所以夢的思想和外形的關系，用了弗羅特自己的話來說，則為“有如將同一的內容，用了兩種各別的國語來說出一樣。換了話說，就是夢的顯在內容者，即不外乎將夢的思想，移到別的表現法去的東西。那記號和聯絡，則我們可由原文和譯文的比較而知道?！盵2]這豈非明明是一般文藝的表現法的那象征主義（symbolism）么？

或一抽象底的思想和觀念，決不成為藝術。藝術的最大要件，是在具象性。即或一思想內容，經了具象底的人物、事件、風景之類的活的東西而被表現的時候；換了話說，就是和夢的潛在內容改裝打扮了而出現時，走著同一的徑路的東西，才是藝術。而賦與這具象性者，就稱為象征（symbol）。所謂象征主義者，決非單是前世紀末法蘭西詩壇的一派所曾經標榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現法的。

在象征，內容和外形之間，總常有價值之差。即象征本身和仗了象征而表現的內容之間，有輕重之差，這是和上文說過的夢的轉移作用完全同一的。用色采來說，就和白表純潔清凈，黑表死和悲哀，黃金色表權力和榮耀似的；又如在宗教上最多的象征，十字架、蓮花、火焰之類所取義的內容等，各各含有大神秘的潛在內容正一樣。就近世的文學而言，也有將伊孛生的《建筑師》（英譯The Master Builder）的主人公所要揭在高塔上的旗子解釋作象征化了的理想，他那《游魂》（英譯Ghosts）里的太陽則是表象那個人主義的自由和美的。即全是借了簡單的具象底的外形（顯在內容），而在中心，卻表顯著復雜的精神底的東西，理想底的東西，或思想、感情等。這思想、感情，就和夢的時候的潛在內容相當。

象征的外形稍為復雜的東西，便是諷喻（allegory）、寓言（fable）、比喻（parable）之類，這些都是將真理或教訓，照樣極淺顯地嵌在動物譚或人物故事上而表現的。但是，如果那外形成為更加復雜的事象，而備了強的情緒底效果，帶著刺激底性質的時候，那便成為很出色的文藝上的作品。但丁的《神曲》（Divina Commedia）表示中世的宗教思想，彌耳敦的《失掉的樂園》（Paradise Lost）以文藝復興以后的新教思想為內容，待到沙士比亞的《哈謨列德》來暗示而且表象了懷疑的煩悶，而真的藝術品于是成功。[3]

照這樣子，弗羅特教授一派的學者又來解釋希臘梭孚克里斯（Sop-hokles）的大作，悲劇《阿迭普斯》，立了有名的OEDIPUS COMPLEX（阿迭普斯錯綜）說；又從民族心理這方面看，使古代的神話、傳說的一切，都歸到民族的美的夢這一個結論了。

在內心燃燒著似的欲望，被壓抑作用這一個監督所阻止，由此發生的沖突和糾葛，就成為人間苦。但是，如果說這欲望的力免去了監督的壓抑，以絕對的自由而表現的唯一的時候就是夢，則在我們的生活的一切別的活動上，即社會生活、政治生活、經濟生活、家族生活上，我們能從常常受著的內底和外底的強制壓抑解放，以絕對的自由，作純粹創造的唯一的生活就是藝術。使從生命的根柢里發動出來的個性的力，能如間歇泉（geyser）的噴出一般地發揮者，在人生惟有藝術活動而已。正如新春一到，草木萌動似的，禽鳥嚶鳴似的，被不可抑止的內底生命（inner life）的力所逼迫，作自由的自己表現者，是藝術家的創作。在慣于單是科學底地來看事物的心理學家的眼里，至于看成“無意識”的那么大而且深的這有意識的苦悶和懊惱，其實是潛伏在心靈的深奧的圣殿里的。只有在自由的絕對創造的生活里，這受了象征化，而文藝作品才成就。

人生的大苦患，大苦惱，正如在夢中，欲望便打扮改裝著出來似的，在文藝作品上，則身上裹了自然和人生的各種事象而出現。以為這不過是外底事象的忠實的描寫和再現，那是謬誤的皮相之談。所以極端的寫實主義和平面描寫論，如作為空理空論則弗論，在實際的文藝作品上，乃是無意義的事。便是左拉那樣主張極端的唯物主義的描寫論的人，在他的著作《工作》（Travail）、《蕃茂》（La Fécondité）之類里所顯示的理想主義，不就內潰了他自己的議論么？他不是將自己的欲望的歸著點這一個理想，就在那作品里暗示著么？如近時在德國所唱道的稱為表現主義（Fxpressionismus）的那主義，要之就在以文藝作品為不僅是從外界受來的印象的再現，乃是將蓄在作家的內心的東西，向外面表現出去。他那反抗從來的客觀底態度的印象主義（Impressionismus）而置重于作家主觀的表現（Fxpression）的事，和晚近思想界的確認了生命的創造性的大勢，該可以看作一致的罷。藝術到底是表現，是創造，不是自然的再現，也不是模寫。

倘不是將伏藏在潛在意識的海的底里的苦悶即精神底傷害，象征化了的東西，即非大藝術。淺薄的浮面的描寫，縱使巧妙的技倆怎樣秀出，也不能如真的生命的藝術似的動人。所謂深入的描寫者，并非將敗壞風俗的事象之類，詳細地，單是外面底地細細寫出之謂；乃是作家將自己的心底的深處，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的內容的底的底里，從那里生出藝術來的意思。探檢自己愈深，便比照著這深，那作品也愈高，愈大，愈強。人覺得深入了所描寫的客觀底事象的底里者，豈知這其實是作家就將這自己的心底極深地抉剔著，探檢著呢?？寺迤踔猿姓J了精神活動的創造性者，我以為也就是出于這樣的意思。

不要誤解。所謂顯現于作品上的個性者，決不是作家的小我，也不是小主觀。也不得是執筆之初，意識地想要表現的觀念或概念。倘是這樣做成的東西，那作品便成了淺薄的做作物，里面就有牽強，有不自然，因此即不帶著真的生命力的普遍性，于是也就欠缺足以打動讀者的生命的偉力。在日常生活上，放肆和自由該有區別，在藝術也一樣，小主觀和個性也不可不有截然的區別。惟其創作家有了竭力忠實地將客觀的事象照樣地再現出來的態度，這才從作家的無意識心理的底里，毫不勉強地，渾然地，不失本來地表現出他那自我和個性來。換句話，就是惟獨如此，這才發生了生的苦悶，而自然而然地象征化了的“心”，乃成為“形”而出現。所描寫的客觀的事象這東西中，就包藏著作家的真生命。到這里，客觀主義的極致，即與主觀主義一致，理想主義的極致，也與現實主義合一，而真的生命的表現的創作于是成功。嚴厲地區別著什么主觀、客觀，理想、現實之間，就是還沒有達于透徹到和神的創造一樣程度的創造的緣故。大自然大生命的真髓，我以為用了那樣的態度是捉不到的。

即使是怎樣地空想底的不可捉摸的夢，然而那一定是那人的經驗的內容中的事物，各式各樣地湊合了而再現的。那幻想，那夢幻，總而言之，就是描寫著藏在自己的胸中的心象。并非單是摹寫，也不是模仿。創造創作的根本義，即在這一點。

在文藝上設立起什么樂天觀、厭生觀，或什么現實主義、理想主義等類的分別者，要之就是還沒有觸到生命的藝術的根柢的，表面底皮相底的議論。豈不是正因為有現實的苦惱，所以我們做樂的夢，而一起也做苦的夢么？豈不是正因為有不滿于現在的那不斷的欲求，所以既能為夢見天國那樣具足圓滿的境地的理想家，也能夢想地獄那樣大苦患大懊惱的世界的么？才子無所往而不可，在政治、科學、文藝一切上都發揮出超凡的才能，在別人的眼里，見得是十分幸福的生涯的瞿提的閱歷中，苦悶也沒有歇。他自己說，“世人說我是幸福的人，但我卻送了苦惱的一生。我的生涯，都獻給一塊一塊迭起永久的基礎來這件事了?！睆倪@苦悶，他的大作《孚司德》（Faust）、《威綏的煩惱》（Werthers Leiden）《威廉瑪思臺爾》、（Wilhelm Meister），便都成為夢而出現。投身于政爭的混亂里，別妻者幾回，自己又苦悶于盲目的悲運的彌耳敦，做了《失掉的樂園》，也做了《復得的樂園》（Paradise Regained）。失了和畢阿德里契（Beatrice）的戀，又為流放之身的但丁，則在《神曲》中，夢見地獄界、凈罪界和天堂界的幻想。誰能說失戀喪妻的勃朗寧的剛健的樂天詩觀，并不是他那苦悶的變形轉換呢？若在大陸近代文學中，則如左拉和陀思妥夫斯奇的小說，斯忒林培克和伊孛生的戲曲，不就可以聽作被世界苦惱的惡夢所魘的人的呻吟聲么？不是夢魔使他叫喚出來的可怕的詛咒聲么？

法蘭西的拉瑪爾?。ˋ.M.L.de Lamartine）說明彌耳敦的大著作，以為《失掉的樂園》是清教徒睡在《圣書》（Bible）上面時候所做的夢，這實在不應該單作形容的話看?！妒У舻臉穲@》這篇大敘事詩雖然以《圣書》開頭的天地創造的傳說為夢的顯在內容，但在根柢里，作為潛在內容者，則是苦悶的人彌耳敦的清教思想（Puritanism）。并不是撒但和神的戰爭以及伊甸的樂園的敘述之類，動了我們的心；打動我們的是經了這樣的外形，傳到讀者的心胸里來的詩人的痛烈的苦悶。

在這一點上，無論是《萬葉集》，是《古今集》，是蕪村、芭蕉的俳句，是西洋的近代文學，在發生的根本上是沒有本質底的差異的。只有在古時候的和歌俳句的詩人——戴著櫻花，今天又過去了的詞臣，那無意識心理的苦悶沒有象現代似的痛烈，因而精神底傷害也就較淺之差罷了。既經生而為人，那就無論在詞臣，在北歐的思想家，或者在漫游的俳人，人間苦便都一樣地在無意識界里潛伏著，而由此生出文藝的創作來。

我們的生活力，和侵進體內來的細菌戰。這戰爭成為病而發現的時候，體溫就異常之升騰而發熱。正像這一樣，動彈不止的生命力受了壓抑和強制的狀態，是苦悶，而于此也生熱。熱是對于壓抑的反應作用；是對于action的reaction。所以生命力愈強，便比照著那強，愈盛，便比照著那盛，這熱度也愈高。從古以來，許多人都會給文藝的根本加上各種的名色了。沛得（Walter Pater）稱這為“有情熱的觀照”（impassioned contemplation），梅壘什珂夫斯奇叫他“情想”（passionate thought），也有借了雪萊（P.B.Shelley）《云雀歌》（Skylark）的末節的句子，名之曰“諧和的瘋狂”（harmonious madness）的批評家。古代羅馬人用以說出這事的是“詩底奮激”（furor poeticus）。只有話是不同的，那含義的內容，總之不外乎是指這熱。沙士比亞卻更進一步，有如下面那樣地作歌。這是當作將創作心理的過程最是詩底地說了出來的句子，向來膾炙人口的：

The poet's eye，in a fine frenzy rolling，

Doth glance from heaven to earth，from earth to heaven；

And，as imagination bodies forth

The forms of things unknown，the poet's pen

Turns them to shapes，and gives to airy nothing

A local habitation and a name。

——Midsummer Night’s Dream，Act.v.Sc.i.

詩人的眼，在微妙的發狂的回旋。

瞥閃著，從天到地，從地到天；

而且提出未知的事物的形象來，作為想象的物體，

詩人的筆即賦與這些以定形，

并且對于空中的烏有，

則給以居處與名。

——《夏夜的夢》，第五場，第一段。

在這節的第一行的fine frenzy，就是指我所說的那樣意思的“熱”。

然而熱這東西，是藏在無意識心理的底里的潛熱。這要成為藝術品，還得受了象征化，取或一種具象底的表現。上面的沙士比亞的詩的第三行以下，即可以當作指這象征化、具象化看的。詳細地說，就是這經了目能見耳能聞的感覺的事象即自然人生的現象，而放射到客觀界去。對于常人的眼睛所沒有看見的人生的或一狀態“提出未知的事物的形象來，作為想象的物體”；抓住了空漠不可捉摸的自然人生的真實，給與“居處與名”的，是創作家。于是便成就了有極強的確鑿的實在性的夢。現在的poet這字，語源是從希臘語的poiein=to make來的。所謂“造”即創作者也就不外乎沙士比亞之所謂“提出未知的事物的形象來，作為想象的物體，即賦與以定形”的事。

最初，是這經了具象化的心象（image），存在作家的胸中。正如懷孕一樣，最初，是胎兒似的心象，不過為conceived image。是西洋美學家之所謂“不成形的胎生物”（alortive conception）。既已孕了的東西，就不能不產出于外。于是作家遂被自己表現（self—expression or self—externalization）這一個不得已的內底要求所逼迫，生出一切母親都曾經驗過一般的“生育的苦痛”來。作家的生育的苦痛，就是為了怎樣將存在自己胸里的東西，煉成自然人生的感覺底事象，而放射到外界去；或者怎樣造成理趣情景兼備的一個新的完全的統一的小天地，人物事象，而表現出去的苦痛。這又如母親們所做的一樣，是作家分給自己的血，割了靈和肉，作為一個新的創造物而產生。