楊百川還是不想放棄去市里參加聯誼會的機會。

畢竟投稿《十月》只是腦子一熱，是虛無縹緲的，而市里這次機會才是實實在在的，看得見摸得著的。

回家的路上，他還在想著剛剛郵局營業員的那句“同志，你是作家？”，心里美滋滋的。

他不要臉地點點頭，說酒廠廠報上那篇《遙遠的海島》就是自己寫的。

那女人若有所思地撓了撓下巴，說：“不曉得。”

……

楊百川懶得理她，轉身往家走。

他剛把鑰匙插進鎖孔，還沒擰，門就吱呀一聲打開了。

門縫里露出一張濕漉漉的白色的胖臉，兩只腫泡眼像被雨水漚爛的櫻桃。

“媽，你……”

“你個砍腦殼的背時娃兒啊，你跑哪里去了？”

韓家書沖上來，往楊百川的肩頭狠狠搗了一下：“你老漢兒才出事沒幾天，你又不落屋（回家）了，是不是想我這個當媽的不活了……”說著嗚嗚地哭起來。

楊百川心里一酸，一陣歉意涌上來，把母親抱住，聞見她后頸窩的樟腦丸味。

“你不想去找那個背時堂客就不去，啷個可以不回家……”

楊百川小聲說：“媽，我錯了。”

韓家書往后一仰，一雙噙著淚的眼睛盯著他，好奇地打量：“你，你昨天晚上在哪里過的夜？”

楊百川說：“昨天我沒困覺……”

話還沒說完就被掐斷：“沒困覺？那你跑哪兒去了？”

楊百川把昨晚上的事說了一遍，看到韓家書臉上的神色軟了下來：“幺兒不要太辛苦了，小說可以慢慢寫嘛。”

他在母親的背心里輕輕拍了幾下：“曉得了，媽。”

接下來的幾天，楊百川都在構思他那篇老孫版《活著》，打算寫個精彩的中篇，在渝城文壇中打響名頭。

就像后世寫網文一樣，他既然決定寫一個翻版的《活著》，就得拆文，搞清楚《活著》這幢大廈是如何建成的。

讀大學時背過的知識點，如車窗外的風景般颼颼閃過腦海。

在后世文學史上，《活著》被視為余華創作轉型的一個重要節點，是八十年代中期的先鋒小說轉向通俗小說的標志。

這一轉向的發生有很多因素。

就文學本身而言，先鋒小說不具有可持續性。整天在敘事技巧上繞圈子，人稱、視角、結構、語言、風格……能創新的只有這些，玩遍了也就沒什么可玩的了。

后世有一位文學評論家說過，不好好講故事的人都是不會講故事的人。

先鋒小說作家通常缺乏老實講故事的想象力，也沒有觀照現實的穿透力，說句不好聽的，就只能在寫作技巧上兜圈子、迷惑人。

所以有評論家認為，《活著》等作品的涌現，是先鋒小說作家在向傳統現實主義補課、取經。

就像畫畫一樣，人家畢加索年輕的時候也是寫實的大師，后來到了一定境界，才慢慢走向肆意的抽象創作。

而八十年代的先鋒小說作家是反過來的。

另一方面，讀者不買賬。

你成天寫些云里霧里的玩意兒，誰特么看得懂？作者自己也講不明白自己在說什么。

其實，到了八十年代中期，作家們常有類似的傾向，把自己束之高閣，把“文學為工農兵服務”完全拋在腦后，拋棄了讀者，還美其名曰搞藝術搞創新。

等他們發現自己無人問津時，為時已晚，他們也被讀者拋棄了。

這也和社會變遷有關。在過去，作家都是吃官家飯的，而進入90年代，市場經濟騰飛，讀者便成了作家們的衣食父母。

文學史家用“斷奶”這個詞來形容90年代作家與體制的關系，作家必須自己找奶喝。

所以說，《活著》也是重新擁抱讀者的嘗試。

但也不能說《活著》就完全回到了傳統。這也是楊百川想在新的小說中模仿的部分。

就寫作手法而言，《活著》采用了“重復”的手法。

主人公福貴的親人以相似的“意外”相繼離世，形成了死亡的循環。

福貴反復提及“雞變羊、羊變牛”的生活愿望，卻又反復回到貧窮、饑餓，在希望與幻滅中循環。

這有點類似于后世爽文的反面。

爽文是通過“危機-解除危機-裝逼”的模式，以及這種模式的循環，來營造爽感，讓人越看越爽。

《活著》則是通過“危機-死亡”的模式來營造悲劇感，危機和死亡不斷交替出現，讓人陷入泥淖般越來越深的痛惜之中。

另一方面，傳統現實主義的作品常賦予苦難一些其他的意義，比如，非得批判一下社會、教育一下讀者。

要是讀者看完小說，沒感慨“啊，今后我一定痛改前非，努力做一個四有公民！”，就一定是白讀了。《活著》卻反其道而行之。

福貴的生存沒有明確的“意義”支撐。他既不為復仇、抗爭而活，也不為追求幸福而活，活著就是為了活著而活著。

這句話很繞，但消解了所有宏大的價值。

這是楊百川想在新小說里著重學習的一點，這可以使故事不同于以往的現實主義悲劇。

第三方面，《活著》的歷史觀也比較特別。

《活著》橫跨漫長的歷史時期，卻刻意回避了重大歷史事件的正面描寫，始終聚焦于福貴這個平頭百姓。

書中的細節都來源于福貴的日常生活，而不是抽象的歷史概念。

在楊百川穿越前，這種觀念已經深入人心，就像互聯網上廣為流傳的一句話：“時代的一粒塵，落到個人頭上就是一座山。”講的也是相似的道理。

但在那個年代，這種思維還是很獨到的。

如果想的話，楊百川可以借此迎合傷痕文學、反思文學的浪潮。

但他不愿意。他想寫一個活生生的孫德貴，而不是把他作為跟風的工具。

楊百川在書桌前坐了十個多鐘頭，從上午到下午，中途就吃了個飯，瞇了一會兒，卻一點沒覺得疲憊。

他在一個筆記本上寫滿了密密麻麻的人物關系網，以老孫為中心，周圍環繞著他的親人、朋友、敵人，仿佛一朵巨大的蓮花。

再畫了一條漫長的時間軸，將老孫的人生節點標注在上面。

他記得有一個作家說過，短篇寫氛圍，中篇寫故事，長篇寫命運。

要寫好一個中篇，重要的就是組織好故事的結構，使之邏輯縝密、環環相扣。

他在做這樣的努力。

窗外徹底黑了下來，昏黃的路燈亮起。他終于完成了那篇小說的大綱，并給它起了個富有哲理和詩意的題目：《一個人的中國》。

他伸了個最大限度的懶腰，抻得脊椎骨咔咔響，又扭身將自己拋到床上。

房間外突然傳來一記悶悶的關門聲，然后涌來一陣嘈雜。

他站起來，溜到房門邊，將耳朵貼在門板上，正好聽到韓家書扯著喉嚨在吼：“川兒，快出來，你老漢兒回來了！”