五 人間苦與文藝

從這一學派的學說，則在向來心理學家所說的意識和無意識（即潛在意識）之外，別有位于兩者的中間的“前意識”（Preconscious，Vorbewusste）。即使這人現在不記得，也并不意識到，但既然曾在自己的體驗之內，那就隨時可以自發底地想到，或者由聯想法之類，能夠很容易地拿到意識界來：這就是前意識。將意識比作戲臺，則無意識就恰如在里面的后臺。有如原在后臺的戲子，走出戲臺來做戲一樣，無意識里面的內容，是支使著意識作用的，只是我們沒有覺察著罷了。其所以沒有覺察者，即因中間有著稱為“前意識”的隔扇，將兩者截然區分了的緣故。不使“無意識”的內容到“意識”的世界去，是有執掌監視作用的監督（censor，Zensur）儼然地站在境界線上，看守著的。從那些道德、因襲、利害之類所生的壓抑作用，須有了這監督才會有；由兩種的力的沖突糾葛而來的苦悶和懊惱，就成了精神底傷害，很深地被埋葬在無意識界里的盡里面。在我們的體驗的世界，生活內容之中，隱藏著許多精神底傷害或至于可慘，但意識地卻并不覺著的。

然而出于意外的是無意識心理卻以可駭的力量支使著我們。為個人，則幼年時代的心理，直到成了大人的時候也還在有意無意之間作用著；為民族，則原始底神話時代的心理，到現在也還于這民族有影響。——思想和文藝這一面的傳統主義，也可以從這心理來研究的罷，永格教授的所謂“集合底無意識”（the collective unconscious）以及荷耳教授的稱為“民族心”（folk—soul）者，皆即此。據弗羅特說，則性欲決不是到春機發動期才顯現，嬰兒的釘著母親的乳房，女孩的纏住異性的父親，都已經有性欲在那里作用著，這一受壓抑，并不記得的那精神底傷害，在成了大人之后，便變化為各樣的形式而出現。弗羅特引來作例的是萊阿那陀達文希。[1]他的大作，被看作藝術界中千古之謎的《穆那里沙》（Mona Lisa）的女人的微笑，經了考證，已指為就是這畫家萊阿那陀五歲時候就死別了的母親的記憶了。在俄國梅壘什珂夫斯奇（D.S.Merezhkovski）的小說《先驅者》（英譯 The Forerunner）中，所描寫的這文藝復興期的大天才萊阿那陀的人格，現經精神病學者解剖的結果，也歸在這無意識心理上，他那后年的科學研究熱、飛機制造、同性愛、藝術創作等，全都歸結到由幼年的性欲的壓抑而來的“無意識”的潛勢底作用里去了。

不但將萊阿那陀，這派的學者也用了這研究法，試來解釋過沙士比亞的《哈謨列德》（Hamlet）劇，跋格納爾（R.Wagner）的歌劇，以及托爾斯泰（L.N.Tolstoi）和來瑙。聽說弗羅特又已立了計畫，并將瞿提（W.von Goethe）也要動手加以精神解剖了。如我在前面說過的烏普伐勒氏在克拉克大學所提出的學位論文《斯忒林培克研究》，也就是最近的一例。

說是因了盡要滿足欲望的力和正相反的壓抑力的糾葛沖突而生的精神底傷害，伏藏在無意識界里這一點，我即使單從文藝上的見地看來，對于弗羅特說也以為并無可加異議的余地。但我所最覺得不滿意的是他那將一切都歸在“性底渴望”里的偏見，部分底地單從一面來看事物的科學家癖。自然，對于這一點，即在同派的許多學子之間，似乎也有了各樣的異論了。或者以為不如用“興味”（interest）這字來代“性底渴望”；亞特賚則主張是“自我沖動”（Ichtrieb），英吉利派的學者又想用哈彌耳敦（W.Hamilton）仿了康德（I.Kant）所造的“意欲”（conation）這字來替換他。但在我自己，則有如這文章的冒頭上就說過一般，以為將這看作在最廣的意義上的生命力的突進跳躍，是妥當的。

著重于永是求自由求解放而不息的生命力，個性表現的欲望，人類的創造性，這傾向，是最近思想界的大勢，在先也已說過了。人認為這是對于前世紀以來的唯物觀決定論的反動。以為人類為自然的大法所左右，但支使于機械底法則，不能動彈的，那是自然科學萬能時代的思想。到了二十世紀，這就很失了勢力，一面又有反抗因襲和權威，貴重自我和個性的近代底精神步步的占了優勢，于是人的自由創造的力就被承認了。

既然肯定了這生命力，這創造性，則我們即不能不將這力和方向正相反的機械底法則，因襲道德，法律底拘束，社會底生活難，此外各樣的力之間所生的沖突，看為人間苦的根柢。

于是就成了這樣的事，即倘不是恭喜之至的人們，或脈搏減少了的老人，我們就不得不朝朝暮暮，經驗這由兩種力的沖突而生的苦悶和懊惱。換句話說，即無非說是“活著”這事，就是反復著這戰斗的苦惱。我們的生活愈不膚淺，愈深，便比照著這深，生命力愈盛，便比照著這盛，這苦惱也不得不愈加其烈。在伏在心的深處的內底生活，即無意識心理的底里，是蓄積著極痛烈而且深刻的許多傷害的。一面經驗著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰斗，向人生的道路進行的時候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常有自己陶醉在奏凱的歡樂和贊美里的事。這發出來的聲音，就是文藝。對于人生，有著極強的愛慕和執著，至于雖然負了重傷，流著血，苦悶著，悲哀著，然而放不下，忘不掉的時候，在這時候，人類所發出來的詛咒、憤激、贊嘆、企慕、歡呼的聲音，不就是文藝么？在這樣的意義上，文藝就是朝著真善美的理想，追趕向上的一路的生命的進行曲，也是進軍的喇叭。響亮的閎遠的那聲音，有著貫天地動百世的偉力的所以就在此。

生是戰斗。在地上受生的第一日，——不，從那最先的第一瞬，我們已經經驗著戰斗的苦惱了。嬰兒的肉體生活本身，不就是和饑餓、霉菌、冷熱的不斷的戰斗么？能夠安穩平和地睡在母親的胎內的十個月姑且不論，然而一離母胎，作為一個“個體底存在物”（individual being）的“生”才要開始，這戰斗的苦痛就已成為難免的事了。和出世同時呱的啼泣的那聲音，不正是人間苦的叫喚的第一聲么？出了母胎這安穩的床，才遇到外界的刺激的那瞬時發出的啼聲，是才始立馬在“生”的陣頭者的雄聲呢，是苦悶的第一聲呢，或者還是恭喜地在地上享受人生者的歡呼之聲呢？這些姑且不論，總之那呱呱之聲，在這樣的意義上，是和文藝可以看作那本質全然一樣的。于是為要免掉饑餓，嬰兒便尋母親的乳房，煩躁著，哺乳之后，則天使似的睡著的臉上，竟可以看出美的微笑來。這煩躁和這微笑，這就是人類的詩歌，人類的藝術。生力旺盛的嬰兒，呱呱之聲也閎大。在沒有這聲音，沒有這藝術的，惟有“死”。

用了什么美的快感呀，趣味呀等類非常消極底的寬緩的想頭可以解釋文藝，已經是過去的事了。文藝倘不過是文酒之宴，或者是花鳥風月之樂，或者是給小姐們散悶的韻事，那就不知道，如果是站在文化生活的最高位的人間活動，那么，我以為除了還將那根柢放在生命力的躍進上，來作解釋之外，沒有別的路。讀但丁（A.Dante）、彌耳敦（J.Milton）、裴倫（G.G.Byron），或者對勃朗寧（R.Browning）、托爾斯泰、伊孛生（H.Ibsen）、左拉（E.Zola）、波特來爾（C.Baudelaire）、陀思妥夫斯奇（F.M.Dostojevski）等的作品的時候，誰還有能容那樣呆風流的迂緩萬分的消閑心的余地呢？我對于說什么文藝上只有美呀，有趣呀之類的快樂主義底藝術觀，要竭力地排斥他。而于在人生的苦惱正甚的近代所出現的文學，尤其深切地感到這件事。情話式的游蕩記錄，不良少年的胡鬧日記，文士生活的票友化，如果全是那樣的東西在我們文壇上橫行，那毫不容疑，是我們的文化生活的災禍。因為文藝決不是俗眾的玩弄物，乃是該嚴肅而且沉痛的人間苦的象征。

注釋：

[1].Sigmund Freud，Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci.Leipzig und Wien，Deuticke.1910.

六 苦悶的象征

據和伯格森一樣，確認了精神生活的創造性的意大利的克洛契（B.Croce）的藝術論說，則表現乃是藝術的一切。就是表現云者，并非我們單將從外界來的感覺和印象他動底地收納，乃是將收納在內底生活里的那些印象和經驗作為材料，來做新的創造創作。在這樣的意義上，我就要說，上文所說似的絕對創造的生活即藝術者，就是苦悶的表現。

到這里，我在方便上，要回到弗羅特一派的學說去，并且引用他。這就是他的夢的說。

說到夢，我的心頭就浮出一句勃朗寧詠畫圣安特來亞的詩來：

——Dream？strive to do， and agonize to do，and fail in doing.

——Andrea del Sarto.

“夢么？搶著去做，拚著去做，而做不成。”這句子正合于弗羅特的欲望說。

據弗羅特說，則性底渴望在平生覺醒狀態時，因為受著那監督的壓抑作用，所以并不自由地現到意識的表面。然而這監督的看守松放時，即壓抑作用減少時，那就是睡眠的時候。性底渴望便趁著這睡眠的時候，跑到意識的世界來。但還因為要瞞過監督的眼睛，又不得不做出各樣的胡亂的改裝。夢的真的內容——即常是躲在無意識的底里的欲望，便將就近的順便的人物、事件用作改裝的家伙，以不稱身的服飾的打扮而出來了。這改裝便是夢的顯在內容（manifeste Trauminhalt），而潛伏著的無意識心理的那欲望，則是夢的潛在內容（latente Trauminhlat），也即是夢的思想（Traumgedanken）。改裝是象征化。

聽說出去探查南極的人們，缺少了食物的時候，那些人們的多數所夢見的東西是山海的珍味；又聽說旅行亞非利加的荒遠的沙漠的人夜夜走這的夢境，是美麗的故國的山河。不得滿足的性欲沖動在夢中得了滿足，成為或一種病底狀態，這是不待性欲學者的所說，世人大抵知道的罷。這些都是最適合于用弗羅特說的事，以夢而論，卻是甚為單純的。柏拉圖的《共和國》（Platon's Republica）摩耳的《烏托邦》（Th.More's Utopia），以至現代所做的關于社會問題的各種烏托邦文學之類，都與將思想家的欲求，借了夢幻故事，照樣表現出來的東西沒有什么不同。這就是潛在內容的那思想，用了極簡單極明顯的顯在內容——即外形——而出現的時候。

搶著去做，拚著去做，而做不成的那企慕，那欲求，若正是我們偉大的生命力的顯現的那精神底欲求時，那便是以絕對的自由而表現出來的夢。這還不能看作藝術么？伯格森也有夢的論，以為精神底活力（Energie spirituel）具了感覺底的各樣形狀而出現的就是夢。這一點，雖然和欲望說全然異趣，但兩者之間，我以為也有著相通的處所的。

然而文藝怎么成為人類的苦悶的象征呢，為要使我對于這一端的見解更為分明，還有稍為借用精神分析學家的夢的解說的必要。

作為夢的根源的那思想即潛在內容，是很復雜而多方面的，從未識人情世故的幼年時代以來的經驗，成為許多精神底傷害，積蓄埋藏在“無意識”的圈里。其中的幾個，即成了夢而出現，但顯在內容這一面，卻被縮小為比這簡單得多的東西了。倘將現于一場的夢的戲臺上的背景、人物、事件分析起來，再將各個頭緒作為線索，向潛在內容那一面尋進去，在那里便能夠看見非常復雜的根本。據說夢中之所以有萬料不到的人物和事件的配搭，出奇的anachronism（時代錯誤）的湊合者，就因為有這壓縮作用（Verdichtungsarbeit）的緣故。就象在演戲，將綿延三四十年的事象，僅用三四時間的扮演便已表現了的一般；又如羅舍諦（D.G.Rossetti）的詩《白船》（White Ship）中所說，人在將要淹死的一剎那，就于瞬間夢見自己的久遠的過去的經驗，也就是這作用。花山院的御制有云：

在未辨長夜的起訖之間，

夢里已見過幾世的事了。

（《后拾遺集》十八）

即合于這夢的表現法的。

夢的世界又如藝術的境地一樣，是尼采之所謂價值顛倒的世界。在那里有著轉移作用。（Verschiebungsarbeit），即使在夢的外形即顯在內容上，出現的事件不過一點無聊的情由，但那根本，卻由于非常重大的大思想。正如雖然是只使報紙的社會欄熱鬧些的市井的瑣事，鄰近的夫婦的拌嘴，但經沙士比亞和伊孛生的筆一描寫，在戲臺上開演的時候，就暗示出在那根柢中的人生一大事實一大思想來。夢又如藝術一樣，是一個超越了利害、道德等一切的估價的世界。尋常茶飯的小事件，在夢中就如天下國家的大事似的辦，或者正相反，便是驚天動地的大事件，也可以當作平平常常的小事辦。

這樣子，在夢里，也有和戲曲、小說一樣的表現的技巧。事件展開，人物的性格顯現。或寫境地，或描動作。弗羅特稱這作用為描寫（Darstellung）。[1]