從康拉德的第一部作品《阿爾梅耶的愚蠢》問世起，批評家們就開始關注并研究其作品及思想。隨著文學批評史的不斷進步與發展，文學批評家們嘗試用藝術論、價值論、人性論等文學理論來界定康拉德的作品，并作出自己的解釋、評價、批判或者為之辯護。他們從社會歷史批評、哲學觀、結構主義、現代主義、精神分析批評、女性主義、馬克思主義、后殖民主義、生態批評等各個角度進行了全方位的分析和解讀作品，試圖從作品中找到作家深層思想的蛛絲馬跡。大家眾說紛紜，評價不一，解讀異彩紛呈。歐文·諾勒斯的《約瑟夫·康拉德批評文獻評注》和理查德·安姆布洛斯尼的《康拉德年表》都詳盡地羅列出可能涉及康拉德的研究成果，可依然被評論家們認為，即使內容再擴充5倍，也僅僅只能列出1914年以來出版的康拉德研究著作的冰山一角。[18]除了作品，甚至對康拉德生平和回憶錄的研究都不勝枚舉。隨著研究的深入和時間的推移，人們越來越認識到康拉德的小說創作內容之豐富，思想之復雜，涵義之深刻。康拉德是一位備受矚目的小說家，同時他也是一位活在激辯與論戰中的小說家，他既獲得了眾多批評家們的贊賞與肯定，也承受了來自多領域的批評與否定。因而，對康拉德的小說研究的總結與歸納便成為一件十分困難的事情，筆者只是擇其大要，進行綱要式梳理，對于批評界的不同聲音以及相關學術回顧并未面面俱到，也未進行進一步的評論，囿于學力不逮，難免有疏漏之處。

康拉德小說風格的多樣性與矛盾性世所公認，20世紀初，與康拉德寫作風格類似的好友福特·馬多克斯·福特（Ford Madox Ford）就曾經這樣抱怨康拉德小說創作中展現出的種種矛盾現象：“幾乎從來沒有人這樣一面扯明朗的幌子，一面又用含糊的帷幕極力遮掩。”[19]康拉德到底屬于現代派作家，還是浪漫主義作家？是通俗文學作家，還是精英文學作家？是地域性作家，還是全球化作家？這些爭論也是此起彼伏，從未休止。

一 關于敘事話語矛盾及不確定性問題

很多批評家在研究康拉德小說的過程中，發現康拉德小說創作一個明顯的特征就是其小說中存在方方面面的矛盾與悖論現象。眾多批評家們認為，正是由于康拉德這種敘事話語的多重矛盾以及不確定性導致對康拉德作品解讀的難上加難。這種現象使得一些批評家們困惑不已，表示難以理解；還有人表示不滿，甚至對其加以斥責。

1936年，E.M.福斯特（E.M.Forster）在《阿賓哲收獲集》（Abinger Harvest）中指出，康拉德“有一種根本性的含糊”——這句評論成為后世眾多評論的起點。他的分析認為康拉德的作品“中間和邊緣都是含糊不清的”[20]，其文本晦澀難讀，根本性原因在于康拉德完全不愿意去解決“他的近期和遠期想法之間的差異”[21]。利維斯曾經在《偉大的傳統》一書中引用過福斯特對康拉德很嚴厲的批評話語：“他總在那里允諾要對宇宙說些具有普遍哲理的話，可接下來又硬邦邦地聲明他不說了……我們也不必把他寫成一個哲人，因為在這一方面，本就沒有什么可寫的。事實上，根本就無所謂什么信條，不過是一些觀點看法而已，還有在事實讓這些觀點顯得荒謬之時便把它們拋棄的權利。觀點看法被披上了永恒的外衣，環以大海、冠以星辰，因而便很容易被誤認為是信條了。”[22]由此可見，利維斯在康拉德小說創作矛盾話語方面與福斯特持有相似看法。福斯特還有一句非常有名的評論：“盛裝他天才的秘密盒子里裝的是霧氣而不是寶石。”[23]這句話常常被后世批評家們引用，顯然這是一句對康拉德非常嚴厲的指責。

同樣，伊安·瓦特（Ian Watt）也持有類似看法，他在《康拉德在19世紀》（Conrad in the Nineteenth Century）中指出，康拉德與同時代其他作家不同，“似乎接受了自己陷入某個僵局的狀況”[24]。1987年，美國文學批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）同樣指出康拉德陷入了隱晦的風格無法自拔[25]。

美國當代批評理論家愛德華·W.薩義德（Edward·W.Said）承認：“康拉德具有毫無爭議的重要性又說明學術界喜歡將其專業的‘調查’和‘解讀’加以展示。但盡管這樣，康拉德那強有力并且無法削減的奇異性仍讓大家摸不透。”他還表示很多作家“解讀康拉德的書籍都遺憾地只是徒勞”[26]。特別是由于康拉德作品字里行間的話語矛盾、曖昧懷疑的敘事語氣、復雜的框架敘事、多重的敘述視角、隨處可見的明喻暗諷等，都讓很多批評家困惑矛盾，一如在迷霧中行走。

20世紀末，諾貝爾文學獎獲得者、印度裔英籍作家V.S.奈保爾（V.S.Naipaul）在《康拉德的黑暗 我的黑暗》（Conrad's Darkness My Darkness）一文中說，他在10歲的時候就在父親的熏陶下接觸到了康拉德的小說，奈保爾指出：“小說，盡管本身很簡單，但在某些時候，似乎總會讓我無法理解。還有用詞，那些出于作者的需要、忠實于作者真實感覺的詞。那些詞擋了道，它們使意思變得模糊不清。《白水仙號上的黑家伙》和《臺風》等名著晦澀難懂。”[27]在這篇文章中，他還轉述了H.G.威爾斯對康拉德的認識，威爾斯1896年在一篇關于《海隅逐客》的文章中這樣寫道：“康拉德先生非常啰唆。與其說是在講故事，不如說是透過句子的迷霧斷斷續續地看故事。他還須學會另一半偉大的藝術，即不描寫事物的藝術。”[28]隨后，奈保爾又對康拉德的作品風格進行了分析。他認為，康拉德強調準確的重要性，因此他要毫不避諱地描述事情，讓小說自己說話，而從確定準確的情形中去找到隱藏的秘密，這就導致了康拉德話語中的故弄玄虛，因此，讀者想要深入明白康拉德的意思變得有些困難。所以，奈保爾承認康拉德作品的多樣性，但是也指出這種多樣性是不確定的、是有缺陷的。他明確指出：“這些作品似乎都有瑕疵”“我對作為小說家的康拉德持保留意見，他的創造性想象存在著缺陷和未經使用的方面”。[29]

21世紀初，批評家塞德里克·瓦茨（Cedric Watts）指出康拉德作品特別是《黑暗的心》文本復雜，具有多重性：“它生動、豐富且層次繁多，表面看起來自相矛盾、疑問重重；同時它也交織了多種不同文學成分……被認為是一部超越時代的、罕見的預敘性敘事文本。”[30]他指出，康拉德的語言較為明確，可是他常常使用模棱兩可和多層次的象征去表達悖論，意象也往往是自相矛盾的，對立的詞語被反復使用并且顛覆了詞語本身的常用意義。該作品中的敘述者馬洛敘事不可靠，是明顯的懷疑主義者，他的敘述話語有種間接不坦率的處理。這些敘述給讀者帶來了困惑，運用了不可信邏輯技巧，讓讀者的態度和感情不斷處于變化之中。此外，他還發現書名的模棱兩可也往往預示了復雜和矛盾。瓦茨對康拉德作品的矛盾性和復雜性進行了分析，指出：“它的復雜性必定在很長一段時間內仍然能為許多讀者的解讀提供豐富的意義。”[31]“康拉德最具特色的作品在大、中、小事物上都表現出一種悖論傾向，有時這種沖動會導致自我矛盾。”[32]康拉德有一種對矛盾的偏愛，他擅長在小說創作中使用矛盾的結構；另外，康拉德對間接敘述技巧的興趣也導致了文本整體矛盾感的產生，這些技巧使看起來合理和自然的東西，卻呈現出一種荒謬、徒勞或者噩夢般的氣氛。瓦茨認為，產生悖論的沖動會帶來各式各樣的后果，諸如人物的存在就是行走的矛盾體，隱藏或者省略的情節序列帶來的誤解，延遲解碼的大規模發生，等等。但同時瓦茨也承認，模糊性、奇異性、諷刺性和似是而非會給人以復雜的滿足。[33]

二 關于流派歸屬問題

關于康拉德作品的流派之爭在文學批評史上一直占有重要地位，其中，批評家們討論最多的焦點是康拉德究竟應該被劃分為傳統浪漫主義派還是歸屬于現代主義先鋒作家陣營。這種對作家屬性的難以定位源自于康拉德小說題材的多樣化以及寫作手法的豐富多彩。

1914年，理查德·科勒（Richard Curle）在《約瑟夫·康拉德：研究》（Joseph Conrad：A Study）一書中把康拉德定義為“現實的浪漫主義的作家”[34]。這本書的問世成為研究康拉德的催化劑，使后世諸多研究者意識到康拉德很難被清晰劃分到一個現有的文學流派。他指出了康拉德作品中的高質量，也關注到康拉德運用反諷等小說技巧的語言藝術。

有部分作家認為康拉德應該屬于浪漫主義作家。比如：1922年魯斯·M.斯托弗（Ruth M.Stauffer）發表的《約瑟夫·康拉德：他的浪漫—現實主義》（Joseph Conrad：His Romantic-Realism）以及1949年沃爾特·F.賴特（Walter F.Wright）發表的《約瑟夫·康拉德的浪漫與悲劇》（The Romance and Tragedy of Joseph Conrad），都闡述了他們關于康拉德屬于浪漫主義作家的思路，此后很多批評家在此基礎上不斷重溫并延伸這個議題。20世紀70年代，大衛·托爾布恩（David Talboone）則試圖糾正那些只看到康拉德現代性特征的批評家們，他在1974年出版的《康拉德的浪漫主義》（Joseph Conrad's Romanticism）一書中重新回顧了康拉德的浪漫主義情懷，他認為“康拉德其實應該更多地算作十九世紀的作家而不是二十世紀的作家。康拉德更多地和拉迪亞德·吉卜林以及羅伯特·路易斯·斯特文森相似，建議應該跟他們劃分在一起”[35]，并進一步指出，小說中的很多元素都植根于康拉德的浪漫主義思想，他甚至認為英國浪漫主義抒情詩也對康拉德產生了一定的影響。

中國對康拉德的研究批評在1949年新中國成立后進入一個新的時期，一直延續至20世紀80年代初。這個時期因為政治及其他種種原因，對康拉德的研究基本處于停滯狀態。在這三十多年間，唯一的研究成果只有1958年人民文學出版社重新出版的《吉姆爺》，由梁遇春和袁家驊合譯。他們二人在該書后記中把康拉德歸入新浪漫主義文學，認為康拉德雖然也注重人物矛盾復雜心理的刻畫，但太過于追求天馬行空的想象以及抽象的浪漫熱情。2002年，劉文榮出版了《19世紀英國小說史》，他也把康拉德納入“19世紀傳統的小說家”，認為康拉德在很多方面與亨利·詹姆斯一脈相承，其“最大的貢獻就在于他對小說藝術所做出的一系列革新，而他的革新基于他對小說藝術的獨特思想”。[36]

還有一部分作家則認為康拉德應該被歸類于現代主義作家，認為康拉德在作品中展示了諸多現代性的特征。例如：20世紀60年代的批評家卡爾（Karl）在《康拉德讀者導論》（Conrad reader's Introduction）中討論了康拉德對現代主義創作手法的探索使用。C.B.考克斯（C.B.Cox）在1974年發表的《約瑟夫·康拉德：現代的想象力》（Joseph Conrad：Modern imagination）中也明確指出康拉德只是一個20世紀的作家，他在搞虛無主義和原存在主義，“康拉德的作品帶來了異化和承諾，因此導致了不確定性。”[37]

不僅如此，近代著名的康拉德研究專家J.H.斯內普（J.H.Stape）在他的專著《約瑟夫·康拉德》（Joseph Conrad）中開專章討論了康拉德和現代主義的關系。他認為，就康拉德的主要創作時期來看，他無疑屬于現代主義作家之列。J.H.斯內普還把康拉德與同時期其他現代主義作家進行了對比分析。比如，康拉德主要創作時期與普魯斯特的《追憶似水年華》第1卷出版時間銜接，康拉德立刻著手閱讀并表示出十分欣賞的態度；康拉德小說《間諜》出版的那一年，現代主義關于自我分裂的特色研究中最具共鳴的托馬斯·曼的《死于威尼斯》也相繼問世，他的尼采式思想與康拉德相似；此外，康拉德欣賞的作家安德烈·紀德的《梵蒂岡的地窖》、福特·馬多克斯·福特的《好兵》、D.H.勞倫斯的《彩虹》、詹姆斯·喬治·弗雷澤《金枝》的最后一卷以及詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》等眾多現代主義作品都同期出現，因此，可以把康拉德歸屬于現代主義作家行列。但是J.H.斯內普同時也看到了康拉德小說的另一面，認為康拉德承繼了現實主義傳統，至少他的初期小說是這樣。他認為康拉德擁有一個務實的、善于觀察的、現實主義的眼光。[38]

有一些中國學者也將康拉德歸類于現代主義作家行列。如：2005年，蔣承勇在《英國小說發展史》一書中指出，從康拉德小說創作的年代來看，其無疑屬于現代主義作家之列，因為這一時期正值現代主義小說逐漸興起，康拉德和福特“對象征主義創作方法的使用，使他們成為現代主義小說的先聲”。[39]2005年，侯維瑞和李維屏在《英國小說史》一書中指出，“由于康拉德對人類道德危機的深入探索和對現代主義技巧的廣泛實驗……康拉德將現代小說的實驗創新和理論闡述又推進了一步……現代主義在英國文學中更加快了發展的步伐”[40]。2013年，王守仁在《英國文學批評史》中則提出，康拉德本人認為“小說傳統的敘事方式已經過時”，主張“用藝術去探求本質性、普適性原理”“通過對比藝術較之科學與哲學的不同來闡釋藝術的本質”[41]。顯然，他認為，康拉德高超的小說創作藝術具有現代性的特征。薛詩琦在2012年版《康拉德 海洋小說》一書的選本序中指出，康拉德是“西方現代主義文學的先驅之一……在十九世紀傳統小說和二十世紀現代主義小說之間起了承先啟后的作用”[42]。她認為，從康拉德的早期小說中可以看到其模仿傳統主義文學大家的痕跡，只是康拉德強調人的感官作用，敘事模式十分新穎獨特。

還有一部分作家指出，康拉德是一位兼具浪漫主義風格與現代主義特征的作家。如：F.R.利維斯在《偉大的傳統》中認為，康拉德以“成熟的道德敏感性”和司各特、薩克雷、哈代等共同被視作偉大的英國小說家；但同時他又認為康拉德的小說氛圍是荒誕的，小說人物的丑陋與瘋狂讓讀者覺得既正常又荒誕，與傳統觀念不相諧，變成一個個令人費解的謎團。因此，康拉德的小說又具有現代的相關特征。[43]

有些中國學者持相似的觀點，認為康拉德具有浪漫主義和現代主義的雙重特性。如：蔣承勇在《英國小說發展史》一書中把康拉德和創作風格相似的福特·馬多克斯·福特放在一起進行分析，認為他們“同樣具有現代實驗小說的特點”[44]。他闡述了康拉德在《“水仙號”上的黑水手》序言中表達出的藝術主張和理論追求，也總結了他多部作品體現出的深層思想意識。

王美萍的博士學位論文《康拉德與浪漫主義批判》[45]則是從題材和敘事方法方面來考察康拉德對浪漫主義的批判性反思。她承認目前大部分的批評家是認可康拉德作為浪漫主義運動繼承人身份的，但是她認為，康拉德對浪漫主義三個核心方面是呈現批判態度的。

袁家驊在《“水仙號”的黑水手》譯本序中認為，康拉德寫作手法跟他的經歷一樣是呈現多樣化特征的，康拉德在一般意義上具有較強的浪漫主義色彩，不過與傳統觀念還是有較大差異的，他認為康拉德“自稱受巴爾扎克的影響要甚于受福樓拜的影響，但是實際情況卻正好相反……康拉德的作品既繼承了浪漫主義和現實主義的特點，又沁透著與這兩種傳統截然不同的色彩”。與其他批評家不同的是，他不認為康拉德是現代派的前輩，只是對現代派產生了深遠的影響。他同時指出，康拉德是一個很難被劃分到任何一個作家流派的小說家，他與傳統的浪漫主義和現實主義都不盡相同，因為“很少有作家像康拉德那樣在一生中充滿驚心動魄的矛盾”。[46]

三 關于小說技巧問題

很多評論家非常贊賞康拉德復雜的敘事結構及高超的小說技巧，也承認正是這種藝術技巧讓康拉德的文本呈現出一種多層宏大的結構，從而產生多重意義和多種闡釋。對他小說技巧的關注多集中在敘事結構、雙重敘事線索、修辭手法的運用等方面。

20世紀30年代左右，中國國內的一些學者開始接觸到康拉德的作品。此時中國文學界對康拉德的研究處于一個接受與傳播的過程，康拉德作品通過譯介開始走向讀者，這一時期的譯介多為海洋及叢林小說。1931年和1934年，上海的北新書局相繼出版了梁遇春翻譯的《青春》和《吉姆爺》，其開篇為梁遇春為之所作的序言，他對康拉德豐富的小說敘事技巧表示贊賞，這些譯序展現了早期中國批評界對康拉德思想內涵的初步探索與挖掘。梁遇春在《青春》一書末尾所附的文章《Joseph Conrad》中這樣介紹康拉德：“他的著作都是以海洋作題材，但他不像普通海洋作家那樣只會膚淺地描寫海上的風浪；他是能抓到海上的一種情調，寫出滿紙的波濤，使人們有一個整個的神秘感覺。”[47]

康拉德去世后，樊仲云和老舍都寫過紀念他的文章。樊仲云在《小說月報》第15卷第10號刊發了《康拉德評傳》，老舍則在《文學時代》創刊號上刊發了《一個近代最偉大的境界與人格的創造者：我最愛的作家康拉德》。老舍在這篇文章中表達了他對康拉德的欣賞：“他竟自給喬叟、莎士比亞、狄更斯們的國家增加許多不朽的著作，這豈止是件不容易的事呢……他不拿寫作當作游戲”“這位偉大的詩人，到處詳細的觀察……到那無限的大洋，他提取出他的世界，而給予一些浪漫的精氣，使現實的一切都立起來，呼吸著海上的空氣……康拉德把海上的一切偷來，裝在心里……每逢我讀他的作品，我總好像看見了他，一個受著苦刑的詩人，和藝術拼命”。[48]老舍十分肯定康拉德的語言運用能力和敘事技巧，認為正是因為他滾動式的敘事模式讓整個小說的意蘊變得豐厚，他的觀點被后來的很多研究者引用并延伸擴展。

1931年，約瑟夫·沃林（Joseph Warren）在《二十世紀的小說：技巧研究》（Twentieth Century Novel：Studies in Technique）一書中專章討論了康拉德小說的印象主義，因為這本著作的誕生，康拉德研究開始向文學技巧新領域拓展。同年，R.L.梅格羅茲（R.L.Megroz）的《約瑟夫·康拉德的智慧和方式》（Joseph Conrad's Mind and Method）以及愛德華·克蘭克肖（Edward Crankshaw）出版于1936年的《約瑟夫·康拉德：某些方面的小說藝術》（Joseph Conrad：Some Aspects of the Art of the Novel）這兩部著作則提出了一些較為有效的見解和觀點，他們拋棄了不加分析的盲目贊賞，而是從情節、敘事技巧以及文本框架結構等方面對康拉德的小說創作提出了自己的見解。他們皆認為康拉德具有豐富的小說技巧，這些小說技巧讓文本的豐富性大大增強。

值得一提的是，1940年出現了可以稱之為康拉德研究里程碑式的重要作品，就是約翰·多齊爾·戈登（John Dozier Gordon）的《約瑟夫·康拉德：一個小說家的誕生》（Joseph Conrad：The Making of the Novelist），這部作品產生的重大意義就在于它立足于小說藝術層面的分析研究，對康拉德文本批評研究起到很大的作用，是“第一部深入地進行歷史分析并且研究康拉德作品組織過程的著作”[49]。

1948年，F.R.利維斯（F.R Leavis）的重要著作《偉大的傳統》（The Great Tradition）問世。利維斯以《臺風》為例，分析康拉德的小說藝術，認為其堪稱典范佳作，他認為康拉德對風景的描寫的確可圈可點，但對小說人物形象的刻畫更勝一籌。利維斯指出，善于刻畫人物特別是海員是康拉德的天賦才能之一，也是他作為小說家的特長之處，與其他作家不同的是，康拉德對普通人、普通事的刻畫反而展示出高尚崇高的小說藝術效果。

20世紀90年代，有的學者從語言學和敘事學角度進行研究。如運用福柯權利與話語理論入手的杰里米·豪瑟恩（Jeremy Hawthorn），認為康拉德的敘事手法和意識形態之間具有復雜的關聯，只有將內容與形式結合為一體才能使小說文本產生更大的藝術價值。又如，布魯斯·漢瑞克森（Bruce Henricksen）則從敘事學角度分析了康拉德和敘述主題之間的關系，認為康拉德的作品正在由單一轉向復雜，由“獨白”轉向“復調”[50]。他還運用福格爾的《強迫說話：康拉德的對話詩學》（Coercion to Speak：Conrad's Poetics of Dialogue）以及巴赫金借用音樂術語而產生的“復調理論”，分析和審視了康拉德作品中所體現出來的個人與政治的關系以及現代自我分裂等問題。除此之外，還有雅各布·羅澤在1991年出版了從敘事學角度研究康拉德的著作《康拉德的敘事方法》（Conrad's Narrative Method），他在書中詳細分析了康拉德小說創作采用的敘事方法，肯定了康拉德的敘事技巧革新給傳統敘事學帶來的顛覆。

中國學者陳光興于2011年出版的《約瑟夫·康拉德小說情節研究》[51]一書則從敘事學理論角度出發，擴展了康拉德小說研究的內容層面。他討論了康拉德小說所體現出的隔離型悲劇情節模式、重復型悲劇情節模式以及小說中的雙重情節等三個方面，認為康拉德的多部小說在情節方面具有明顯的重復現象，這種重復現象深化了主題，展現了悲劇的普遍性。