第一節 古代文學史中的青春文學

若給青春文學下個定義，應該這樣闡述：青春文學是以人在青春期發生的故事為背景的文學作品的總稱。其多反映人處于青春少年期時的生活狀況、精神面貌、思維方式等，其作品體裁包括小說、散文（隨筆、雜文、小品文等在此范疇之內）、詩歌、戲劇等各種形式。

青春文學主要可以分為兩大類：一是青春期創作的文學作品，即青少年作家以自己的生活為原型和背景資料創作的文學作品。二是成年作家以自己曾經的青春期或當前別人的青春期生活原型和背景創作的文學作品。

若簡單地給青春文學下個定義，一句話，那就是所有與青春有關的文學作品就叫青春文學。

通過給青春文學下定義，我們可以發現，青春文學并不是80后作家的專有名詞，歷史上，青春文學古而有之。

中國歷史上最早的青春文學，應該是《詩經》。《詩經》里有大量的愛情詩，廣義來說，都屬于青春文學，因為那種對于愛情的強烈向往和對于異性的深刻思慕都是人在處于青春期的表現。

而青春文學的成型時期，當屬唐朝的傳奇。雖之前曾傳有漢人所作《飛燕外傳》，但魯迅分析其可能是唐宋人所為。“又有《飛燕外傳》一卷，記趙飛燕姊妹故事，題漢河東都尉伶玄子于撰，司馬光嘗取其‘禍水滅火’語入《通鑒》，殆以為真漢人作，然恐是唐人所為。”

然今不可考。

唐傳奇中的《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《柳毅傳》、《霍小玉傳》等則絕對屬于青春文學。

《鶯鶯傳》，原題《傳奇》。《異聞集》載此篇，還保存原題，收入《太平廣記》488卷，收錄時改作《鶯鶯傳》，沿用至今。又因傳中有賦《會真詩》的內容，俗也稱《會真記》。

在《鶯鶯傳》

的前言里，元稹這樣寫道：

唐貞元中，有張生者，性溫茂，美風容，內秉堅孤，非禮不可入。或朋従游宴，擾雜其間，他人皆洶洶拳拳，若將不及；張生容順而已，終不能亂。以是年二十三，未嘗近女色。知者詰之，謝而言曰：“登徒子非好色者，是有兇行。余真好色者，而適不我值。何以言之？大凡物之尤者，未嘗不留連于心，是知其非忘情者也。”詰者識之。

無幾何，張生游于蒲，蒲之東十余里，有僧舍曰普救寺，張生寓焉。適有崔氏孀婦，將歸長安，路出于蒲，亦止茲寺。崔氏婦，鄭女也；張出于鄭，緒其親，乃異派之従母。是歲，渾瑊薨于蒲，有中人丁文雅，不善于軍，軍人因喪而擾，大掠蒲人。崔氏之家，財產甚厚，多奴仆，旅寓惶駭，不知所托。先是張與蒲將之黨有善，請吏護之，遂不及于難。十余日，廉使杜確將天子命以總戎節，令于軍，軍由是戢。鄭厚張之德甚，因飾饌以命張，中堂宴之。復謂張曰：“姨之孤嫠未亡，提攜幼稚，不幸屬師徒大潰，實不保其身，弱子幼女，猶君之生，豈可比常恩哉？今俾以仁兄禮奉見，冀所以報恩也。”命其子，曰歡郎，可十余歲，容甚溫美。次命女：“出拜爾兄，爾兄活爾。”久之辭疾，鄭怒曰：“張兄保爾之命，不然，爾且擄矣，能復遠嫌乎？”久之乃至，常服睟容，不加新飾。垂鬟接黛，雙臉銷紅而已，顏色艷異，光輝動人。張驚為之禮，因坐鄭旁。以鄭之抑而見也，凝睇怨絕，若不勝其體者。問其年紀，鄭曰：“今天子甲子歲之七月，終于貞元庚辰，生年十七矣。”張生稍以詞導之，不對，終席而罷。

張自是惑之，愿致其情，無由得也。崔之婢曰紅娘，生私為之禮者數四，乘間遂道其衷。婢果驚沮，腆然而奔，張生悔之。翼日，婢復至，張生乃羞而謝之，不復云所求矣。婢因謂張曰：“郎之言，所不敢言，亦不敢泄。然而崔之姻族，君所詳也，何不因其德而求娶焉？”張曰：“余始自孩提，性不茍合。或時紈綺間居，曾莫流盼。不為當年，終有所蔽。昨日一席間，幾不自持。數日來，行忘止，食忘飽，恐不能逾旦暮。若因媒氏而娶，納采問名，則三數月間，索我于枯魚之肆矣。爾其謂我何？”婢曰：“崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語犯之，下人之謀，固難入矣。然而善屬文，往往沈吟章句，怨慕者久之。君試為喻情詩以亂之，不然則無由也。”張大喜，立綴春詞二首以授之。

是夕，紅娘復至，持彩箋以授張曰：“崔所命也。”題其篇曰《明月三五夜》，其詞曰：“待月西廂下，近風戶半開。拂墻花影動，疑是玉人來。”張亦微喻其旨，是夕，歲二月旬有四日矣。崔之東有杏花一株，攀援可逾。既望之夕，張因梯其樹而逾焉，達于西廂，則戶半開矣。紅娘寢于床，生因驚之。紅娘駭曰：“郎何以至？”張因紿之曰：“崔氏之箋召我也，爾為我告之。”無幾，紅娘復來，連曰：“至矣！至矣！”張生且喜且駭，必謂獲濟。及崔至，則端服嚴容，大數張曰：“兄之恩，活我之家，厚矣。是以慈母以弱子幼女見托。奈何因不令之婢，致淫逸之詞，始以護人之亂為義，而終掠亂以求之，是以亂易亂，其去幾何？誠欲寢其詞，則保人之奸，不義；明之于母，則背人之惠，不祥；將寄與婢仆，又懼不得發其真誠。是用托短章，愿自陳啟，猶懼兄之見難，是用鄙靡之詞，以求其必至。非禮之動，能不愧心，特愿以禮自持，無及于亂。”言畢，翻然而逝。張自失者久之，復逾而出，于是絕望。

數夕，張生臨軒獨寢，忽有人覺之。驚駭而起，則紅娘斂衾攜枕而至。撫張曰：“至矣！至矣！睡何為哉？”并枕重衾而去。張生拭目危坐久之，猶疑夢寐，然而修謹以俟。俄而紅娘捧崔氏而至，至則嬌羞融冶，力不能運支體，曩時端莊，不復同矣。是夕旬有八日也，斜月晶瑩，幽輝半床。張生飄飄然，且疑神仙之徒，不謂従人間至矣。有頃，寺鐘鳴，天將曉，紅娘促去。崔氏嬌啼宛轉，紅娘又捧之而去，終夕無一言。張生辨色而興，自疑曰：“豈其夢邪？”及明，睹妝在臂，香在衣，淚光熒熒然，猶瑩于茵席而已。

是后又十余日，杳不復知。張生賦《會真詩》三十韻，未畢，而紅娘適至。因授之，以貽崔氏。自是復容之，朝隱而出，暮隱而入，同安于曩所謂西廂者，幾一月矣。張生常詰鄭氏之情，則曰：“我不可奈何矣，因欲就成之。”無何，張生將之長安，先以情喻之。崔氏宛無難詞，然而愁怨之容動人矣。將行之再夕，不可復見，而張生遂西下。

數月，復游于蒲，會于崔氏者又累月。崔氏甚工刀札，善屬文，求索再三，終不可見。往往張生自以文挑，亦不甚睹覽。大略崔之出人者，藝必窮極，而貌若不知；言則敏辯，而寡于酬對。待張之意甚厚，然未嘗以詞繼之。時愁艷幽邃，恒若不識；喜慍之容，亦罕形見。異時獨夜操琴，愁弄凄惻，張竊聽之，求之，則終不復鼓矣。以是愈惑之。張生俄以文調及期，又當西去。當去之夕，不復自言其情，愁嘆于崔氏之側。崔已陰知將訣矣，恭貌怡聲，徐謂張曰：“始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君亂之，君終之，君之惠也；則歿身之誓，其有終矣，又何必深感于此行？然而君既不懌，無以奉寧。君常謂我善鼓琴，向時羞顏，所不能及。今且往矣，既君此誠。”因命拂琴，鼓《霓裳羽衣序》，不數聲，哀音怨亂，不復知其是曲也。左右皆歔欷，崔亦遽止之。投琴，泣下流連，趨歸鄭所，遂不復至。明旦而張行。明年，文戰不勝，張遂止于京，因貽書于崔，以廣其意。崔氏緘報之詞，粗載于此。曰：“捧覽來問，撫愛過深，兒女之情，悲喜交集。兼惠花勝一合，口脂五寸，致耀首膏唇之飾。雖荷殊恩，誰復為容？睹物增懷，但積悲嘆耳。伏承使于京中就業，進修之道，固在便安。但恨僻陋之人，永以遐棄，命也如此，知復何言？自去秋已來，常忽忽如有所失，于喧嘩之下，或勉為語笑，閑宵自處，無不淚零。乃至夢寢之間，亦多感咽。離憂之思，綢繆繾綣，暫若尋常；幽會未終，驚魂已斷。雖半衾如暖，而思之甚遙。一昨拜辭，倏逾舊歲。長安行樂之地，觸緒牽情，何幸不忘幽微，眷念無斁。鄙薄之志，無以奉酬。至于終始之盟，則固不忒。鄙昔中表相因，或同宴處，婢仆見誘，遂致私誠。兒女之心，不能自固。君子有援琴之挑，鄙人無投梭之拒。及薦寢席，義盛意深，愚陋之情，永謂終托。豈期既見君子，而不能定情，致有自獻之羞，不復明侍巾幘。沒身永恨，含嘆何言？倘仁人用心，俯遂幽眇；雖死之日，猶生之年。如或達士略情，舍小従大，以先配為丑行，以要盟為可欺。則當骨化形銷，丹誠不泯；因風委露，猶托清塵。存沒之誠，言盡于此；臨紙嗚咽，情不能申。千萬珍重！珍重千萬！玉環一枚，是兒嬰年所弄，寄充君子下體所佩。玉取其堅潤不渝，環取其終始不絕。兼亂絲一絇，文竹茶碾子一枚。此數物不足見珍，意者欲君子如玉之真，弊志如環不解，淚痕在竹，愁緒縈絲，因物達情，永以為好耳。心邇身遐，拜會無期，幽憤所鐘，千里神合。千萬珍重！春風多厲，強飯為嘉。慎言自保，無以鄙為深念。”

張生發其書于所知，由是時人多聞之。所善楊巨源好屬詞，因為賦《崔娘詩》一絕云：

清潤潘郎玉不如，中庭蕙草雪銷初。

風流才子多春思，腸斷蕭娘一紙書。

河南元稹，亦續生《會真詩》三十韻。詩曰：

微月透簾櫳，螢光度碧空。遙天初縹緲，低樹漸蔥朧。

龍吹過庭竹，鸞歌拂井桐。羅綃垂薄霧，環佩響輕風。

絳節隨金母，云心捧玉童。更深人悄悄，晨會雨蒙蒙。

珠瑩光文履，花明隱繡龍。瑤釵行彩鳳，羅帔掩丹虹。

言自瑤華浦，將朝碧玉宮。因游洛城北，偶向宋家東。

戲調初微拒，柔情已暗通。低鬟蟬影動，回步玉塵蒙。

轉面流花雪，登床抱綺叢。鴛鴦交頸舞，翡翠合歡籠。

眉黛羞偏聚，唇朱暖更融。氣清蘭蕊馥，膚潤玉肌豐。

無力傭移腕，多嬌愛斂躬。汗流珠點點，發亂綠蔥蔥。

方喜千年會，俄聞五夜窮。留連時有恨，繾綣意難終。

慢臉含愁態，芳詞誓素衷。贈環明運合，留結表心同。

啼粉流宵鏡，殘燈遠暗蟲。華光猶苒苒，旭日漸瞳瞳。

乘鶩還歸洛，吹簫亦上嵩。衣香猶染麝，枕膩尚殘紅。

冪冪臨塘草，飄飄思渚蓬。素琴鳴怨鶴，清漢望歸鴻。

海闊誠難渡，天高不易沖。行云無處所，蕭史在樓中。

張之友聞之者，莫不聳異之，然而張志亦絕矣。

稹特與張厚，因徵其詞。張曰：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，乘寵嬌，不為云，不為雨，為蛟為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據百萬之國，其勢甚厚。然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。”于時坐者皆為深嘆。

后歲余，崔已委身于人，張亦有所娶。適經所居，乃因其夫言于崔，求以外兄見。夫語之，而崔終不為出。張怨念之誠，動于顏色，崔知之，潛賦一章詞曰：“自従消瘦減容光，萬轉千回懶下床。不為旁人羞不起，為郎憔悴卻羞郎。”竟不之見。后數日，張生將行，又賦一章以謝絕云：“棄置今何道，當時且自親。還將舊時意，憐取眼前人。”自是絕不復知矣。時人多許張為善補過者。予常于朋會之中，往往及此意者，夫使知者不為，為之者不惑。

貞元歲九月，執事李公垂，宿于予靖安里第，語及于是。公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。崔氏小名鶯鶯，公垂以命篇。

二十三歲的男子張生還沒有談過戀愛，遂到蒲州游覽，搭救了因受戰亂牽連的崔家，后崔家女主人設宴款待張生，宴席間與崔家女兒崔鶯鶯一見鐘情，當時崔鶯鶯年方十七歲。隨后就發生了一系列纏綿悱惻的愛情故事。一個十七的未成年少女和二十三歲的翩翩少年之間的愛情故事，現在看來，這不是青春小說是什么呢？

《李娃傳》，收入《太平廣記》484卷，此小說為唐傳奇中的名篇，作者白行簡。白行簡，字知退，太原人，他是唐代著名大詩人白居易的弟弟。

《李娃傳》記述的是一個年方二十歲的少年和一個妓女的愛情故事：唐代某官家子弟，因熱戀長安名妓李娃，遂放棄進京參加秀才科考試，后因金錢蕩盡，被鴇母逐出，流落下層為歌郎，被其父發現，認為有辱家門，鞭笞至死，棄尸荒郊，然被人救活，后淪為乞丐。某寒冬之日，公子行乞市上，被李娃遇見，帶歸，療其傷，勸其苦讀。遂發奮攻書，終于中試做官。父子、夫妻、翁媳盡釋前嫌，合家團圓。

這故事若發生在現在，其實不就相當于某少年自動退學離家出走，然后在社會闖蕩的故事……實乃不折不扣的青春小說也。

《柳毅傳》是傳奇小說的開山鼻祖李朝威[唐]（約公元759年前后在世）所著。收入《太平廣記》419卷，魯迅校輯《唐宋傳奇集》也收入此篇。曾慥《類說》引《異聞集》題作《洞庭靈姻傳》，似是原題。小說主要寫洞庭龍女遠嫁涇川，受其夫涇陽君與公婆虐待，幸遇書生柳毅為傳家書至洞庭龍宮，得其叔父錢塘君營救，回歸洞庭，錢塘君即令柳毅與龍女成婚。柳毅因傳信乃急人之難，本無私心，且不滿錢塘君之蠻橫，故嚴詞拒絕，告辭而去。但龍女對柳毅已生愛慕之心，自誓不嫁他人，后二人終成眷屬。

換成現在，其實也就是一個落榜學生與一“豪門”棄婦的愛情故事。只不過是小說中加入了一定的神話色彩，算作是一篇青春玄幻小說。

《霍小玉傳》收入《太平廣記》487卷。小說描寫了隴西李益與妓女霍小玉的愛情悲劇。李益初與霍小玉相戀，同居多日。得官后，聘表妹盧氏，與小玉斷絕。小玉日夜思念成疾，后得知李益負約，憤恨欲絕。忽有豪士黃衫客挾持李益至小玉家中，小玉誓言死后必為厲鬼報復。李益娶盧氏后，因猜忌休妻，“至于三娶，率皆如初焉”。小說中的兩位主人公都是少年，男年齡方二十，女年齡方十八，現在看來，正值青春。

宋朝傳奇《梅妃傳》應該也屬于青春小說，該小說敘述了梅妃9歲時就能背誦《詩經》，15歲被選進宮中，受到皇帝寵幸。不料后來又來了個楊太真，遂丟失部分寵幸，心理失去平衡，相互爭寵，后雙雙在戰禍中死去。皇帝老兒就喜歡玩弄未成年美少女，這才15歲呀。但不管怎么說，寫十幾歲少女的心事和生活的小說，不是青春小說是什么呢？

元朝流行擬話本，明初流行講史，此段時間幾無青春之文學。然青春氣息濃郁的人情小說《金瓶梅》出自明代。至清朝，有《紅樓夢》。這兩本書也有很大的部分屬于青春文學范疇。至晚清，則流行官場，黑幕小說，青春文學幾欲消失。

古代詩詞歌賦中，天才少年王勃的《滕王閣序》，李商隱的《無題》詩系列，初唐四杰、建安七子的諸多詩作都是青春文學作品，在此不再一一枚舉。

至近現代，魯迅的《少年閏土》，丁玲的《莎菲女士日記》，郁達夫的《春風沉醉的晚上》，施蟄存的《梅雨之夕》都屬于青春小說。

在詩歌方面，戴望舒的《雨巷》，徐志摩的《再別康橋》等許多詩歌作品都屬于堂堂正正的——青春文學。

第二節 中國當代早期的青春文學

80后作家的作品，目前主要屬于青春文學。他們的寫作在一定的程度上無疑會受到早期青春文學的影響。

中國當代最早的青春文學應該是王蒙的《青春萬歲》和楊沫的《青春之歌》。若問誰是最早的，這就不好說了。若單純從出版時間來看，楊沫的《青春之歌》出版于1958年年初，王蒙的《青春萬歲》1979年才出版；若從創作的時間來看，王蒙的《青春萬歲》寫于1953年左右，楊沫的《青春之歌》具體創作時間不詳，但大約也應該在這個時間。

整個20世紀80年代，除了王蒙的《青春萬歲》，很少有影響較大的青春文學作品出現。到了20世紀90年代初，青春文學再次風靡全國——1990年，16歲的深圳女孩郁秀寫出長篇青春小說《花季·雨季》，6年后，該小說正式由海天出版社出版，引起巨大轟動。《花季·雨季》至今已銷售100多萬冊，盜版本據說達200萬冊。小說還被改編成電影、電視劇、連環畫。對80后一代的文學創作者有著深刻的影響。

2000年以后，安妮寶貝、韓寒、饒雪漫等相繼推出大量青春文學作品，引發了“青春文學熱潮”。至今，在圖書出版市場，青春文學依然占據著相當大的份額，而在各大書店，青春文學所占據的空間依然是各種文學題材中最大的。

楊沫的長篇小說《青春之歌》（作家出版社1958年初版）在國內外有廣泛影響，小說以“九·一八”事件到“一二·九”運動的北平愛國學生運動為背景，描寫了一群青年知識分子的生活道路，塑造了林道靜的形象，概括了20世紀30年代一部分知識分子所走過的道路。作者在塑造林道靜這一人物時，是“按照生活本身的發展邏輯，按照像她這樣一個小資產階級知識分子的女性在當時走向革命后必然會有的發展變化過程來描寫的。而不是按照一個成熟了的共產黨員的標準，設想她應有多少優點，不該有什么缺點，她入黨后就必須高大無比、完美無缺等等框框來寫的”。所以作為30年代革命知識分子的典型形象，林道靜走的是一條坎坷的道路：從反抗封建家庭，要求個性解放到謀求民族的解放和階級的解放；從對勞動人民同情到為勞苦大眾奮斗；從一名小資產階級知識分子到一名無產階級先鋒戰士。小說通過林道靜感情的成熟經歷，充分展現出她在斗爭中不斷克服自身弱點，最終成為無產階級先鋒戰士的過程。林道靜是帶著小資產階級的狂熱和不切實際的幻想參加革命的。對于她的小資產階級感情的描寫，集中在兩個方面：一是對于愛情的軟弱、纏綿；二是對革命不切實際的幻想、狂熱和某些個人主義的思想意識。作者以飽蘸激情的筆，把林道靜對革命的向往和追求，懷著新戰士初上戰場的心情，參加革命的細節，對盧嘉川的愛情等描繪得淋漓盡致，感人肺腑。

因作者在當時被視為小資產階級的人物作為小說主人公，所以作品問世后，掀起了一場聲勢浩大的討論。有人在“左”的觀念支配下對作者、作品進行了嚴厲的批評，指責作者并沒有讓林道靜“得到徹底的改造”，說“書中充滿了小資產階級情調”，“是站在小資產階級的立場上，把自己的作品當作小資產階級的自我表現來進行創作的”。還批評說：“作品沒有很好地描寫工農群眾，沒有描寫知識分子和工農的結合，書中所描寫知識分子，特別林道靜自始至終沒有認真地實行與工農大眾相結合。”雖然茅盾、何其芳等名家都寫了為《青春之歌》辯護的文章，但“左”的批評還是令楊沫對《青春之歌》做了較大修改。為了使林道靜的轉變更加合乎所謂情理，更有說服力，特意加寫了林道靜去農村“與工農相結合”的七章。楊沫的這種做法和修改后的《青春之歌》又引起了或肯定或否定的兩種不同意見的爭論。“文化大革命”中《青春之歌》被定為毒草，作者被打成反革命作家。直到粉碎“四人幫”以后，作者和作品才得以平反，重見天日。

《青春之歌》主要有以下幾個人物和“原型”：

小說人物：林道靜——生活原型：作者楊沫自身。

小說人物：余永澤——生活原型：張中行（1909—2006.2.24）楊沫第一任丈夫，原名張璿，字仲衡。1909年1月生于河北省香河縣一農家。1931年通縣師范學校畢業。1935年北京大學中國語言文學系畢業。先后任教于中學和大學。建國后就職于人民教育出版社，從事編輯工作。未名湖畔三雅士之一。學者，國學大師。被季羨林先生稱為“高人、逸人、至人、超人”。

小說人物：江華——生活原型：馬建民（1911—1985年）楊沫第二任丈夫，河北省深澤縣故城村人。他15歲時即參加了革命工作，1927年加入中國共產主義青年團，1930年轉為中國共產黨黨員。建國后，歷任中央人民政府新聞總署黨委書記、辦公廳副主任、北京師范大學副校長、黨委副書記、代理書記、中國社會科學院歷史研究所黨委書記等職。

小說人物：盧嘉川——生活原型：是作者根據多年對共產黨員的觀察塑造的最光輝的形象，其原型主要是陸萬美、路揚及賈匯川。陸萬美是北平政法大學的學生，領導學生運動，曾兩次被捕入獄，盧嘉川的事跡主要取材于他。陸萬美，作家，北平大學肄業，1932年參加左聯，并任出版部部長。建國后，歷任中共云南省委宣傳部文藝處處長，云南省文化局局長、省文聯副主席等職；情感經歷則取材于路揚（1917—2001年），原名路天庚，河北省臨城縣人，1937年參加八路軍，同年加入中國共產黨。1961年晉升為少將軍銜，歷任軍委辦公廳主任，河南省軍區政治委員等職；賈匯川是楊沫在小學教書時的同事，也是張中行的盟兄弟，地下黨員，曾與馬建民一起搞過農民運動，楊沫通過他介紹才認識馬建民。小說人物：白莉萍——生活原型：劉莉影和白揚，劉莉影當時是北平法學院的學生，美麗熱情，喜歡交際，與白楊一起拍過無聲電影《故宮新怨》。當時白楊擔任一個小角色，而劉莉影卻擔任主角，30年代已小有名氣；白楊（1920—1997年）是楊沫妹妹，著名電影演員。

1959年，《青春之歌》被北京電影制片廠拍成電影，并作為“國慶十周年獻禮片”，在全國引起巨大反響。同時也催生出謝芳等電影明星。楊沫和她的《青春之歌》一起同時在當時的中國家喻戶曉。

電影《青春之歌》與原著相比雖有些不同，但基本主題還是差不多的。其劇情大約是這樣：烏云在天空翻滾，海浪沖擊著礁石，林道靜絕望地站在礁石上，她思如潮涌，終于跳進了大海，后面礁石上的青年余永澤也跳下大海，把她救了上來。原來她母親是佃戶的女兒，被地主霸占做了姨太太，生下她以后母親就被趕出門，回到老家跳河自盡了，后母把她當成搖錢樹，硬要把她嫁給黨部委員胡夢安，她逃到這兒，校長余敬唐對她居心不良，所以她才被逼跳海。從此林道靜和余永澤經常一起在海邊漫步，余永澤為她朗誦雪萊的詩篇，他們相戀了。不久余永澤回北平上學，她就留在當地教書。一天，一些東北軍涌進學校和群眾發生爭執，年輕的大學生盧嘉川站起來揭露政府的不抵抗政策，引起了林道靜的興趣，他們認識了。受盧嘉川的影響，她在課堂向學生們宣傳抗日，惹惱了校長，她憤然離去，來到了北平。在北平站林道靜正趕上學生南下示威，學生英勇的斗爭使她激動不已。在皇城河沿，余永澤急不可耐地向她表白了自己的心愿，林道靜說她先要找個工作。但一次次的碰壁使她很痛苦，她終于答應了余永澤的求婚，他們結婚了。

舊歷年夜，余永澤正忙著迎接胡適的秘書，左等右等不來，突然老佃戶魏老三因走投無路跑來借錢，余永澤給了他一元錢把他支走，林道靜追上去給了他十元錢，他們之間爆發了一場爭吵。林道靜來到白莉萍公寓，一群青年學生痛感民族危亡，悲憤地唱起了《松花江上》，這時盧嘉川推門進來，他告訴同學們紅軍已經粉碎圍剿，北上抗日，一席話使大家深受鼓舞。盧嘉川熱情鼓勵林道靜，借給她許多革命書籍，她像從夢中醒來一樣，和余永澤的市儈哲學產生了越來越大的沖突，她不顧余的堅決反對，參加了“三·一八”紀念大會。大會受到軍警的鎮壓，盧嘉川甩掉尾巴來到小林家，把一個小包存放在她這兒，林道靜又出去給他送信。余永澤歸來見到盧嘉川在家，嘎聲嘎氣地把他逼走，林道靜回來同他大吵一架。盧嘉川被捕了，他為革命獻出了寶貴的生命。林道靜把小包打開發現是一些宣傳品，她在夜里把這些標語貼遍了北京城，回家時余永澤暴跳如雷，他們只好分手了。

由于叛徒的出賣，林道靜被捕了，陷入了胡夢安的魔掌，在鄭瑾的幫助下，她逃到了定縣，繼續教書。江華的來訪使她又恢復了和黨的聯系，農民的苦難使她迅速覺醒，她參加了江華領導的秋收斗爭，由于暴露，她又回到了北平，不幸又一次被捕。在獄中鄭瑾對她的幫助和其壯烈的犧牲，使她的覺悟有了很大的提高，經受住了酷刑的考驗。后來她被王教授保釋，識破了戴瑜的叛徒面目。林道靜政治上成熟了，終于光榮地加入了中國共產黨，在波瀾壯闊的“一二·九”運動中，她和江華一道站在斗爭的第一線，領著學生隊伍，沖破軍警的封鎖，在紅旗下勝利前進……

該影片先是經歷了北影和上影的改變拍攝之爭，后又經歷中央領導審查之爭，最終才得以和廣大觀眾見面。

事情的經過是這樣的，1958年初由作家出版社出書，《北京日報》同時開始連載。由于所描寫的抗日救亡生活人們并不陌生，作品人物形象真實生動、故事情節豐富感人，特別是在當時以工農兵為主角已成為文藝作品的潮流之時，它別開生面以女性知識分子為主人公，全書充滿清新秀氣，猶如鶴立雞群般與眾不同，立刻引起了廣泛注意，獲得各方面的好評。運用其他文藝形式再現小說的努力，也相繼隨之而來，北京人藝首先與《北京日報》取得聯系，認為這部小說很不錯，想把它改編成話劇，中國評劇院的著名演員小白玉霜則親自上門找到作者本人，表示要把《青春之歌》改編為評劇。

其實，最早看上《青春之歌》并提出改編的是電影，是上海電影制片廠的導演蔣君超。他從30年代當演員開始進入電影圈，建國后改任導演，因與白楊的夫妻關系，而與作為白楊之姐的楊沫熟識，他早在3年前接觸到小說《青春之歌》，就表示很喜歡，并提出把它改編成電影劇本。不過那時小說的出版還遙遙無期，楊沫也默默無聞，她雖然身為北影廠的編劇，卻壓根兒沒有想到把它變成電影，所以爽快地同意了妹夫的要求。只是蔣君超的改編工作進展甚慢，又加上1957年反右運動，一直拖過1958年3月才終于完成劇本。楊沫閱后提了意見，蔣君超又著手進行修改。

盡管將《青春之歌》搬上銀幕，上影方面的劇本改編先行了一步，卻未料到這一機遇后來還是得而復失。隨著小說出版后社會反響與日俱增，楊沫越加受到有關方面重視，1958年10月她被列入以茅盾、周揚為正副團長，由一批著名作家組成的中國作家代表團，赴蘇聯塔什干參加亞非作家會議，其中女作家只有許廣平、謝冰心和楊沫3人。就在這次出訪途中，周揚曾問起楊沫，你現在寫什么東西？楊沫說，回國后準備下農村，寫個反映農村大躍進的劇本。周揚隨即說，你應當自己改編《青春之歌》的電影劇本嘛！楊沫遂告知上海的導演蔣君超已經改編了，當時周揚聽了沒有再說什么。

結束塔什干之行回到北京，蔣君超寄來修改后的劇本打印稿，楊沫看后交由電影局領導審閱。就在這時，北影廠長汪洋找到了楊沫，要她自己改編《青春之歌》的電影劇本。楊沫沒有同意，其理由是廠里原來交給她的任務，只是寫一個反映農村大躍進的劇本，而且妹夫蔣君超已經把劇本改編了出來。汪洋聽后顯得不悅，說你是北影的編劇，應該為北影改編自己的小說，怎么能讓上影搞呢？楊沫在說明蔣君超前些年就著手改編的情況后，仍然表示不能否定妹夫已改定的劇本，由自己單獨再干。

事情并未告罷，汪洋向電影局做了匯報，不久即由副局長陳荒煤親自出面，把楊沫找到自己家中，整整談了一個下午，仍是希望她來改編，并說了許多由北影廠來拍攝此片的理由。這時楊沫才知道，周揚在塔什干交談中得知蔣君超改編該劇，雖然當場沒有說什么，心里卻并不認可，回京后即批評了北影廠，提出《青春之歌》應當叫楊沫本人來改編，其理由是楊沫有生活，對自己的小說熟悉。陳荒煤在談話中也明確表示，同意周揚的意見，還十分坦率地說，蔣君超沒有生活，改的那個本子要不得，還是由你自己改編好。

這一來倒使楊沫忐忑不安起來，既然領導反復出面勸說，再不服從顯然不妥，只好給蔣君超寫信，告知這一情況。蔣君超聞訊十分著急，因為上影方面已將《青春之歌》列入當年拍攝計劃，由沈浮任導演，連演員都做出安排，豈能說改就改？況且小說已產生巨大影響，顯而易見誰拍攝誰成功，憑著白楊與楊沫的姐妹關系，上影方面志在必得。于是蔣君超受命赴京活動，與楊沫一起找到主管電影的文化部副部長夏衍，楊沫還再次去找了陳荒煤，請求維持自己與蔣君超原來的協議，甚至提出與蔣君超兩人合作改編。無奈北影廠態度異常堅決，認為《青春之歌》是寫北京地下工作的，作者又是北影的，應該由北影廠拍攝，編、導、演全部由北影廠獨攬，不容外人插手。

京、滬方面因爭拍該片相持不下形成僵局，最后還是由電影局領導出面做出裁決，以否定上影拍攝、否定蔣君超擔任編劇而了斷。蔣君超因此對楊沫有了意見，認為最初既同意讓他改編劇本，就應該信守諾言，不能因為后來小說轟動了又違背諾言，借口領導反對而搶回改編權。而楊沫則以為，汪洋和陳荒煤都是頂頭上司，自己是黨員，不能不尊重組織的意見，是組織否決了蔣君超的參與，要求由自己取而代之。

由于《青春之歌》被列為慶祝建國十周年的獻禮片，又值當時的北影廠正下放歸屬北京市管，北京市委第一書記彭真對影片的拍攝極為重視，親自做出指示：一定要把《青春之歌》拍好，要用最好的膠片拍，作為向國慶十周年獻禮的重點項目。隨后彭真還指示陳克寒、鄧拓、楊述等市委領導，注意抓這部片子，交代這是政治任務。《青春之歌》理所當然地在北影廠成為重點片，一切工作都為它的攝制開綠燈，僅用5個多月的時間，就完成了全片的制作。

全體主創人員沒有辜負各方面的期望，盡最大可能傾注自己的才華與心血，為打造一部思想與藝術堪稱優秀的精品力作做出了可貴努力。編導精心選擇林道靜的成長為主線，經過必要而恰當地增刪，在將幾十萬字的長篇小說成功壓縮到一部影片的同時，更為精煉地概括出九·一八到一二·九那個特定時代進步知識分子的必經之路。閱歷豐富的崔嵬與自學成才的陳懷皚雖是初次聯合執導，卻配合默契做到了珠聯璧合，通過充滿強烈時代感和生活氣息的環境渲染、融強烈戲劇動作與細膩內心發掘于一體的人物刻畫，使影片氣勢磅礴、濃郁粗獷的藝術風格得到最大體現。特別是在演員的選擇與使用上，更為充分體現導演的深厚藝術創造功力，劇中角色不論大小、正反、善惡，無不鮮明生動。年輕歌劇演員出身的謝芳，雖然缺乏電影表演經驗，卻能成功完成難度很大的角色創造，將一個由個人奮斗走向革命的青年知識分子形象，具有很強說服力而又栩栩如生地呈示于觀眾面前。被稱為“三正四反一朋友”的其他人物，即盧嘉川、江華、林紅三個正面教員，余永澤、白莉蘋、戴愉、胡夢安四個反面教員，王曉燕一個忠實朋友，也都因善于突出形象特征與精神狀態，起到了綠葉與紅花互為映襯的效果。就是僅系短暫出場的魏老三、老財主等，也都給人以過目不忘深刻印象。攝影、美工、照明、錄音、剪輯、作曲、演奏等各個環節無不精工細作，為影片整體成功做出有力保證。

可是在影片審查時，卻遇到迥然不同的反應。最早來廠審看的陳伯達，看了樣片后提出否定意見，認為影片有小資產階級情調。因陳當時的中央政治局候補委員、中宣部副部長的特定身份，持有這樣的說法頗令北影廠緊張了一陣。主創人員為之大惑不解并憤憤不平，因為指責《青春之歌》“美化歌頌小資產階級知識分子”的“左傾”論調，已在日趨深入的小說討論中遭到抵制與批評，沒有料到類似說法還成為對影片的總體評價，而且出自中央主管意識形態的有關領導之口。

不過讓北影廠很快又轉憂為喜的是，北京市委主要領導彭真、劉仁、鄧拓、陳克寒等，稍隔不久前來集體審查《青春之歌》，一致對影片給予了贊揚，并批準它作為十年大慶的獻禮片上映。緊接著，中央政治局委員、國務院副總理陳毅，在審查同為獻禮片的《青春之歌》、《風暴》時，也給予了高度評價，興奮地對在場的北影廠領導說：“什么是國際標準？這就是國際標準，你們不要妄自菲薄。”

最使北影廠為之受到鼓舞并難以忘懷的是，周恩來總理不僅親自調看該片，而且親切接見了廠長汪洋以及楊沫、崔嵬、陳懷皚、謝芳等主創人員。

當晚周總理親自在西花廳階前迎候大家，鄧穎超也親切和藹地來到放映間。與楊沫握手時，她笑著說：“我很喜歡看《青春之歌》。”看片過程中，總理一直興致很好，不斷詢問拍攝外景地及演職人員情況。看到覺得有趣的地方，還溫和地笑起來。

影片放映到一半，總理就憑著對藝術作品的高度鑒賞力，看出這是一部很好的影片。中間休息時，特意高興地握著謝芳的手說：“祝賀你的成功！”并詳細詢問是從哪里來的、在什么單位工作等。

影片放了近3個小時，總理對楊沫說：“小超身體不好，一般電影只能看到一半，這回卻全看完了。”隨后總理熱情地表示：“影片拍得很好，我很滿意。”當聽說陳伯達認為影片有小資產階級情調，總理當即予以反駁說：“我們都是這樣走上革命的路的嘛！出身不能選擇，道路可以選擇。”

待到《青春之歌》公開上映，果然轟動一時，不僅國內出現各地電影院爆滿的盛況，而且在日本等國外也很受歡迎，生動印證了這部紛爭中誕生的影片，在新中國電影史上不愧為一部經典佳作。

《青春萬歲》是王蒙19歲的時候寫的，是其進入文壇的代表作品，也是一部優秀的青春小說。《青春萬歲》集理想主義、英雄主義、浪漫主義于一身，描寫了20世紀50年代初期，一群天真爛漫的北京女中學生的生活。1981年，該書被評為全國中學生最喜歡的十本書之一；1986年，該書又獲人民文學出版社獎。

小說描寫了1952年北京女七中一群高三學生的學習、生活，贊美了她們不斷探索的精神、昂揚向上的斗志，如詩似歌的青春熱情，同時也探討了當時學生中普遍存在的矛盾和問題。作品主要描寫了鄭波、楊薔云等一些學生黨員對一些生活困難、思想落后的女學生——如天主教會“仁慈堂”中長大的孤兒呼瑪麗、出身資本家家庭的二小姐蘇寧、一心想當科學家，對集體和他人缺乏熱情的李春等人的熱心幫助，使她們最終都能融入學校這一大家庭中來，共同進步，展現了新中國成立之初，中學生們之間的互幫互助的良好氛圍和很高的思想覺悟。同時作品中也穿插描寫了鄭波和楊薔云努力改正自己的缺點，提高學習成績，以及鄭波與田林、楊薔云與張世群之間的不成熟的、朦朧的愛情故事。

1983年，根據王蒙同名小說改編的電影《青春萬歲》由上海電影制片廠攝制。該劇圍繞20世紀50年代初期中學生特有的青春美，表現了一群不同思想性格、充滿青春活力的女學生的神態風采。影片具有濃烈的時代感，從生活實際出發，細致入微地展示人物的心理活動，并努力縱深開拓、挖掘，形成雋永、淡雅的藝術風格，創造一種富有濃郁生活氣息和時代風貌的情境。

電影《青春萬歲》的劇情如下：1952年北京市中學生夏令營的營火晚會上，年輕人圍著篝火狂歡著。女七中高三學生楊薔云熱情洋溢地朗誦著贊美青春的頌歌，表達了共和國誕生后，一代青年的崇高理想和激情。新學年開始了，校園像個大家庭，充滿著歡樂、矛盾和溫馨。團支書、青年黨員鄭波關注著從孤兒院長大的天主教徒、新轉學來的呼瑪麗；李春得到了學習獎章，楊薔云給她提了點意見，兩人竟爭執起來；楊薔云為鄭波沒得獎而感到不平，鄭波表示要奮發學習從頭做起；鄭波在百貨公司遇到了青年日報編輯田林，他們自豪地回憶起當年做地下工作時的犧牲精神；在看了蘇聯電影《幸福的生活》后，李春等起哄，讓吳長福打扮成蘇聯胖大娘跳舞，出她的洋相，受到袁老師的批評；吳長福因自己受了捉弄，寫了張批評稿貼在墻上，李春誤認為稿子是楊薔云寫的，氣憤地撕去了墻報稿；袁老師幫助楊薔云，讓她正確處理好與同學的關系；楊薔云要幫助蘇寧改變家庭腐朽沒落的霉味，帶著卓婭和劉胡蘭的畫像去她家。當她聽說蘇寧和呼瑪麗進了教堂，氣得跑了出去。后來，得知蘇寧小時受過摧殘，她震驚了，負疚地在教室門口等待蘇寧，鼓勵蘇寧勇敢地投入生活；李春獨自奮斗，寫了個劇本投送青年報社，未被采用，功課成績也下降了；鄭波通過努力，獲得了好成績；楊薔云改變了對李春的態度，兩人真誠地談了心；鄭波一直關心呼瑪麗，要她參加集體活動，從外國嬤嬤的控制下解放出來。呼瑪麗被她的誠心打動，訴說了自己的悲慘身世。最后，呼瑪麗從教堂跑出來，參加了團隊活動。在郊外公路上，女生們的卡車與張世群等地質學院的一群男生的自行車隊相遇了，他們相互祝賀并約定畢業以后再見面。她們永遠不忘這有意義的中學生活。

影片的創作者在原著的基礎上，抓住50年代初期中學生特有的青春美，寫出了一群不同思想性格、充滿青春活力的女學生的神態風采，譜出了一曲社會主義的青春之歌。

影片真實地再現了這段歷史性生活，濃烈的時代感，貫穿于整組人物形象的藝術創造之中。對她們始終堅持從生活出發，沒有突出和拔高，細致入微地向人物內心活動的縱深開拓、挖掘，雋永、淡雅的藝術風格，在節奏上掌握動中求靜、靜中寓動、相反相成的表現方法，創造一種富有濃郁生活氣息和時代風貌的情境，自然、和諧地出現一種獨特的抒情氛圍。該片獲1984年蘇聯塔什干國際電影節紀念獎。

郁秀的長篇小說《花季·雨季》描寫了特區中學生斑斕多彩的生活，同時對社會生活進行多視角思索，用少年的意識思考著師長，并以輕盈的筆觸加以勾勒和描畫，字里行間流露出理想的光彩，呈現出青少年陽光沐浴下的絢麗世界。小說中寫的是一群在改革開放前沿的青少年，他們與我們同處一個時代，極鮮明地表現出這一代人所特有的個性特征。

《花季·雨季》對80后一代作家的早期寫作有著廣泛的影響。

第三節 80后代表作家及代表作品

目前，“80后”群體不僅包括了文學、娛樂、體育、金融、IT、教育、科研等各個領域里的頂尖代表，還有普通的80后出生的人。其中運動員中代表為姚明、易建聯、劉翔、丁俊暉、何雯娜、張怡寧等；在娛樂圈中有從超女脫穎而出的李宇春、周筆暢、張靚穎、何潔等；快樂男聲俞灝明、王櫟鑫等；加油好男兒井柏然等；還有花兒樂隊等。

金融、IT、教育、科研和學術界的80后也逐漸興起。

1987年出生的薄瓜瓜是英國哈羅公學歷史上第一位中國學生，曾經擔任過牛津大學最高聯合總會常務理事，2008北京奧運會海外學生志愿團團長等職務，17歲時在國外出版了的英文專著《還有不同》。同樣是87年出生的鞏玟語，是一個多才多藝的大才子，他現在是美國普林斯頓大學最年輕的訪問學者，主攻量子物理學。1980年出生的復旦大學博士金理，榮膺“華語傳媒年度批評家獎”。1981年出生的張鴻巍是德國柏林大學的法學博士，現在是廣西大學法律系的副主任，并具備教授職稱。1985年出生的朱子夫，集作家、畫家、書法家、青年學者、媒體人等多重身份，現任某傳媒集團CEO。1981年出生的北京大學美學博士胡鵬林，則是湖北師范大學最年輕的文科教授。泡泡網CEO李想是IT界的精英。80后的羅成還進軍新加坡互聯網市場，旗下擁有新加坡教育聯盟和馬來西亞教育聯盟兩大品牌。其他的還有德春電信和中林投資開發集團的周德春，渡口網絡的金津，鳳博國際集團的董思陽等。另外，值得驕傲的是2008年中國內地首富楊惠妍也是80后。還有更多的80后主力軍在成長，他們成為中國的希望。

國內研究80后文學的權威專家江冰教授認為：“80后”這個稱呼最先出于何處，有待考證，但其所以迅速成為超出文學范疇進入社會視野的代際標志，卻是與下述幾個原因有關：

現代大眾媒體強有力的廣泛傳播，信息加速流動，流動中促成變化；

文化轉型期的作用，市場化、全球化時代的真正到來，中國人的意識正在發生根本性的變化；

新媒體的廣泛使用，比如網絡對中國人日常生活的全面進入；文化消費與商業炒作的作用。

“80后”這一代人自身的文化差異特征強烈程度遠遠超過70后、60后，并出現某種文化斷裂跡象，表現在文學中也有觀念方式全新的明顯趨向。

充滿戲劇的是，恰恰因為此種“斷裂”，“80后”代際差異凸現，帶動了全社會對于“50后”、“60后”、“70后”的指稱流行，其實這里也就蘊涵了人們對于傳統上“代溝”的關注與認同。

80后作家是當今文壇最具沖擊力、最有激情的一股文學力量。原先的80后概念就是指80后作家和詩人，后來概念被寬泛化，才擴展的更為深廣。

80后作家中代表人物：有許佳、韓寒、郭敬明、張悅然、孫睿、春樹、李傻傻、許多余、小飯、步非煙、恭小兵、安意如、蔣峰、李海洋、劉衛東、周嘉寧、胡堅、王小天、笛安、鄭小瓊、張佳瑋、蔣方舟等。

80后作家主要作品有韓寒的青春小說《我愛陽光》、《三重門》、《像少年啦飛馳》、《長安亂》、《他的國》，郭敬明的青春小說《幻城》、《夢里花落知多少》《小時代》，張悅然的憂傷小說《櫻桃之遠》、《誓鳥》，孫睿幽默小說《草樣年華》《我是兒子》，春樹的殘酷青春小說《北京娃娃》，李傻傻的鄉土小說《紅X》和地域散文集《被當作鬼的人》，許多余的先鋒小說《遠方》和史學著作《中國選美調查》，小飯的先鋒小說《螞蟻螞蟻》，步非煙的武俠小說《天舞紀》，恭小兵的描寫監獄生活的小說《無處可逃，安意如的古典散文《觀音》，蔣峰的青春小說《維以不永傷》，李海洋的青春校園小說《少年查必良傷人事件》，劉衛東的人文散文《指間流水》、周嘉寧的童話小說《陶城里的武士四四》，胡堅的智性小說集《憤青時代》，王小天的家族小說《紅粉》，笛安的玄幻小說《西決》，鄭小瓊的詩歌《黃麻嶺》，張佳瑋的古典小說《傾城》，蔣方舟的少女小說《正在發育》等。

有人認為，“80后作家”現象是在社會主義市場經濟條件下，文學的市場化、文化化的一種表現，是適應青少年閱讀需求，在外部商業資本（傳媒、出版）的推動下產生的一種新型文學創作現象，是借助小讀者和小作者的互動進行偶像化市場造勢和炒作的文化現象。

最早的80后作家是許佳，早在1997年，春風文藝出版社就推出了他的長篇小說《我愛陽光》，在青少年讀者群中產生了巨大的影響，那時新概念作文大賽還沒有舉辦，80后的概念還沒有提出。1999年，上海人民出版社又推出了她的《青春雨》，此時韓寒等人還沒有正式出道。

80后作家的廣泛而整體意義上的創作，可以追溯到上海《萌芽》雜志創辦的新概念作文大賽。他們一方面適應新的環境下小讀者對于文學創作、欣賞的新的需求，另一方面利用中學生的高考情結和教育弊端，與一些著名高校達成協議，在大賽中表現優異的小作者可以通過自主招生方式錄取，從而極大地吸引了中學生參與其中，同時也引起傳媒、家長以至社會的普遍關注。新概念作文大賽也確實涌現出一些有天分、有個性、有創造力的小作家。由于他們的作品率真、原態地記錄了部分當代青年學生的生活、學習和心理、情感特征，適應了他們的閱讀需求和心理，個性十足，抒發了他們自己的心聲，如高考的壓力、青春的困惑等，說出了自己心里話，在閱讀中得到宣泄，受到廣泛的推崇和喜愛。一些敏銳的出版社和書商發現了其中蘊藏的巨大市場和商機，全力打造這樣一批青春寫手、作家，導致80后創作大量出現，一些小說的銷量竟逾百萬冊。由于新概念作文大賽、80后創作在社會上掀起的巨大影響，媒體也熱烈地關注、參與其中，不斷為80后創作造勢、炒作。通過對此的運作，許多涉獵其中的傳媒影響力劇增，而他們的宣傳、造勢，又為80后文學的創作、作家的名譽提高、作品的銷售推波助瀾。

對于80后創作，馬相武教授的評價中肯而客觀。他認為，從動輒幾十萬上百萬的發行量來看，80后創作在青少年中的影響是十分巨大的。但是，這種巨大的影響與其說是因為其文學藝術上的造詣，不如說是抓住了青少年讀者們的閱讀心理。80后作品在文學藝術上的造詣，主要反映在語言層面上富有藝術性，個性十足，同時其細膩、逼真的心理、情感變化，也有十分可取之處。千百萬青少年需要在自己的成長期特別是世界觀人生觀形成期有自己最喜歡最合適的“青春讀本”，80后作家的作品在很大程度上滿足了這個需求。當然，其價值取向還是有很大爭議的，也許爭議并未充分展開。現在是大家都愿意表現寬容的年代。

馬相武教授肯定80后創作的積極一面，同時也指出了80后創作的一些弊端。一方面由于書商、出版集團要在短時間內出書、獲取利潤，所以會要求作家在短時間內交稿，有很有限的工作期限；另外，在版稅、稿費以及創作名望的推動下，作者們有時候也希望在短時間內盡可能多地創作，在這樣的情況下，創作的質量有時難以保證，部分作品的創作立意源于出版集團的策劃，容易造成作者個體寫作行為失范。另一方面，由于小作家、小作者們并沒有受到專業的寫作訓練，結構上不免松散；同時，由于年齡、經歷，其社會閱歷、文化積淀不深，也難以寫出較有思想深度的文章，情節、人物塑造上稍顯單薄，而且有雷同的現象。同時，標榜率真很好，但率真、抒情多了，難免淪為矯情，便失真了。語言上追求自由縱情，但是有的也很粗糙草率。

青年讀者對于80后創作的喜愛與推崇，也反映了一代人的文化心理和行為文化以及生存狀態。馬教授還形象地指出，80后創作對于青少年讀者來說，是“我們寫我們”，后一個“我們”是指80年代出生的這一代人，也就是青少年群體；前一個我們則是指80后作家們，也就是用青少年的手，來寫青少年的事。這是區別于“他們寫我們”的，這里的他們，是指那些先一代的專業作家們。相對于“他們寫我們”，“我們寫我們”顯然更加容易為“我們”所接受，受“我們”的推崇。

然而，“我們寫我們”，與“他們寫我們”相比，盡管的確更加率真、更加貼近青年生活，也更能反映青少年呼聲，但是由于這些“我們”的生活閱歷、文化積淀并不豐厚充實，往往顯得激情有余而理性不足，作品的深度有限，難以對青少年青春時期的心理、情感變化作一客觀、理智的分析，題材的篩選上難免良莠不齊，某些作品過于暴露、夸大青春期的困惑、迷惘，甚至還有一些赤裸裸的性描寫，很容易對身心尚不成熟、價值觀正在形成中的青少年學生產生不利的引導和指向，這也是馬相武所深感憂慮的。

早前曾有人指出：80后作家們沉湎于文字的赤裸狂歡，在安靜的夜晚異常亢奮，拖著疲憊的身體走過黎明，在熙攘嘈雜的環境中，無法真正寧靜地寫作；在虛熱、浮躁和追捧中沉迷于寫作。這使得“80后作家”看起來不那么單純。這一群人，鬧哄哄地走向了文學的殿堂，但是活在尷尬里，活在陰影里，活在文學喪失其純粹性的危機中。

這是一個不得不承認的尷尬現實——一些早年成名的80后作家很多都已經銷聲匿跡。有的早已忘記寫作過起了逍遙的白領生活；有的早已轉行干著與文學不相干的事情；有的雖然還在從事創作，并且在圖書消費市場上贏得了極大的成功，但他們的文學寫作水準卻永遠停留在當年的起步階段——那股“青春勁”“青春味兒”，怎么看都是裝出來的，現在他們已經不再是“我手寫我心”，而是“我手寫我錢”——這也反映了他們內心深處脆弱的不堪一擊的文學信仰。

然而，誰又能說完全是呢？

生活積淀的增多、寫作能力的培養和文學修養的提高，是寫作升華的關鍵。80后文學正在越來越大的程度上受到主流文壇的確認，《收獲》《人民文學》《花城》《上海文學》等主流刊物已發表他們的大量作品。一部分80后作家一直堅定自己的寫作方向，他們不屑于去寫那些他們認為“很低級”、“很弱智”、“很無恥”、“很垃圾”的東西，他們對自己的要求一直很高，他們的野心很大，而正是他們，承載著中國文學的希望。

文學畢竟應有其特殊的質地和要求，不能降低對80后這一代的評價標準。這時，對80后來說，寫作需要的既有才力，更要有定力，而沉寂、思考、閱讀顯得尤為重要。對傳統歷史文化、時代精神、當下社會心理、基本的理論等的了解與掌握都是必要的，因為這些是促使有效的寫作資源形成的重要因素。在誘惑叢生的當下，誰能保持必要的獨立和清醒，能夠不斷地超越、否定自己，維系內心的一份純凈，將文學創作進行到底，誰便能真正地傲立文壇。

“80后”不僅僅是一個文學概念，更是一個市場與商業炒作出來的概念。自己被不被籠絡到這個概念之下無所謂。真正的文學不是以年代劃分的。有的作家，他不樂意自己被劃入任何一個流派，因為他追求藝術性的獨一無二。劃分流派，圈定概念一般都是按評論家或者出版商的意愿做的事情。因為這樣做對他們都有利。前者是學術上的方便，后者則是經濟上的利益考慮。然而，“80后”已成事實，我們只有承認并遵從，或許只有這樣，才能更有利于厘清正處于發展和變化中的80后文學。

第四節 80后作家的創作模式與創作走向

21世紀的10年里，中國文學從所謂的官方文學直接過渡到網絡文學和市場文學的道路上。80后文學的確離不開網絡，也離不開中國自由文學的大環境。在自由和個性之間80后作家們開始把10年里的各個流派分別展現在了我們的面前。10年里，中國傳統文學從不認可80后作家，到中國作家協會和各地方作家協會主動招安80作家；10年來，80后作家一直是大眾文藝批評的鋒點。時至今日，80后作家的作品幾乎影響了中國上億的讀者，誰敢說他們是非主流？

進入21世紀的中國文學，發生了顛覆性的變化。“80后”作家的迅速上位，打破了傳統文壇的醬缸。這其中尤以“新概念”作文大賽和網絡文學表現最為突出。伊始于20世紀末的“新概念”作文大賽，雖然歷經10年已經勢微，但是它推出的以韓寒、郭敬明為代表“萌芽派”80后作家，深刻地影響了這個時代的青少年。而崛起于網絡的“非萌芽陣線”80后作家，則陣容更為龐大而強勁，春樹、孫睿、許多余、李傻傻、恭小兵、鄭小瓊等，則不僅顛覆了文本意義上的文學，更顛覆了青少年的社會生活和價值取向，從此文學變得多元、包容而氣象萬千。“80后”一代青年作家，經歷了社會的迅速變遷，社會的陣痛與裂痕深深印刻在這一代作家群體的靈魂之中，從而體現在他們作品字里行間的桀驁與放縱里；同時，這一作家群體承受了前輩巨大的非議與壓力，他們被打壓與排擠，然而終于以扭曲的形態站上了舞臺，并以硬頸姿態挑戰傳統，突破禁錮，而終于成為這個時代的中流砥柱與幼稚病的終結者。是時代造就了“80后”一代。在這個歷史時段里，沒有其他的群體可以超越，沒有其他人可以替代，他們的百花齊放與百折不撓，成為這個全球化物質化時代不屈的脊梁，他們的走向將直接注定未來的命運。

2009年5月，伴隨著吉林出版集團有限責任公司的一本25萬字的非萌芽實力作家作品集《最后的盛典》（小說卷）的推出，網絡上開始對80后作家陣營問題開始大肆討論，“非萌芽”作家概念正式提出，80后作家從此開始分化了“萌芽”和“非萌芽”兩個陣營。

對于“萌芽”作家的概念，應該這樣定義：凡是參加過《萌芽》雜志舉辦的新概念作文大賽，并且獲獎，然后借助新概念作文大賽出道的作家，如韓寒、郭敬明、張悅然等；雖然沒有參加新概念作文大賽，但在《萌芽》雜志上發表了大量作品，并被《萌芽》雜志所推崇，以此引起關注走上文壇的作家，如蔡駿、那多等。而“非萌芽”作家，定義則比較簡單，“當初沒有參加過新概念作文大賽或參加了被淘汰的作者——我們把他們稱為‘非萌芽’作家”。“非萌芽”中的代表人物有許多余、孫睿、李傻傻、春樹、恭小兵、安意如、孔二狗等。

早期80后作家的創作模式基本上很單一，其小說創作多與青春和校園有關，其關鍵詞是青春、校園、成長、叛逆、愛情、憂傷、悲傷、困惑、單純、懷戀等，談不上什么結構，內容也基本大同小異。“萌芽作家”由于被過早地市場化，成名較早，閱歷有限，以前所作多此類作品。比如，韓寒的成名作《三重門》就是一部校園小說，郭敬明的成名作《幻城》就是一部青春幻想小說。

其他“萌芽作家”也以校園和青春入手，并且大多數多年一直沒能逃脫掉青春文學的范疇，只有張悅然、小飯、胡堅、蔣峰、劉衛東等少數作家在純文學領域不停地奮進，特別是小飯和胡堅，一開始就不是寫青春校園小說的，當大多數80后作家都在寫青春文學的時候，小飯已經開始學習馬原、殘雪、余華等寫先鋒小說（如短篇小說《地下歌手》等），胡堅也學習王小波寫成熟的幽默的與人性有關的小說（如短篇小說《寵兒》等）。蔣峰的第一部長篇小說《維以不永傷》雖然也屬于青春小說類型，但在結構和技巧上都明顯地高于當時一般的80后作家，顯得比其他的“萌芽作家”更注重修煉自己的“文學功力”，并且他的野心也很大。這三位萌芽作家給自己的創作定位都很高。以“80后第一散文家”著稱的“萌芽作家”劉衛東，他的創作幾乎是一開始就擺脫了校園的幼稚，《接近一種本質》等散文作品以宏大、深刻、細致的語言，表達了一種超越青春的人文情懷，著名文學評論家、復旦大學中文系教授陳思和曾經這樣評論他，“劉衛東的文字極有張力，有層次，想象力豐富而開通。在《接近一種本質》里，作者通過對野花的熱烈贊美，表達了對生命力對人生的深入的看法。相當有創意。是我這次讀到的最好的一篇文章。”

早期的張悅然創作的作品諸如《紅鞋》等多以華麗的語言訴說少女的小資的憂傷，其文風明顯受到70后作家安妮寶貝等人的影響，與郭敬明有所類似，并與郭敬明并稱為“80后作家金童玉女”。自從她推出長篇小說《誓鳥》這部標志性作品之后，其創作風格明顯轉型，向純文學方向靠攏。其關注的視角也更為開闊，愛情、生死、災亂等宏大的主題也貫穿在小說中，較之以往，她敘述的胸襟也顯得更為廣闊，并且直逼內心。《誓鳥》曾奪得“中國小說排行榜”，受到傳統文學界和主流文壇的認可。林靜宜自2006年出版長篇校園小說《逆時鐘》以來一直沒有再出版作品，直到2009年12月月底才推出新長篇《葬蝶》，據稱這是一部表現主義小說。

很多出道很早的萌芽作家，近年來銷聲匿跡。比如萌芽新概念元老級人物，當年憑借一篇散文《來自沈莊的報告》被北大免試錄取的陳嘉勇畢業以后一直在電視臺工作，沒有繼續從事文學創作。寫過《孩子》的宋靜茹后來并沒有寫出過什么好作品。寫過《流星，剎那劃過天際》的孫佳妮一直沒有再從事文學創作，而是開起了咖啡館。寫過《物理班》的劉嘉俊后來轉行寫起了玄幻，筆名也改成了“格子里的夜晚”，并成為某文學網站白金級網絡作家。當年的憤青胡堅現在也沒有什么聲音和作品出來，有古典小說家之稱的張佳瑋近年來也改行，寫起了體育評論。

也有一些風格一直不變的萌芽作家，比如水格、李海洋、馬中才等還是一直在寫青春文學作品。以寫童話小說著稱的萌芽優秀女作家周嘉寧，還是繼續在寫童話。蘇德繼續創作著精致、柔美，文字清新淡雅，故事情節卻頗為跌宕的小說。劉衛東繼續寫他的深刻、晦澀充滿學術意味的散文。至于從原先的出版人轉行為現在的類型小說作家，早年因主編《我們，我們——80后的盛宴》而在80后圖書出版界有重要影響的劉一寒則無疑是個奇怪的特例。

作為萌芽最當紅的兩位作家，韓寒和郭敬明的創作路線截然不同。韓寒從出版長篇校園小說《三重門》以來，創作風格一直在變化，《長安亂》是一部幽默的新武俠小說，《他的國》應該算得上是一部都市小說。近一兩年，韓寒沒有出版新小說，他轉向關注民生，與政府及強權對抗，挑戰權威和不合理的政策法規，儼然成了“公眾知識分子”。

其創作的作品也多為雜文，這和魯迅有諸多相似。他也接連推出了自己的雜文集《雜的文》和《可愛的洪水猛獸》。

郭敬明雖然在圖書出版界的影響力越來越大，并一度占據“中國作家富豪榜”第一的位置，其創辦的《最小說》雜志月發行也達到50萬冊的天文數字，但他的創作與幾年前剛出道時相比確實沒有什么大的變化，基本上還是停留在青春和校園的基點上，談不上任何形式的轉型和突破。從《幻城》到《夢里花落之多少》，再到《夏至未至》和《小時代》，他一直沒有在文學界贏得好名聲。《幻城》抄襲日本的漫畫，《夢里花落之多少》抄襲莊宇的《圈里圈外》，《小時代》里面滿是炫富。用韓寒的話來說，“他現在輸出的是很賤的價值觀”。所以有媒體在為韓寒出道10年做總結報道時說，假如沒有這個年輕人又如何？除了少一點宣泄、娛樂與短暫的沉思，房價依舊飆漲，三聚氰胺牛奶依然暢銷，“豆腐渣”還是天天塌，奪命煤礦隔三差五如鬧鐘，他什么都改變不了、影響不了，所以他的博客安然無恙。韓寒十年，小說依然暢銷，業余車手蛻變為總冠軍，博客點擊也已列入全球之冠，不過他最大的名聲還是他以初中學歷履行知識精英的職責，讓一個賽車手和暢銷書作家用最常識的語言加上一些俏皮比喻，替代這個社會原本需要的獨立公共知識分子的理性批判話語。韓寒的所謂真話，到底是理性批判建設多一點，還是情緒煽動更強些？抑或是，一面是話語沉默，一面是角色僭越。總之，現狀都是社會公共話語畸形的怪胎。韓寒這些年面對社會公共問題講了一些真話，但那些話題的背后總會看到他有意無意說及其新書與新推的雜志，或者說，那也是一種聰明的自我經營與炒作——即便如此，這依然無損于我們對韓寒那些常識判斷發言的肯定——這個社會，這樣的