡的興味為目的而作的偵探小說、冒險譚、講談、下等的電影劇、報紙上的通俗小說之類，大概只要給滿足了理知底好奇心（intellectual curiosity）就算完事。用了所謂“不知后事如何且聽下回分解”這好奇心，將讀者絆住。還有以對于所描寫的事象的興味為主的東西，也屬于這一類。德國的學子稱為“材料興味”（Stoffinteresse）者，就是這個，或者描寫讀者所見所聞的人物、案件，或者揭穿黑幕；還有例如中村吉藏氏的劇本《井伊大老之死》，因為水戶浪士的事件，報紙的社會欄上很熱鬧，于是許多人從這事的興味，便去讀這書，看這戲：這就是感著和著作中的事象有關系的興味的。