縫紉機和雨傘

畢加索與從他父親那里來的那種學院派風格決裂，一到巴黎，他繪畫的風格就開始走向“現實主義”，這個時期被稱為藍色和粉色時期——悲哀的小丑面具、輕浮的姑娘們、色彩斑斕的小丑和哺乳的母親們。他如饑似渴地吞下成堆的大師作品，渴望大師們能引導他靈巧的手。“在畢加索看過一幅繪畫或版畫后，我驚訝于紙上總會留下些東西”，他的第一個收藏家雷歐·斯泰因這樣說道。他通過相互矛盾的模仿階段來超越自己：科克托可能會說到畢加索—納蒂埃[1]或畢加索—夏爾丹[2]階段，可能還有畢加索—圖盧茲·勞特雷克[3]、高更、海關官員盧梭[4]。“只有熟悉別人的創作，人們才能創作出自己的藝術作品”，他這樣說道。在融會貫通了那些最為杰出、堪稱怪物的大師們的作品后，他證明了他自己的話，現在他不再是馬拉加博物館館長的兒子，而是巴勃羅·畢加索。

繪畫不僅展現人所看到的東西，也在“述說”他眼中的某事。而馬克斯·雅各布這位他的詩歌啟蒙人、第一個評論他作品的德國藝術史家指責他的畫作含義太豐富，并受到象征主義過多的影響。在發現了基克拉澤斯島上的原始藝術、特羅卡代羅宮的民族志博物館的紅皮膚娃娃之后，有棱角的非洲面具讓他感受到非洲人的天才，畢加索開始探索這些未知的大陸。“我看著這些護身符，然后我明白了：我也反對一切。”后來，和安德烈·馬爾羅交流時他這樣說道。

塞尚、馬蒂斯的畫與盧浮宮的伊比利亞小塑像把他推向了某種令人迷惑的幾何化，這一特征在于1907年完成的《亞威農少女》中涌現出來。他在巴塞羅那的亞威農街閑逛時有了靈感，畫作描繪了用圖形表示的五個裸體女人。很少有人預見到，《亞威農少女》將開創一條立體主義的道路——“他會在他的畫作后自縊的”，德蘭這樣說。布拉克[5]和畢加索從1907年到1913年都不遺余力地維護著立體主義，但是他倆固執地要在畫中融合“現實”的碎片——報紙、紙牌、啤酒罐——這帶來的是譏諷和憤怒。

這一新的繪畫手法盡管由兩人帶領，但更多地是源于畢加索深入形態核心的執著。在拆一把吉他時，他就像孩子拔掉收到的玩具里的彈簧那樣興奮，或是一個正在拆來自伏都教廟宇的滿是釘子、貝殼和稻草的剛果小包[6]的人類學家。14歲時他被朋友巴拉雷斯帶到聲色場所，他將雄性本能和創造性融合起來，像一個掠奪者那樣繪畫和雕塑。這位受了他那個時代最好教育的畫家受他視覺的殘酷無情引導，和布拉克一起打開了一個再也無法關上的潘多拉盒子。在為視覺享受而工作了許久之后，畫家們開始為惹人不快和令人震驚而工作。

科克托的進步要慢一些。他18歲就受到美好時代的明星演員德·馬克斯的稱贊，在費米娜劇院高聲朗誦他的詩歌，成了巴黎的文藝沙龍里的寵兒，人們稱贊他的天才，他則如魚得水，經常因為將舊的形式推陳出新而得到喝彩。在俄羅斯芭蕾舞團1913年第一次上演《春之祭》時，斯特拉文斯基粗魯的音樂、尼金斯基[7]宗教儀式般的編舞與洛里奇[8]野蠻的布景使他感覺到了前所未聞的聲音和形狀的新大陸。他來自一個為“過去”鼓掌的階層，他發現了野心勃勃的藝術家們創造“未來”的大膽。他突然意識到自己的小調已經過時，開始喜歡人們稱呼他為“早起的公雞”，他向讓人困惑的阿波利奈爾敞開大門，參考寥寥可數的先鋒派劇團，勤奮地閱讀《巴黎之夜》雜志，而在這本期刊上馬克斯·雅各布用詩歌對畢加索的版畫做出回應。

他幾個月前還在嘲笑立體主義者，因為他對此一無所知，現在他看到了自己的差距。因為害怕自己在過時的篇章中老去，他訂閱了《北方與南方》雜志，這本雜志剛剛推廣了勒韋爾迪，它致力于塑造一種新的美學觀，蒙馬特的畫家和蒙巴納斯的詩人們的作品遍布其中。他給自己塞了太多甜食，為了在睡覺時做美夢，比如像斯特拉文斯基所建議的那樣排演一出芭蕾舞劇。他在米西亞·塞爾特——這位俄羅斯芭蕾的保護者家里逼真地模仿著安娜·德·諾瓦伊。

1913年，這是立體主義風靡一時的年份。康定斯基在第一批抽象畫上簽上了自己的名字，而桑德拉爾發表了能讓人聽到火車轟鳴節奏的散文詩《西伯利亞鐵路》。杜尚在紐約的軍械庫展覽上展出了《下樓的裸女二號》，其立體-未來主義的手法完全不描繪出裸體，阿波利奈爾則在《醇酒集》中取消了標點符號，繼而又宣布了句法的終結。“一切都在走向一場大的變動，正如還很年輕的小科克托感受到的那樣”，畫家雅克-埃米爾·布朗什一年前在日記中這樣寫道。最迷信的人將信函的抬頭改成了1912+1，因為13是個不吉利的數字。

戰爭讓科克托開始相信：將自己的半胸像豎立在一個行將關閉的畫廊里毫無意義。受愛國熱的驅使，他希望加入戰斗，但只獲得了在巴黎的一個軍營里的行政兵的位置。1915年他努力與畢加索取得聯系，因為他相信這位大他八歲的兄長掌握著時代變化的秘鑰。他開始給他寄昂貴的煙草，以各種不同的借口接近他，以取得他夢寐以求的會面。

這次在舍爾謝街工作室里的會面不太自然。為了顯示自己的現代性，科克托表示自己并不喜歡裝飾樓梯的、模仿帕臺農神廟中楣的花紋，并質疑放在朝向蒙巴納斯公墓的彩畫玻璃窗前的黑人面具。工作室里堆積的數十幅畫作證明有人正在這里努力地工作：但在這些亂七八糟的煙頭和雜物、污跡斑斑的調色板和水粉顏料管、剪紙和打過卡的火車票中沒有什么昭示著嚴謹的立體主義。在1912年第一個宣稱立體主義已變成狗屎的畢加索開始玩別的東西——他對自己的發明創造感到疲倦。由于他對生活垃圾的熱愛，出現在科克托面前的他與其說是畫家，不如說是一位拾荒者之王。

他有著逗趣的黑眼睛和粗壯結實的身材，這個西班牙人盯著這個青年——他36歲，而科克托只有24歲。在巴黎蹲了15年之后，法語仍然不流利的畢加索平靜地站著、手臂交叉，站在手足無措的科克托面前。他無情的目光讓科克托低下了頭，這目光打量著男人，脫光女人的衣服，這強烈的目光仿佛在拍擊著他。“你是做什么的？”這位藝術家帶著一種發明者的威嚴對闖入者這樣詢問道，仿佛后者行將忘卻他的過去。連作為他們中間人的音樂家瓦萊茲也可以明顯地感覺到這種尷尬。

科克托信任那些他想迷住的人，畢加索則是同等程度地不信任別人，他很少自我表達，更偏愛讓別人去發掘——“他們在談話，而我在工作”，他說。他在別人白費力氣的時候去休息，然后再取得關鍵成績。他能指望從這個令人厭煩的變節者那里得到什么好處呢？但另一方面，他已經感到那個人需要利用他到左岸來。如果科克托是一個說真話的騙子，那么畢加索就是那種一言不發，讓大家去猜測的人。他設法讓人們需要他，即便是在他也需要別人的時候。脫離供需常規的他似乎沒有扮演任何角色，只是存在——“他比大多數人都顯得更真實”，雷歐·斯泰因這樣說道。他釋放出如此巨大的能量，人們開始盤點他周圍死于自殺的人——憂郁的三流畫家或江郎才盡者——他既沒為他們做什么，也沒和他們作對。

科克托習慣于20世紀初巴黎的明星們中間流行的阿拉伯花紋和中國風，而畢加索是本能地擁有現代性所必需的野性的少數幾個畫家之一——這與普魯斯特相反，科克托越來越不能忍受他令人疲倦的東拉西扯和攻擊性的受虐狂性格。“他不是一場演說，他是公式。他彎下腰來雕刻。”他這樣評價畫家。但他自己也是如此敏捷和優秀，成功擊垮了畢加索的保留。

他的思想不像馬拉加人那樣凝練，但是伴隨著耀目的畫面感，連畢加索也感到妒忌。他的滑稽故事以喜劇的方式照亮了大智者有時傾向于模糊的東西，而畫家喜歡他把全世界的謠言帶到畫室里來。科克托在混揉概念上的靈巧比得上畢加索扭鐵絲，一種才華上的平等建立起來：一個人的遣詞造句是如此準確，以至于畢加索給他取了一個綽號叫“投槍斗牛士”，而畢加索則被稱為“巴勃羅·畢加索王子”。

當科克托講述他的秘事時，畢加索的眼睛里閃著笑意，他喜歡別人沐浴在他猛烈的陽光里。畢加索對作家送到門房的禮物和毫無保留的恭維很敏銳，他有以小見大的天才，他非常高興地得知連美洲的雜志都在報道他的才華。他感覺到這不僅是一位能分析他的作品的批評家——科克托已經發現了安娜·德·諾阿耶臉上那只看起來像正面（實際上是側面）的眼睛——而且是一個出色的推廣者。

為了能好好工作，畢加索需要一間與世隔絕的工作室，需要一位女性支持他的生活，需要一位作家贊揚他的成就。就像自中世紀以來，那些英國君主旁邊隨時都有一位桂冠詩人陪伴、見證他們的統治。他希望別人來思考他的作品，因為他自己不是總有時間。此外，他更喜歡身邊圍繞著詩人而非畫家，因為他認為他已不能向這些畫家學到什么東西。在他年輕的伴侶艾娃去世后他孤身一人，在立體主義上與他形影不離的布拉克和他的特約批評家阿波利奈爾都入了伍，他需要一位贊美他的詩人，也需要一個智囊。而科克托似乎同時符合馬克斯·雅各布和阿波利奈爾分別擔當的這兩個角色：他出口成章，如同畢加索眼到手到。

這位純右岸的產物還有另一個優點：他超越了波希米亞社會的狹隘，而畢加索已經開始感覺到這個社會的局限性，以及它必然帶著的醉意。受純潔主義的牽絆，經常聚在圓頂咖啡館的這些畫家總認為失敗才能證明他們的天才，科克托則代表著清新的、追求成功的風氣。這個坦率的巴黎人以令人始料未及的靈巧參與了所有藝術形式——戲劇、芭蕾、音樂、時裝。這開始說服畢加索，讓他把這位規矩的射手當作他的桂冠詩人。

1915年秋天，科克托實施了一次突然襲擊，當時他得知自己已被征召，將成為一名擔架員。“快為我畫一幅肖像，因為我可能會死去。”他以“給我的遺作畫插圖”為由寫短箋給畢加索。他威脅他，如果收不到答復，他會恨他的，這沒有用。直到科克托12月在比利時紐波爾特加入海軍陸戰團，畢加索仍然沒有做任何事。這種死亡勒索似乎并不比戰爭更觸動畫家，他遠遠地觀察著：和平主義是這位來自未卷入沖突的國家的人最理智的堅持。

前線使科克托開始變得現代化。他從此發現了非洲的天才，通過塞內加爾步槍手對他們的“格里格里斯”的盲目信仰、他們在廢墟上跳舞的天分以及他用照相設備捕捉到的情色光暈。這場沖突讓他相信形勢正在惡化，必須完成某種轉變，而畢加索是唯一能激發這種轉變的人。畫家是激進主義的保證，是未來的保證：加入他的工作就是與后世相逢。

科克托一等到回巴黎休假就故技重施，他在軍用風衣下穿著小丑的服裝，來到畢加索的畫室。這對他來說是一種投誠，他說得好似他的服裝是某種神奇的服裝。而畫家格列茲已經為他畫了一幅穿軍裝的肖像，肖像中的他被分割成了小丑不同的側面。他向善變的畢加索遞出一面鏡子，在畫了一系列街頭雜耍藝人十年后，畢加索又開始畫立體主義的小丑。這種拼湊起來的衣服仿佛是對他們命運的一種寓言：“您的小丑已經穿上/菱形格紋的立體主義”，他在《碼頭》中這樣寫道。

但是畢加索一點也不喜歡給人畫肖像，他不喜歡被強迫。所以，他沒有畫可能已經描過幾筆的科克托的畫像，他簡單地用一位無名小丑將它覆蓋。他已經給了科克托三首詩的靈感：《畢加索的畫》，重現了畢加索剪紙式的構圖，混雜著很多物體——酒瓶、香煙、剪報；《舍爾謝街》描述了工作室內亂糟糟地擺放著吉他、小丑、啤酒瓶和茴香甜酒的場面；最后是《畢加索的“藍衣女人”》，他想把他的畫“譯”成被印刷出來的文字。

但指責或施壓都無法打破畢加索的平衡。人們認為他給雷歐的妹妹格特魯德·斯泰因的畫像并不太像本人。他則說，她很快就會像那畫中人了——她會的。極不善于做奉獻的畢加索天生就只會獲取而不是給予，并且，他會付出一切努力來保護自己的作品。即便科克托在來往的便函中堅持用“你”來稱呼他，畢加索還是用“您”來回答。

科克托掉入了動物學家常講的“過度防御”的陷阱，當他展示那種有時會起反效果的動物的擬態行為——擺出很多誘餌來吸引捕獵者的注意，那反倒增強了捕獵者的進攻性。他沒有泄氣，重新上了前線。他決定開始寫作后來的《好望角》，他在這首詩里完成了和先鋒派的對話。他歌頌的不再是奧林匹斯山諸神——就如安娜·德·諾阿伊所做的那樣，而是飛機、摩天大樓和飛艇。他寫的東西令人激動：“所有玫瑰都失去了臉頰/地毯上堆放著面具”，他在《短語》中這樣寫道。

在法國和比利時邊境上的科克賽德，他受到他每天運送的死人數量的驚嚇，1916年春天他從前線返回，回到了香巴涅-波爾米爾街。畢加索迎接他的方式比前幾次友好。他幫助他跨越了比比利時戰壕人員更密集的邊界——劃分塞納河左岸和右岸的邊界線，并帶他來到蒙巴納斯的畫室。這里的很多人都是外國人，他們認為自己與沖突無關——祖國對于現代運動是個陌生的概念。他們只想像意大利未來主義者那樣從中汲取非人類的力量。

畢加索掠奪成性的名聲加上科克托的語帶保留，這使得蒙巴納斯人在向他們敞開畫室之門前經常鎖起自己的最新發現。“他會偷學我畫樹的方法”，一個人說。“他會抄走我放入畫中的虹吸瓶”，另一個人抱怨道。兩只狼走進了藝術暖房，而這些布拉克、格里斯和畢加索自己的追隨者畫著他們自己的東西。所有人都知道，畢加索如果能和鳥合唱，也會生吞了它們。“如果有什么可偷的，我會去偷它。”畢加索肯定地說。

立體主義或許已經打破了透視法、逼真性與豐富的色彩，它追求的是最大膽的模仿，而“創造者”和“追隨者”之戰很激烈。在蒙巴納斯和蒙馬特的“露天實驗室”里，藝術產權的概念顯得尤為敏感。人們無恥地相互監視，相互掠奪，認為某人的發現可能成為另一個人探索的領域。“產權即盜竊。”普魯東這樣說道。

至少，基斯林這個蒙巴納斯最無宗派觀念的畫家張開雙臂迎接了科克托。他畫他打著領結的畫像，打著綁腿的畫像，手乖巧地放在腿上；而莫迪利亞尼則用鉛筆速寫了他的臉。5月1日，畢加索終于親自為科克托畫了一幅穿制服的畫像，面部輪廓憂郁而柔和，幾乎模糊不清。這幅畫的畫風類似安格爾，模特這樣說——但并非如此——他驕傲地向在圓頂咖啡館圈子新認識的畫家朋友和普魯斯特展示這幅畫，普魯斯特認為這幅肖像畫讓卡爾帕喬的人物畫也黯然失色，它是如此嚴謹而高貴。在加入了已囊括馬克斯·雅各布、阿波利奈爾、薩蒙等人畫像的“畫廊”之后，科克托開始印制這幅畫，來為自己的先鋒運動開路。

一年以前他提交給斯特拉文斯基一個專門為佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團而作的芭蕾項目。音樂家并沒有動筆為這個“大衛”式的項目譜曲，他決定改寫腳本，將它重新命名為“游行”，并敦促埃里克·薩蒂譜寫音樂，然后建議畢加索來完成布景和服裝的設計。《三首梨形曲》的作者和畫《亞威農少女》的畫家從未譜寫過戲劇或為舞臺工作過，對這些也沒有特別的興趣。先鋒派認為佳吉列夫這樣的舞團團長是個取悅富人的人，立體主義對舞臺裝飾藝術投了否決票——“畫布景，這是樁罪”，科克托回憶。

而科克托很有信心。他有舞劇《藍神》的經驗，是他編寫的腳本，他參與了俄羅斯芭蕾舞團的部分編舞，也參與了舞團的刻苦練習，他經常到場參加排練。他的新芭蕾舞劇的情節主要由街頭小節目構成，類似在巴黎大街上的劇院外廊里演出的節目，一個中國的魔術師、雜技演員或美國舞女將街上的觀眾吸引到劇院里來。但是觀眾永遠看不到原本宣布要演的那出戲，芭蕾表演就只簡化為這游行，這是先鋒派解構欲望的一次華麗轉身。

薩蒂開始給一場音樂雜燴打草稿，其中中國旋律和拉格泰姆音樂并列。但是畢加索又一次延后了他的答復時間。俄羅斯芭蕾舞團演出的沙特萊劇院讓人畏懼：這幾乎是巴黎最頂尖的舞臺。戰爭掏空了蒙巴納斯，畢加索感覺得到那些地方并不會總是空著。他也是吃了不少苦才認識到俄羅斯芭蕾的受歡迎程度意味著什么。他確信，只有作品取得成功時藝術家才能綻放自己的光彩，他希望生前就功成名就，而不是像他的同行高更或梵高那樣默默無聞、活得很悲慘。在1916年8月他終于答應了——這對立體主義而言是一次簡單而純粹的背叛。“畢加索變了”，科克托這樣宣稱。

一些人提醒科克托注意：畫家在偷竊他的某些創意，但是好消息讓科克托打消了這么小氣的想法。畢加索又開始在信件里稱他為“您”，在落款處寫下“您的學生”，他認為畢加索需要借助他的經驗來過渡到戲劇這一行。畢加索在藝術上的“右傾”與他在藝術上的“左傾”不是在走同一條路嗎？

科克托想創作的不僅是一出芭蕾舞劇，而是糅合了繪畫、舞蹈和滑稽劇的演出，還包含一種從民間舞會中散發出的激情。這個目標與畢加索喜歡雜耍、小丑和丑角的愛好相符。科克托借用了未來主義作曲家魯索洛的創意，希望將機械噪音記錄在樂譜上——火警鈴聲，船上的汽笛聲，哨子聲等等——這樣就可以聽見大城市的各種喧嘩。他的編舞有更多的民間元素，不像尼金斯基那樣簡潔而嚴謹，與傳統芭蕾相距甚遠，如同畢加索與學院派的布格羅的畫風之間的差距。他花費了數月時間來排練《游行》，同時思索著服裝、布景、臺詞和潛臺詞，他稱呼畢加索和薩蒂為“我的合伙人”。

在宵禁后空蕩蕩的巴黎，畫家和音樂家在工作會議后的回家途中十分投緣。“畢加索太棒了，我印象深刻。”薩蒂說。薩蒂請他去喝咖啡，并用令人迷惑的音調說：“我會在室內，像只家禽一樣。”但是科克托寄托在人物身上的是一種詩意的憂郁——像巡回演出的馬戲團那樣。他的計劃不再和畫家合拍，畫家對一切悲傷的情感充滿敵意，他想虐待這個故事，他要求將一些粗俗的經理人和一匹巨大的馬帶進組，以使他的人物成為撲克面具。

科克托用來贊美畢加索的熱情能否用來說服他：科克托自己才是指導《游行》的最佳人選？根據合同，畫家也擔任導演一職，他重寫了科克托的劇情提要，去掉了那些對白，擺脫了這種他自己長時間努力擺脫的象征主義。到那時為止都跟從著科克托的薩蒂突然變得挑剔起來。畢加索的創造激發了音樂家的狂妄自大，酗酒使他變得更為不可捉摸：已年過五十的他為何還要聽從科克托的吩咐？這個來自右岸并迫不及待地投入先鋒派的產物？

在這些個性都激烈偏執的人之間，斗爭變得尖銳起來。如果不是畢加索決心讓科克托屈服，可能一切會就此結束。由于必須接受畫家帶來的這些經理人們，劇本的原作者最終自我勸服道：這些人直接脫胎于他的《波托馬克》，一本他準備發行的配有插畫的幻想故事。他給他們創作的對話將換來樂池里的“替身們”一片詛咒。但畢加索堅決拒絕任何對白，科克托又一次妥協：這三個臨時招募來的人不得不在音樂暫停的時間吆喝湯塊的廣告語。

薩蒂為機械噪聲而糾結，科克托意欲將這些聲音引入樂譜中，并要求取消吆喝，這讓劇本的作者憤怒。在一次工作會議中，他指著畢加索說，“我是在跟隨著您！您是我的主人！”——一位不熱愛音樂的主人。這次科克托被激怒了。他拒絕放棄一個他為之付出了一切的項目，他比所有這些合作者聯合起來還要強硬——在這一點上他更現代一些。最終他決定刪除飛機轟鳴聲、海象的叫聲，但頑固地拒絕讓他安排的那些繞口令們被一些短暫的寂靜圍繞。畢加索也做了相應的放棄，他最終讓薩蒂取消了對白和吆喝。

佳吉列夫在1916年末決定把這群人聚集在意大利，俄羅斯芭蕾計劃在那里上演：畢加索可以搭建布景，而科克托可以跟隨年輕的馬辛排練、編舞。薩蒂拒絕了邀請，但是從不離開工作室的畢加索高興地接受了。他和科克托一起向格特魯德·斯泰因宣稱他倆將開始蜜月旅行，他準備好了行李——這時已是1917年2月。

蒙巴納斯人憤怒地看到畢加索跟著科克托來到羅馬帝國的幽靈之都，這座屬于過去的紀念碑，他們高叫著背叛。“立體主義的法律禁止任何不在神甫廣場到拉斯巴耶大街之間的旅行”，科克托這樣寫道。畢加索對這些嗤之以鼻，他滿不在乎地走了。

[1] 納蒂埃（Jean-Marc Nattier,1685—1766）,18世紀法國最成功的肖像畫家之一，以描繪國王路易十五宮廷中身著古典神話服裝的貴婦而聞名。

[2] 夏爾丹（Jean-Baptiste Chardin,1699—1779），法國畫家，畫風平易樸實，是18世紀市民藝術的杰出代表。

[3] 圖盧茲·勞特雷克（Henri de Toulouse Lautrec,1864—1901），法國畫家，幼年時摔斷兩腿而導致殘疾。

[4] 盧梭（Henri Julien Félix Rousseau,1844—1910），法國卓有成就的后期印象派畫家，曾任海關官員。

[5] 布拉克（Georges Braque,1882—1963），法國立體主義畫家與雕塑家，“立體主義”這一名稱由他的作品而來。

[6] Paquet congo，是海地祭司在儀式中制作的靈物，其名字來源于古代的剛果王國。

[7] 尼金斯基（Vaslav Nijinsky,1890—1950），出生于烏克蘭的芭蕾舞舞蹈家，1919年被送入精神病院。

[8] 洛里奇（Nicholas Roerich,1874—1947），俄羅斯畫家、作家、考古學家和神智學家。