羅馬的《游行》

羅馬的魔力一下子就打動了畢加索。游覽廢墟讓總是在窺伺的動物放松，也讓無所事事的畫家放松。在可以看得到波波洛廣場的俄羅斯酒店的兩個相鄰的房間里，科克托和畢加索只要伸手就能采摘血橙樹上的橙子。停放在科索一個宮殿的佳吉列夫的汽車可以帶他們環游城市，而畢加索的西班牙語足以讓人明白他們的意思。“我們住在天堂里”，1917年2月20日，科克托對他母親這樣寫道。

希臘咖啡館的未來主義者們對他們熱情的接待讓他們志氣勃勃，尤其是在蒙巴納斯人對他們表示輕蔑之后。和他一樣為超越先鋒派而工作的、天真的德佩羅向他敞開了工作室的門，給他看自己剛為俄羅斯芭蕾舞團設計的合成服裝。在這些變化的服裝和護胸甲前，畢加索決定讓他的美國和法國經理們未來主義化。他用三維構圖覆蓋這些身體前后掛著廣告牌的人，給他們穿上摩天大樓和混凝紙做的燕尾服——是德佩羅根據馬里內蒂的精神所制造的，作為未來主義的召集人，畢加索要求他的“朗誦者”們拿出紅燈一般的不近人情。他同時在給中國魔術師和美國小女人的服裝畫速寫，在佳吉列夫通過瑪格麗塔給他租到的畫室里，而科克托則在和馬辛一起編排經理們的動作，在舞蹈演員們用作排練室的咖啡館的地下室里。

當他們在這座“永恒之城”里探險，畢加索總會帶回一些廢墟的殘片和金屬片。這些物件“不由自主地”跟隨著他，科克托在筆記中這樣寫道，他說畫家像在工作室的地板上生了根。他自豪于能在畫家身邊工作，他狂喜于看到他不斷地雕刻、畫炭畫和水墨畫、雕塑、拼貼、刻木版畫。年幼時用小墨盒在同學作業本上涂抹的天才又一次被激發出來。由一張面孔，畢加索可以畫出堪與安格爾的肖像媲美的圖形，而他們的工作室窗外就是安格爾作畫時所在的梅迪奇城堡的剪影。他也可能突發靈感，畫一個做著鬼臉的面具，或一個立體-未來主義的剖面——他既是漫畫家又是雕塑家。天才噴涌而出，“就像水從蓮蓬頭里蹦出來”，科克托這樣贊嘆。

兩人趁短暫的休息開始畫美第奇城堡。畢加索畫了三張卓越的習作：一張是新古典主義的，一張是點彩畫法的，最后一張幾乎是抽象的畫法，科克托則負責畫一張立體主義的版本。畫家給他畫了兩幅“小酒館”風格的夸張肖像，科克托也畫了抽煙斗的畢加索，由側面可以看到他投出的黑色目光——這幅肖像也會有它的立體主義版本。“文藝復興工作室”的每個新成員都有自己的專長：一個畫山，另一個畫面孔，第三個畫建筑，兩人都同時擔當著幾個創作者的角色。科克托不會為將他們進行比較而不好意思：他們在畫線條時似乎有同樣的靈巧，知道應在哪兒結束。難道他不認為自己的畫是一連串有始有終的筆跡，而畢加索也將自己的畫法和筆跡學家研究的筆跡[1]聯系在一起？

科克托的周旋技術很有幫助，他們接受了圣馬蒂諾王子和卡薩帝侯爵夫人的邀請，宴請過時的繁華或許讓洗濯船[2]上的波希米亞人驚嘆不已。從這些豪奢的羅馬式宴請上離開之后，畢加索開始查看那些價格很吸引人的、大門緊閉的房子。當然這是在他不急于回應佳吉列夫的舞女們強烈的好奇的時候。有時候他早晨也會去博物館逛逛，其中一個博物館貼著布告，展出公眾完全不熟悉的“黑非洲”雕塑。從馬古塔大街[3]回來之后，他恢復了他全神貫注的才能，這是他的天賦所在。

一個月以后，科克托在一些像是畢加索作品的草圖上簽了名。但他知道，僅僅去模仿是不夠的，還必須從內部抓住一個創作者如此去畫的過程——“如果你想畫一棵樹，成為這棵樹”，馬蒂斯曾這樣說過。但是畢加索如此迅速地更改著他作畫的媒介與風格，以至于在這期間所有創造性的滲透都是微妙的。他也是一個杰出的漫畫家——一張明信片上的看門狗被用三筆改畫成了奇妙的、戴單片眼鏡的佳吉列夫——畢加索總是在用夸張手法，科克托有時比他更敏銳，但不如他高產。

他等待著被參觀，從他拋棄了象征主義的配方之后，他有時像失去了生命一樣，就像一套僧侶留下的衣缽：太陽一年只允許這株玫瑰開幾次。馬拉加人罕見的工作勁頭使他就像一個拾穗者，將所撿來的東西都變成了稻草床、苜蓿湯和麥芽酒：無論是刮風還是下雨，這臺工作機器都在全力運轉。作為紀律的楷模，畢加索不加埋怨地勇往直前，盡管有時也抱有疑慮。只有在同一座城市花了四年時間畫西斯廷教堂天頂的米開朗琪羅——額前豎著蠟燭——可與之媲美……

畢加索的主意比所有人都多，但不一定覺得這些主意適合公布，科克托說。他更喜歡以高級手藝人的方式推進，而不是自稱藝術家。他不去分析事物是怎樣誕生的，而更喜歡賦予它們生命——“我沒有全說出來，但我全畫下來了”，他說。他越是認為解釋無用，越是嘗試用他的眼和手抓住物體所經歷的變形。“像所有偉大的事物一樣，畢加索的情況十分自然。人們不會去加上一段礙事的文本……他是畫家中最不具有文字性的。”——科克托這樣在筆記中寫道，但他自己卻在不停地這樣做。面孔、乳房、角、曲線，所有這些在畢加索看來都非常清晰，而他的手指則以自己的方式重新組合這些形狀，讓它們幾乎有些失色——他的顏料色卡遠沒有馬蒂斯或勃納爾[4]那樣豐富，幾幅杰出的例外。象征主義的任何神秘都逃不過他的這種現代感。

對普魯斯特在巴黎專門讓他閱讀的一些《追憶逝水年華》的零散片段，科克托留下的印象是作者富有天才，他在其中感到了一種更高的秩序。總結這套秩序的規則很困難，這些規則不斷地被作者本人質疑。畢加索要求這種不連續，他不想“創作作品”，出于一種自我矛盾精神，他不完成他的畫作——總而言之，他對結果從未滿意過。在從每個人那里都得到一點靈感之后，在經歷了蒙馬特面包屑的災難性的初次洗禮之后，從在皮維·德·夏凡納[5]之下到近于高更，從類似于凡·東根[6]到仿冒馬蒂斯，畢加索掠奪性的如饑似渴前所未有地表現出來。

他能記住所有他過目的畫的細節，也可以將它們全部忘記，來孕育新意。“畫家是什么？”他在不知羞恥的面具下這樣說道：“是一個收藏家，自己畫出他喜歡的別人的畫。”科克托相比而言倒像是一個有罪的手藝人：他不斷重復地借鑒、他的多變令人疲倦。畢加索是另一只變色龍，但有著鱷魚的嘴。

還在數個季度之前，畫家賭咒說他是在看到“黑非洲”雕塑之前創作了《亞威農少女》，但是先鋒派的搶先情結已經在他身上消減了：成為第一個并不如成為最好的那么重要。畢加索甚至不再解釋他的轉變，也不再征求他所掠奪的大師們的同意。他確信自己有權利，他一使用過便即刻遠離，甚至在二十年后忘了當初的偷盜，又將它們再利用，這些東西已經成為他的財產。“如果我們找到寶藏，只要不是在我們自己的作品里，我們就應該把它當場拿走。”這個魔鬼這樣說。畢加索掠奪了一切，但他仍是他自己。

布拉克帶給了他手藝人家族的知識（他們制作刷子、刀子和剪刀），他們的相處如此融洽，以至于能在畫布上署名“畢加布拉克”或“布拉加索”，在和布拉克并肩畫了兩年畫之后，他離開了幾乎已經毫無生氣的他。他不是在借鑒，他是在將人清除。（“他可不是吃草的獅子”，德蘭·德·弗拉明克這樣說道。）畢加索自己也承認：“好的藝術家復制，偉大的藝術家偷盜。”科克托也偷盜，但他繼續尊敬被盜者——每天都少一些熱情，實話說。受瓦格納對“完整藝術”的夢想的影響，他向所有學科借鑒，但是留給那些給他靈感的人抗議的機會。“天才掐死那些被他掠奪的人”，里瓦羅爾這樣肯定地說。科克托不像畢加索那樣殺死他的獵物，而是將獵物包裹在絲結中。人們由此會懷疑他的獨創性，但那些指責他剽竊的人里沒有一個有他的才華。他比畢加索或斯特拉文斯基更多變，這塊旋律的海綿開始模仿里姆斯基-科薩科夫，然后是柴可夫斯基、佩爾戈萊西或亨德爾——“如果我聽到的音樂使我感興趣，或讓我喜歡，我就想使它馬上成為自己的”他喜歡這樣說。科克托在《生存的困難》中這樣寫道：“在對自我的拒絕上，斯特拉文斯基超過了我們所有人。”

一邊是畫家，他把他的批評者甩在身后、讓他的敵人氣喘吁吁——“比美跑得更快的男人”，科克托在1919年獻給他的《贊歌》中這樣稱呼他。另一邊是經常出現故障和危機的作家，他給他的詆毀者們留出了做總結的機會，而畢加索常常幸免于此。

也許科克托已經為他的“大衛”設計好了服裝，但他還有需要向畢加索學習的東西，他卓越的技術受限于鉛筆和剪刀。他的天分可以延展到繪畫嗎？他這樣問自己。當雅克-埃米爾·布朗什六年前看到他用幾乎令人透不過氣來的靈氣為一幅油畫打稿時，畢加索似乎還有些質疑。自此之后，科克托就在他的畫架前感到怯場。他可能會將其稱為一種相互滋養：在這次奇妙的羅馬洗禮中，他永遠也不會想為一幅“畢加托”畫作簽名。

畫家不僅向科克托展示出他對他人的需要的影響之規模，也向他暗示了他的局限。作為少數勃發而脆弱的天才，作家希望內化這位像磁鐵一樣吸引他的人物，來使他的蛻變合法化；但是畢加索保持著距離。科克托懷著希望靠近他心中的火，暗暗地希望能理解這位創造者是如何將自己體現在他的一切造物中的，即使當他的深刻僅限于姿態時。但如何與一個不停地變化而從不做預告的人相比？這樣說來，那人沒有自己的風格。科克托或許已經證明：他幾乎能變成任何樣子，但他還是無法完全做到。

他總是知道如何超越他投靠的榜樣。“他比他模仿的那些人更具才華，他到處拿起別人的財產，他杰出的記憶力正與他驚人的忘卻力相匹敵。”1920年的《新法蘭西評論》上這樣寫道。安娜·德·諾阿伊給他的印象可能比生命更強烈，她的美學卻很容易被“撬竊”；畢加索的美學在他看來更難以捉摸。在所有科克托借以汲取力量、勇氣和聲名的男性圖騰中，畢加索是最能抵抗他的。

這個結合之夢當然有情色的元素。它由科克托潛在的欲望產生，這愿望傾向于長期的、存在上的合并，而不是一種猛烈的結合。這些愿望遠不是要去擁抱畢加索，而是要去贊美他。在因立體主義而共生的時期，畢加索聲稱“布拉克是我的女人”，而他對前兩位桂冠詩人，馬克斯·雅各布和阿波利奈爾也是如此（對待阿波利奈爾是更具包容性的），在這方面他喜歡顯示自己的權力。超級男性知道如何靠男人們的欲望來養育自己。

科克托越是分析畢加索創作的機制，就越是自我懷疑。畫家輕松自如地將他的經理人們強加在他身上，隱秘的羞愧逆轉了他的狂妄自大。他不再覺得自己具有神性，而是具有人性，有他的危機和束縛，他將他不再敢加之于自身的稱贊獻給畢加索。馬拉加人成了他五年以前自認的那個造物主，更鄉間也更下流，一個讓男人、女人和野獸都如癡似醉的俄耳甫斯和一個欲望旺盛的林神。

他們一起生活還沒到一個月，科克托就寫信給他母親說：“我崇拜他，我感到自己惡心。”因為畢加索每天都在不懈地工作，他簡直就是高貴廉潔、勤奮樸實的榜樣。科克托越是看到在塞尚之后提出“有膽量的繪畫”的畫家的工作，越是相信他的創作元氣源于他超級活躍的力比多。他開始嫉妒畢加索對佳吉列夫的女演員們的誘惑力，尤其嫉妒奧爾加·霍赫洛娃，在明確地對畢加索表示冷淡之后，她每晚都鎖上她旅館房間的門……

受到如此多的能量的刺激，科克托找到了最初對音樂廳明星們的欲望——據說使他失去童貞的是密斯丹格苔[7]。他接近在他們的《游行》中扮演美國小女孩的俄羅斯舞女，17歲的孩子一樣的女人，既活潑又調皮。在指導了瑪麗亞·查布爾斯卡（她也讓畢加索不知所措）的編舞進展之后，晚上，科克托在密涅瓦酒店房間里找到了她，帶她到羅馬廣場周圍散步——“她的房間亂得就好像剛被打劫過”，他在筆記中這樣寫道。在一條小路的拐角，他在小本子上畫出了舞蹈演員長著長睫毛的淘氣面孔，然后又加上自己的身影，這樣就成了連環畫開篇處的體面的一對兒。

他希望扭曲自己的性向來靠近畢加索嗎？他希望結束他的上流社會時期來完成轉變嗎？如果說變得現代就意味著變得粗魯，對馬拉加人的色情的內化帶給他蒙帕納斯人認為他所缺乏的力量：哪怕只是部分地成為異性戀也有助于他完全當代化。畢加索鼓勵他這樣做，他本人喜歡找朋友們的那些情人，并將那些最“輕浮的”人變為確定無疑的異性戀者。

當兩人在密涅瓦酒店下榻時，畢加索向格特魯德·斯坦因宣布的蜜月之旅出現了轉折，夜晚，他穿著睡衣走上走廊。“我和一個俄羅斯舞蹈演員睡覺，而畢加索和一位認為他是音樂廳里‘喝倒彩者’的夫人睡”，科克托在寫給阿波利奈爾的信中驕傲地宣稱。

小瑪麗亞·查布爾斯卡感到科克托的追求很有趣，這使得他變成了一位面目更加模糊的男性，原因與其說是科克托自己的女性化，不如說是畢加索的男性化。她并沒有被逢場作戲所騙，五十年后，當她在畫家的畫室里（畫家并不在場）回憶起科克托揉著床單的一幕，她確定地說：“畢加索和別人一起嘲笑這種向他致敬的方式。”科克托也在信件里語調輕快地提及了這來源于馬拉加人能量的愛情四重奏。

三月初，斯特拉文斯基的到來使他們的興奮達到了頂點。科克托忙于讓這兩位素不相識的藝術家見面，他的創作欲望更是倍增。而當我們努力把天才們湊在一起時，往往不會發生什么重要的事情，比如當普魯斯特、喬伊斯、斯特拉文斯基和畢加索在羅馬杰思閣大酒店碰面時，風就那樣在他們中間穿過。這幾位創作者在他們的父輩那兒學會了用透視法繪畫或用旋律作曲，科克托在他們身上看到了自己，他們還沒有確立自己的位置，但掀起了現代主義的龍卷風。

佳吉列夫決定帶這個不抱什么希望的三人組合到那不勒斯旅行。科克托和畢加索對這個阿拉伯式的蒙馬特感到著迷。科克托在看到獻給圣母和圣人的祭壇后驚嘆道：古代在全新地攢動。在被圣皮埃爾的軍隊打敗二十個世紀以后，奧林匹斯諸神繼續統治著這迷信又骯臟的港口，在這里人們喜歡背誓私通，并快樂地崇拜死亡。那不勒斯民眾狂歡節式的快樂使畢加索和斯特拉文斯基走上了普欽內拉之路[8]。科克托和畢加索來到水手們的小巷，透過妓院的門縫能看見被金色留聲機圍繞著的圣女們。他們在國家博物館的密室[9]前停下腳步，來自被維蘇威火山破壞的、羅馬房子里的各色色情狂給了他倆畫速寫的靈感——很難分出他倆的畫法。

斯特拉文斯基走后，這兩個男人又參觀了赫庫蘭尼姆[10]和龐貝古城。畫家爬到廊柱頂來看整片廢墟，照片被科克托拍了下來。這些以豎起的大理石雕刻為標志的十字路口的妓院，這些戰車的輪軸雕砌的路面……科克托找到了像流亡者找到了家那樣激動而熟悉的感覺。“我在家很規矩，”他對母親寫道，“我等了千年，不敢來看這些可憐的廢墟。”這種震驚促使他一到了巴黎就宣布“回歸正軌”，也促成了畢加索“新古典主義”的轉向。

1917年春天，科克托在消失了近兩個月之后又獨自出發了。他帶著畢加索給他畫的新肖像，是一幅坐著的側影，在畫中他有尊嚴地挺直身體，像一個手執束棒的古羅馬侍從官。畢加索和斯特拉文斯基為他們在拉丁天堂的共同發現所打動，陪他到了特米尼火車站。他以這些詩句向他們致別：

我從車廂探出頭來

巴勃羅、伊戈爾

你們的雙手在我掌心

你們留在了羅馬

和我一起

他在《好望角》中這樣寫道：“沒有誰/比伊戈爾的賦格更好/比畢加索的解剖學更好/比我的算術更好/十四行詩”。這是在說他是三位一體的奠基人中的第三位，他把自己放在現代主義運動領導者的位置上。

回到巴黎后，科克托給“巴布力西莫”寫信說為瑪麗亞·查布爾斯卡的緘默感到惋惜：“我想她，夜里會夢見她。”但他也抱怨說找不到平衡，而他的朋友恰巧有這種平衡，“我為此對你懷有溫柔的愛意”，他補充說道。他為畢加索疏遠了他而投入奧爾加的懷抱而著急，因此在1917年6月5日補充說：“不要太多地拒絕我”，盡管他自己也疏遠了小查布爾斯卡而去別處尋找滿足——蝶蛹只能產出一只異性戀的蝴蝶。“1917年在羅馬，我只鐘情于自己的合作人。”他后來這樣承認道。

重回沙龍之路以后，科克托不厭其煩地對身邊人講他們在羅馬的戰績和畢加索的奇跡。“他是有周期的”，雅克-埃米爾·布朗什對保羅·莫朗耳語道，“他是循環性的。我知道，六年前，是安娜·德·諾阿伊階段；讓和我們說了很多，雖然我們都很愛安娜，但都不想再聽到她的名字了！現在，是畢加索階段。”對于總是聽他賣弄他“帶壞的”畫家，先鋒派們厭煩了，重又開始抵制這個闖入者，而他原來的那些右岸的支持者也疲倦了。“他需要討好所有人，同時討好畢加索、謝維涅夫人和海軍陸戰隊士兵。”俄羅斯芭蕾舞團的教母米西亞·塞爾特這樣發脾氣說。

在出發前往意大利之前，科克托曾尋求過阿波利奈爾的保護，寫作《醇酒集》的詩人擔心看到他在自己出生的土地上捕獵，同時也嫉妒畢加索對他的友情，對他的接近保持緘默。畫家主動的周旋使他改變了態度，這位《新精神》雜志的詩人，他頭部受的傷使他披上了新的光環。科克托對電影——尤其是《幽靈》這部電影的迷戀，最后讓他感動：“他比我想象中更友善和無邪。”他對畢加索坦言。他倆幫助畢加索搬到蒙特魯日的新工作室里。

還是有某種嫉妒在持續著。阿波利奈爾很崇拜畢加索，在立體主義冒險期間不停地稱贊他的天才，他將畢加索描述為無聊的殺手、劫掠弱者的海盜和高級的交通搗蛋鬼，在十二年的友誼中他提交給畢加索的計劃沒有一個被接受：他當然有理由對《游行》這個項目感到嫉妒和不安，這個項目畢加索毫不遲疑地就參與了。

自從1907年盧浮宮的伊比利亞小雕塑失竊之后，他倆之間的關系不再像從前那樣。因為保護博物館的安保措施薄弱，當時和阿波利奈爾交好的一個騙子冒險家格里·皮耶雷特說他可以給他帶些“禮物”來。詩人把禮物給畢加索看，畫家抓住機會近距離觀賞了博物館的伊比利亞雕塑，古代腓尼基的杰作讓他魂牽夢縈。皮耶雷特重又從盧浮宮拿出來兩尊雕塑，一男一女，畫家花了五十幾法郎買了下來，其中的幾何形狀促成了《亞威農少女》的構思。

四年后，當《蒙娜麗莎》的被盜引起軒然大波時，人們才發現這些雕塑也被盜了。借助聲勢，騙子給報紙寫信謊稱他才是達·芬奇名作的新主人，要求他們支付一筆贖金。皮耶雷特借此機會宣布了他過去的行為，并隱約提到阿波利奈爾，阿波利奈爾心急如焚地想逃到國外去，在一個夜晚和畢加索一起沿塞納河北上之后，尋思如何找到一個合適的地方來擺脫這些被盜的物品。兩個人終于決定絕密地把這些雕塑交給一家巴黎的報紙，由他們來還給盧浮宮。

阿波利奈爾因為盜竊和窩藏贓物被送進了精神病院。《墮落的魔法師》的作者[11]在那兒承認，無論如何，是他窩藏了這些皮耶雷特隱瞞了來歷的雕塑，又把它們交給了畢加索。后來他們發現了這些雕塑來自何處，他曾經嘗試說服畫家把它們還給博物館，但是西班牙人拒絕了，理由是他已經拆解了這些雕塑來將伊比利亞人賦予它們的魔力據為己有。這只是阿波利奈爾眾多版本的解釋中的一個，畢加索的畫商卡恩韋勒強調說這與事實有出入。

輪到畢加索被傳訊了。他和阿波利奈爾一樣，害怕被作為外國人驅逐，在被審訊的當天清晨，他全身發抖，當時的伴侶只好替他穿衣服。“他害怕得失去了理智”，費爾南德·奧利弗在《回憶錄》中這樣寫道——這樣的反應造成他們關系過早的破裂，畫家忍受不了自己在她面前顯得如此懦弱……

此時阿波利奈爾已經被捕兩天，戴著手銬在審訊現場聽證，畢加索開始否認他獲得了這些被盜的雕塑，甚至否認他認識詩人，最后又改口。蒙馬特圈子里的人將他的否認比作圣彼得不認基督，這使他逃脫了牢獄之災。皮耶雷特被判了十年，阿波利奈爾在被關押了一周之后被釋放出來。畢加索安慰自己說這些頭像最早是被法國考古學家盜得的，他們把從西班牙的土地上搶來的東西賣給了盧浮宮。而盧浮宮四年以來竟沒有發現這些頭像已失竊[12]。

兩人深受這件事的影響，報刊指責他倆是一個來法國打劫的外國團伙的成員。這促成了1914年阿波利奈爾的參軍行為，他成了一個真正的法國人，而且洗白了。這件事使兩人的默契蒙上了陰影，但并沒有破壞兩人之間的聯盟，畢加索仍然依戀他的桂冠詩人，而阿波利奈爾希望保持現代運動先驅的地位。幸虧有畢加索的幫助，科克托才使阿波利奈爾同意為《游行》撰寫序言。

1917年5月18日，芭蕾舞劇在巴黎的首演并不成功：左派藝術家質疑科克托機會主義的欺詐行為，右派則認為薩蒂在胡鬧，而畢加索的靈魂是該死的立體主義的，他甚至是個騙子。很少有批評家了解畢加索的工作，他拒絕在沙龍展出自己的畫作，只是通過卡恩韋勒在國外銷售。這個卡恩韋勒是德國猶太人，這是另外一個敏感的細節。另外一個抱怨則針對俄羅斯芭蕾舞團在《游行》首演一周之前，在《火鳥》首演時讓一個“農民”揮舞著一面蘇聯的紅旗。尼維爾攻勢引起的慘重傷亡——十四萬法國士兵或受傷或陣亡——激起了觀眾們的愛國情緒，他們在劇院的座椅離前線只有兩百公里之遙。

由街頭雜耍藝人、小丑和猴子拉開的畢加索的序幕讓這些觀眾放心——他們呼應了他粉紅時期的小丑形象。但這有點老派的自然主義也讓畫家狂熱的支持者們迷惑——故意的懷古，巴克斯特[13]這樣評價道。至于美國經理，他們一邊炫耀著牛仔褲和肩膀上高三米的摩天大樓，一邊開著火槍，集結了一批反對他的恐美者和十年以來奉畢加索為神的德國-猶太立體主義的敵人。

馬辛的編舞也沒有得到優待。這是第一次，在一場演出中，有多少演員就有多少裝飾元素，一切都在臺上運動，而這種喧囂被認為和一戰中法國士兵所忍受的悲慘不相稱。人們對這些自稱是在進行藝術革命的小丑們報以噓聲，香檳省被炮火轟炸得一片狼藉，人們是否會聯想到，這些“搗蛋鬼”是些穿白衣躲藏著以逃避投入戰斗的逃兵？科克托為了讓瑪麗亞·查布爾斯卡重返舞臺而安排的四臺安德伍德打字機的聯奏“音樂”引起了觀眾的一片噓聲，這讓俄羅斯姑娘早早離開舞臺，滿含淚水地躲入幕后。經理人的最后一支機械舞蹈和無頭無尾的噪音一樣被認為粗俗而奇特——霧角、消防警車聲——“老頑童薩蒂居然讓這些成為音樂？”只有上帝才知道他花費了多大工夫來試圖從樂譜上刪除這些聲音。

畢加索和科克托達成了一致意見：《游行》一錢不值。這種顯然的不羈，放在這個很多家庭為自己的兒子悲號的時代，是一種貨真價實的背叛。“法國藝術，就是這些？”一個女人在后臺發怒了。“是這些”，阿波利奈爾微笑著回答她。媒體先是抱怨劇本作者的胡鬧和畢加索的“畢加索化”，然后開始猛烈攻擊薩蒂的滑稽、瘋癲和不和諧。還不如一個塞內加爾鼓手——這也是科克托將這些怪異的噪音強加于他時他的困惑——《干枯的胚胎》的作者[14]在發現一篇評論文章后勃然大怒，這位評論家在他的處女作問世時曾對他表示祝賀，但這一次卻宣稱這種音樂是對法國品位的侮辱。他公開寫信給這位同時也是位作曲家的拙劣評論者：“我敢說，您在放屁！沒有配樂的狗屁！”薩蒂這樣攻擊他，他是在暗指派托曼的“音樂”[15]，此后，他還在一張寄自楓丹白露的明信片上這樣寫道：“丑陋的狗屁，我在這兒使出渾身解數詛咒你！”他因此被判誹謗罪，坐了八天牢，后來也進了精神病院。

這次畢加索又完美脫身。丑聞使大眾知道了他的名字，芭蕾舞劇院紛紛向他敞開大門。保羅·吉約姆甚至在展覽時將他的作品放在馬蒂斯作品旁邊，受關注度飆升的畢加索和洗濯船上那些可憐蟲徹底決裂，他要盡可能多地搞錢。他的立體主義靈感尚未完全枯竭時，重新審視過去的渴望平衡了他抹殺過去的需求，他開始頌揚地中海和古代的異教清規。他強調他有同時使用不同美學的權利——無論他的靈感來自拉斯科、多貢人還是安格爾，他都肯定地說這些靈感和相繼使用這些美學的畫家同時代。他不再自比為基督而是狄奧尼索斯，酒神與性神——又一次墜入使先鋒藝術勃發的神話象征，他為此自嘲。在三十七歲時，他幾乎成為了杰出畫家：這遲來卻耀目的成功。

“外表像個拙劣的蒙馬特畫師的他是一個擅于利用別人的人”，雅克-埃米爾·布朗什這樣在筆記中寫道。“他利用了科克托。”在承認他對演出的幫助的同時，科克托指責他和他那幾個沒教養的、粗俗喧囂的經理人奪取了他的好處，他同樣指責薩蒂擅自取消了一些他要求放在里面的噪音：他希望看到劇場的幕布上出現他倆的名字，如同電影的片頭那樣，而畢加索則在這“天真”的幕布上塞滿了他自己的寓意畫。科克托在《公雞與小丑》里這樣承認道：“我們的《游行》與我所希望的相距甚遠”，“我永遠不會在劇院觀賞它”。

在后臺遇見科克托的紀德發現他老了，精神緊張、神情痛苦，紀德在日記中記錄了他的失落：“他知道布景和服裝都是畢加索設計的，而音樂是薩蒂譜寫的，但他懷疑畢加索與薩蒂和他不是一路人。”莫里斯·馬丁·杜加爾在《難忘》中這樣肯定道：“他把天才們集合起來……在他朋友們的作為中他看見了自己，他為他們而活，活在他自認為特別的那些事中。”他自此懷疑他的合作者們洗劫了他……

科克托后來發現，對《游行》至少沒有什么可抱怨的。斯特拉文斯基一再表揚這部劇，而且它還終于征服了佳吉列夫，他曾在《藍色神像》失敗后對科克托說：“給我驚喜吧！”先鋒派對他降低了音高，盡管他們堅持認為他是一個牛皮大王。著名的雜志《北方-南方》向這位“反詩人”敞開了門，而幾個月前勒韋迪還在攻擊他。他的詩歌在一場被題獻給他的芭蕾舞劇的音樂會上和阿波利奈爾、雅各布和桑德拉爾斯的詩歌一起被朗誦。

一個更現代而不粗魯的科克托誕生了。分娩的陣痛是劇烈的，但“新生兒”很高興成功地將畢加索、薩蒂和阿波利奈爾集結在一起，而阿波利奈爾在介紹《游行》時首次使用了超現實主義一詞：這對這純右岸的產物而言是一個榮耀，他在四年前對他們的作品還一無所知。科克托成功地完成了蛻變：一個年輕、咄咄逼人而激進的時期開始了。

[1] 畢加索曾說過，“如果我是一個中國人，我會以寫作畫”。——原注

[2] 洗濯船（Bateau-Lavoir）是指蒙馬特區拉維尼昂13街的骯臟建筑物，在19與20世紀的世紀之交曾有一批出色的藝術家在此生活，最著名的就是畢加索，他1904至1909年在此居住。1914年后這些藝術家大部分都去了蒙帕納斯。

[3] 馬古塔大街（Via Margutta）是電影《羅馬假日》的取景點。

[4] 勃納爾（Pierre Bonnard,1867—1947），法國畫家，對色彩有著細膩、敏銳的感受力，有“色彩魔術師”的美譽。

[5] 皮維·德·夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes,1824—1898）,19世紀法國畫家，曾任美術協會主席。

[6] 凡·東根（Kees Van Donngen,1877—1968），荷蘭野獸派畫家。

[7] 密斯丹格苔（Mistinguett,1875—1956），法國著名演員。

[8] 普欽內拉（Pulcinenna），意大利假面喜劇中的駝背丑角。

[9] 指龐貝情色密室，展示了龐貝人的生活里私密的性愛領域。

[10] 赫庫蘭尼姆（Herculanum），意大利維蘇威火山西麓的古城，公元79年與龐貝城一起被維蘇威火山爆發產生的巖漿所淹沒。

[11] 即阿波利奈爾。

[12] 就如同約翰·理查森那狡黠的說法。頭像后來被歸還給了西班牙，被陳列于馬德里國家考古博物館。——原注

[13] 巴克斯特（Léon Bakst,1866—1924），法國芭蕾服裝設計師，是一個地位特殊的藝術家，被認為是有著關鍵性影響力的人物。

[14] 即薩蒂。

[15] 約瑟夫·普耶爾，藝名派托曼，是一名法國知名放屁師。他擁有卓越的腹肌操控能力，能隨意用直腸吸入和吐出空氣，以“腸風”制造各式各樣的聲音。