又如經了“生育的苦痛”之后，產畢的母親就有歡喜一樣，在成全了自己生命的自由表現的創作家，也有離了壓抑作用而得到創造底勝利的歡喜。從什么稿費、名聲那些實際底外底的滿足所得的不過是快感（pleasure），但別有在更大更高的地位的歡喜（joy），是一定和創造創作在一處的。

注釋：

[1].關于以上的作用，詳見Sigm.Freud，Die Traumdeutung，S.222—273.

[2].op.cit.s.222.

[3].我的舊作《近代文學十講》（小版）五五〇頁以下參照。Siberer，Problems of Mysticism and its Symbolism.New york，Moffat，yard and co.1917.這一部書也是從精神分析學的見地寫成，關于象征和寓言和夢的關系，可以參照同書的 Part I，SectionsⅠ，ⅠⅡ；partⅡⅠ，section I。

第二 鑒賞論

一 生命的共感

以上為止，我已經從創作家這一面，論過文藝了。那么，倘從鑒賞者即讀者、看客這一面看，又怎樣說明那很深地伏在無意識心理的深處的苦悶的夢或象征，乃是文藝呢？

我為要解釋這一點，須得先說明藝術的鑒賞者也是一種創作家，以明創作和鑒賞的關系。

凡文藝的創作，在那根本上，是和上文說過那樣的“夢”同一的東西，但那或一種，卻不可不有比夢更多的現實性和合理性，不像夢一般支離滅裂而散漫，而是儼然統一了的事象，也是現實的再現。正如夢是本于潛伏在無意識心理的底里的精神底傷害一般，文藝作品則是本于潛伏在作家的生活內容的深處的人間苦。所以經了描寫在作品上的感覺底具象底的事實而表現出來的東西，即更是本在內面的作家的個性、生命、心、思想、情調、心氣。換了話說，就是那些茫然不可捕捉的無形無色無臭無聲的東西，用了有形有色有臭有聲的具象底的人物、事件、風景以及此外各樣的事物，作為材料，而被表出。那具象底感覺底的東西，即被稱為象征。

所以象征云者，是暗示，是刺激；也無非是將沉在作家的內部生命的底里的或種東西，傳給鑒賞者的媒介物。

生命者，是遍在于宇宙人生的大生命，因為這是經由個人，成為藝術的個性而被表現的，所以那個性的別半面，也總得有大的普遍性。就是既為橫目豎鼻的人，則不問時的古今，地的東西，無論誰那里都有著共通的人性；或者既生在同時代，同過著苦惱的現代的生活，即無論為西洋人，為日本人，便都被焦勞于社會政治上的同樣的問題；或者既然以同國度同時代同民族而生活著，即無論誰的心中，便都有共通的思想。在那樣的生命的內容之中，即有人的普遍性共通性在。換句話說，就是人和人之間，是具有足以呼起生命的共感的共通內容存在的。那心理學家所稱為“無意識”、“前意識”、“意識”那些東西的總量，用我的話來說，便是生命的內容。因為作家和讀者的生命內容有共通性共感性，所以這就因了稱為象征這一種具有刺激性暗示性的媒介物的作用而起共鳴作用。于是藝術的鑒賞就成立了。

將生命的內容用別的話來說，就是體驗的世界。這里所謂體驗（Erlebnis），是指這人所曾經深切的感到過，想過，或者見過，聽過，做過的事的一切；就是連同外底和內底，這人的曾經經驗的事的總量。所以所謂藝術的鑒賞，是以作家和讀者間的體驗的共通性共感性，作為基礎而成立的。即在作家和讀者的“無意識”、“前意識”、“意識”中，兩邊都有能夠共通共感者存在。作家只要用了稱為象征這一種媒介物的強的刺激力，將暗示給與讀者，便立刻應之而共鳴，在讀者的胸中，也炎起一樣的生命的火。只要單受了那刺激，讀者也就自行燃燒起來。這就因為很深的沉在作家心中的深處的苦悶，也即是讀者心中本已有了的經驗的緣故。用比喻說，就如因為木材有可燃性，所以只要一用那等于象征的火柴，便可以從別的東西在這里點火。也如在毫無可燃性的石頭上，不能放火一樣，對于和作家并無可以共通共感的生命的那些俗惡無趣味無理解的低級讀者，則縱有怎樣的大著杰作，也不能給與什么銘感，縱使怎樣的大天才大作家，對于這樣的俗漢也就無法可施。要而言之，從藝術上說，這種俗漢乃是無緣的眾生，難于超度之輩。這樣的時候，鑒賞即全不成立。

這是很久以前的舊話了：曾有一個身當文教的要路的人兒，頭腦很舊，脈搏減少了的罷，他看了風靡那時文壇的新文藝的作品之后，說的話可是很胡涂。“冗長地寫出那樣沒有什么有趣的話來，到了結末的地方，是仿佛騙人似的無聊的東西而已。”聽說他還怪青年們有什么有趣，竟來讀那樣的小說哩。這樣的老人——即使年紀青，這樣的老人世上多得很——和青年，即使生在同時代同社會中，但因為體驗的內容全兩樣，其間就毫無可以共通共感的生活內容。這是欠缺著鑒賞的所以得能成立的根本的。

這不消說，體驗的世界是因人而異的。所以文藝的鑒賞，其成立，以讀者和作家兩邊的體驗相近似，又在深，廣，大，高，兩邊都相類似為唯一最大的要件。換了話說，就是兩者的生活內容，在質底和量底都愈近似，那作品便完全被領會，在相反的時候，鑒賞即全不成立。

大藝術家所有的生活內容，包含著的東西非常大，也非常廣泛。科爾律支（S.T.Coleridge）的評沙士比亞，說是“our myriad—minded Shakespeare”的緣故就在此。以時代言，是三百年前的伊利沙伯朝的作家，以地方言，是遼遠的英吉利這一個外國人的著作，然而他的作品里，卻包含著超越了時間、處所的區別，風動百世之人聲聞千里之外的東西。譬如即以他所描寫的女性而論，如藉里德（Juliet），如烏斐理亞（Ophelia），如波爾諦亞（Portia），如羅賽林特（Rosalind），如克來阿派忒拉（Cleopatra）這些女人，比起勖里檀（R.B.Sheridan）所寫的十八世紀式的女人，或者見于迭更斯（Ch.Dickens）、薩凱來（W.M.Thackeray）的小說里的女人來，遠是近代式的“新派”。般瓊生（Ben Jonson）贊美他說，“He was not of an age but for all time.”真的，如果能如沙士比亞似的營那自由的大的創造創作的生活，那可以說，這竟已到了和天地自然之創造者的神相近的境地了。這一句話，在或一程度上，瞿提和但丁那里也安得上。

但在非常超軼的特異的天才，則其人的生活內容，往往竟和同時代的人們全然離絕，進向遙遠的前面去。生在十八世紀的勃來克（W.Blake）的神秘思想，從那詩集出來以后，幾乎隔了一世紀，待到前世紀末歐洲的思想界出現了神秘象征主義的潮流，這才在人心上喚起反響。初期的勃朗寧或斯溫班（A.Ch.Swinburne）絕不為世間所知，當時的聲望且不及眾小詩人者，就因為已經進步到和那同時代的人們的生活內容，早沒有可以共通共感的什么了的緣故。就因為超過那所謂時代意識者已至十年，二十年；不，如勃來克似的，且至一百年模樣而前進了的緣故。就因為早被那當時的人們還未在內底生活上感到的“生的苦痛”所煩惱，早已做著來世的夢了的緣故。

只要有共同的體驗，則雖是很遠的瑙威國的伊孛生的著作，因為同是從近代生活的經驗而來的出產，所以在我們的心底里也有反響。幾千年前的希臘人荷馬（Homeros）所寫的托羅亞的戰爭和海倫（Hellen）、亞契來斯（Achilles）的故事，因為其中有著共通的人情，所以雖是二十世紀的日本人讀了，也仍然為他所動。但倘要鑒賞那時代和處所太不同了的藝術品，則須有若干準備，如靠著旅行和學問等類的力，調查作者的環境閱歷，那時代的風俗習慣等，以補讀者自己的體驗的不足的部分；或者仗著自己的努力，即使只有幾分，也須能夠生在那一時代的氛圍氣中才好。所以在并不這樣特別努力，例如向來不做研究這類的事的人們，較之讀荷馬、但丁，即使比那些更不如，也還是近代作家的作品有趣；而且，即在近代，較之讀外國的，也還是本國作家的作品有興味者，那理由就在此。又在比較多數的人們，凡描寫些共通的膚淺平凡的經驗的作家，卻比能夠表出高遠復雜的冥想底的深的經驗來的作家，更能打動多數的讀者，也即原于這理由。朗斐羅（H.W.Longfellow）和朋士（R.Burns）的詩歌，比起勃朗寧和勃來克的來，讀的人更其多，被稱為淺俗的白樂天的作品，較之氣韻高邁的高青邱等的尤為appeal于多數者的原因，也在這一點。

所謂彌耳敦為男性所讀，但丁為女性所好；所謂青年而讀裴倫，中年而讀渥特渥思（W.Wordsworth）；又所謂童話、武勇譚、冒險小說之類，多只為幼年、少年所愛好，不惹大人的感興等，這就全都由于內生活的體驗之差。這也因年齡，因性而異，也因國土，因人種而異。在毫沒有見過日本的櫻花的經驗的西洋人，即使讀了詠櫻花的日本詩人的名歌，較之我們從歌詠上得來的詩興，怕連十分之一也得不到罷。在未嘗見雪的熱帶國的人；雪歌怕不過是感興很少的索然的文字罷。體驗的內容既然不同，在那里所寫的或櫻或雪這一種象征，即全失了足以喚起那潛伏在鑒賞者的內生命圈的深處的感情和思想和情調的刺激底暗示性，或則成了甚為微弱的東西。沙士比亞確是一個大作家。然而并無沙士比亞似的羅曼底的生活內容的十八世紀以前的英國批評家，卻絕不顧及他的作品。即在近代也一樣，托爾斯泰和蕭因為毫無羅曼底的體驗的世界，所以攻擊沙士比亞；而正相反，如羅曼底的默退林克（M.Maeterlinck），則雖然時代和國土都遠不相同，卻很動心于沙士比亞的戲曲。

二 自己發見的歡喜

到這里，我還得稍稍補訂自己的用語。我在先使用了“體驗”、“生活內容”、“經驗”這些名詞，但在生命既然有普遍性，則廣義上的生命這東西，當然能夠立地構成讀者和作者之間的共通共感性。譬如生命的最顯著的特征之一的律動（rhythm），無論怎樣，總有從一人傳到別人的性質。一面彈鋼琴，只要不是聾子，聽的人們也就在不知不識之間，聽了那音而手舞足蹈起來。即使不現于動作，也在心里舞蹈。即因為叩擊鋼琴的鍵盤的音，有著刺激底暗示性，能打動聽者的生命的中心，在那里喚起新的振動的緣故。就是生命這東西的共鳴，的共感。

這樣子，讀者和作家的心境帖然無間的地方，有著生命的共鳴共感的時候，于是藝術的鑒賞即成立。所以讀者、看客、聽眾從作家所得的東西，和對于別的科學以及歷史家、哲學家等的所說之處不同，乃是并非得到知識。是由了象征，即現于作品上的事象的刺激力，發見他自己的生活內容。藝術鑒賞的三昧境和法悅，即不外乎這自己發見的歡喜。就是讀者也在自己的心的深處，發見了和作者借了稱為象征這一種刺激性暗示性的媒介物所表現出來的自己的內生活相共鳴的東西了的歡喜。正如睡魔襲來的時候，我用我這手擰自己的膝，發見自己是活著一般，人和文藝作品相接，而感到自己是在活著。詳細地說，就是讀者自己發現了自己的無意識心理——在精神分析學派的人們所說的意義上——的蘊藏；是在詩人和藝術家所掛的鏡中，看見了自己的靈魂的姿態。因為有這鏡，人們才能夠看見自己的生活內容的各式各樣；同時也得了最好的機會，使自己的生活內容更深，更大，更豐。

所描寫的事象，不過是象征，是夢的外形。因了這象征的刺激，讀者和作家兩邊的無意識心理的內容——即夢的潛在內容——這才相共鳴相共感。從文藝作品里滲出來的實感味就在這里。夢的潛在內容，不是上文也曾說過，即是人生的苦悶，即是世界苦惱么？

所以文藝作品所給與者，不是知識（information）而是喚起作用（evocation）。刺激了讀者，使他自己喚起自己體驗的內容來，讀者的受了這刺激而自行燃燒，即無非也是一種創作。倘說作家用象征來表現了自己的生命，則讀者就憑了這象征，也在自己的胸中創作著。倘說作家這一面做著產出底創作（productive creation），則讀者就將這收納，而自己又做共鳴底創作（responsive creation）。有了這二重的創作，才成文藝的鑒賞。