約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）是19世紀末20世紀初英國文壇重要作家之一，他有著與其他同時期作家迥異的人生經歷，煥然一新的創作風格，豐富高超的小說技巧，成熟復雜的多重視角，以及超越時代的全球化意識。他通過自己的小說創作以及對敘事藝術的革新，不僅賦予生命與生活以豐厚而嚴肅的意義，并對英國小說傳統的承繼以及現代派小說的發揚作出了無可替代的貢獻，被眾多評論家們冠以“現實主義作家”“浪漫主義作家”“海洋作家”“熱帶作家”等稱號，老舍先生也高度褒揚他是一個“近代小說界中的怪杰”，是“近代最偉大的境界與人格的創造者”[1]。

這位處于世紀之交、人生經歷復雜的作家，無論在人格內涵、價值信念、精神思想上，還是在創作風格與形式上，都不是單一、明晰的，而是具有多重復雜意義、含混不清、搖擺不定，且常常充滿自我矛盾的。他的諸多作品把讀者置身于迷霧之中，層層疊疊，具有種種不確定性。諸如：他創作了眾多海洋、叢林題材的小說，描述了數量頗多、形象生動的船與船員的故事，被認為是一位善于講述海外歷險，延續繼承浪漫風格傳統的“最有本事的說故事者”[2]，可是他卻反復強調自己關注的核心只是人的存在與生命的價值；他把道德視為生命的至高境界，對人性、人心和人生的關注始終如一，推崇小說的鏡像及心靈凈化、道德洗禮功能，故事的主題也總是聚焦在對社會道德問題的總結和思索方面，然而他故事中的眾多人物卻往往擁有“黑暗的心”，總在面臨人生重大選擇的時刻失足隕落，故事的結局充斥著孤寂、悲觀和落寞；他的小說被譽為“悲劇的典范”，環境的冷漠與人類的無情盤互交錯，可是他筆下命運多舛的人物卻總是能在絕望悲觀的世界中激發起積極的情緒，竭盡全力與命運抗爭；他往往通過強調西方白人的道德淪喪與人格扭曲來批判種族主義，痛斥種族偏見，字里行間都表露出白人殖民者的貪得無厭與殘暴無能，可同時似乎在不經意間流露出歐洲人在面對非洲問題時固有的帝國主義控制論與“白人至上”觀，帶有絕對優越感，居高臨下地去看待未受過良好教育、落后窮困的非洲黑人及其他有色人種。

正因為他的小說題材、內容如此豐富多樣，敘述藝術如此多重相悖，作家內在的思想觀念如此復雜、不確定，致使批評界對其人其作品的評價也充滿了復雜性和矛盾性。這些因素共同構成了康拉德小說創作的“復意性”特征和含混意義，這無疑是康拉德及其小說研究的獨特魅力之所在。

康拉德在英國文學史和世界文學史上的重要地位毋庸置疑，康拉德小說創作的復意與含混所引發的爭論與對立也是世所公認的。到目前為止，關于康拉德小說創作的爭論仍在膠著中，研究立場的固化與研究視角的單一直接制約著研究的深化，康拉德小說意蘊的復雜與含混特別是文本眾多矛盾表現背后所蘊含的深刻的人類文明憂思及一系列哲學與人文思考更未得到有效發掘，這從另一個方面又限制了康拉德研究的深化與拓展。

基于此，本書借用“復意性”這一英美新批評流派的研究范疇與方法，以康拉德小說創作的“復意性”為研究對象，以康拉德小說創作復意性背后所蘊含的思想及人文精神為切入點，反觀并詮釋康拉德小說創作中的復雜、含混與矛盾，發掘其中蘊含的對人類文明的憂思以及一系列哲學與人文思考，在新的全球化視野中為推進康拉德研究略盡綿力。

“復意性”（Ambiguity）這一文學概念源自20世紀30年代英美新批評的一個重要人物威廉·燕卜蓀（William Empson 1906—1984）。威廉·燕卜蓀師承語義美學批評的創立者以及新批評文論的奠基者瑞恰慈（I.A.Richards，1893—1979）。西方學界傳統中固有的對文本意義的單一和明確性的肯定被1930年燕卜蓀的著名論著Seven Types of Ambiguity所打破。在這本論著中，他提出了核心術語“Ambiguity”，這個詞語被認為是西方文論的一個重要的范疇。“Ambiguity”在英文中的含義有兩種：一種含義為語義不明確，含混不清，模棱兩可；一種含義為一語多義，能用兩種或者更多的意思來解釋。而燕卜蓀的批評理論對該詞語的語義進行了一些擴展，使用了這個詞的引申義，導致對該詞匯的定義更加復雜和含混，寓意并不那么明晰易懂。也正因為此，國內翻譯界第一次出現圍繞一個文學術語而產生多達十幾種譯法的現象[3]。我們不難發現，研究者們在眾多的文論研究中使用了諸如“朦朧、模糊、曖昧、歧義、含混、復義、復意、多義、多意”等多種譯名，各有其義，各有其理。

在中國文學界，最早研究燕卜蓀論著的學者是朱自清，朱自清的翻譯成為中國學界對“Ambiguity”最早的譯名。他發表了《詩多義舉例》[4]一文，首次選用了“多義”這個譯名，但是他在不同場合采用過不同的譯法，如他曾于1935年演講《語文雜談》整理稿中稱“文字又有多意（ambiguity），不可只執一解”[5]。這里他明確指出“多意”意為“Ambiguity”。

首先，我們認為朱自清譯名采用的“多”無疑是正確的，因為文學語言的語義繁復冗雜，的確是可以稱之為“多”的。語言符號具有任意性，索緒爾曾指出，語言符號的“能指”和“所指”是任意聯系在一起的，文字具有歧義性，語義是有差別的，具有豐富性和多重性。不僅僅是詞匯本身具有多種意義和多種解釋，同一句話就可能產生迥異的語義反應，不同的語句甚至文本段落更具有多重的理解和闡釋。而燕卜蓀本人是如何解釋“Ambiguity”含義的呢？他曾在《朦朧的七種類型》一書第2版序言中這樣說道：“我認為，當我們感到作者所指的東西并不清楚明了，同時，即使對原文沒有誤解也可能產生多種解釋的時候，在這種情況下，作品該處便可稱之為‘朦朧’”[6]顯然，他強調“朦朧”的核心關鍵在于“多種解釋”，文本具有多種不同含義，意義會面臨多重解讀。我們也發現，燕卜蓀雖然極為重視文本意義的多重解讀性，但同時，他也強調意義的復雜性和整一性。他所分析的文學作品中，每一個簡單的詞匯都具有復雜的含義，意義不僅僅是多元的，也是互為補充的一個整體。

需要注意的是，在閱讀文學作品的過程中，讀者對文本的闡釋與理解除了具有差異性、含混性、多樣性以外，同時也具有統一性和整體性。世間萬物皆為復雜且矛盾的一個整體，多樣化的并存最終還是會走向整一。因此，“多”只是強調多種意義的并排陳列，卻并不能完整地涵蓋燕卜蓀理論的內涵。而選用“復”則更為貼合燕卜蓀的本意。“復”不僅強調了意義的多重，理解的多元，同時也表達了文本由于作家思想的分裂而呈現多種解釋，多層結構，還蘊含了文本意義具有復雜性、復合性和含混性的特征。

其次，朱自清選用的“義”字曾得到很多學者的認可，因為燕卜蓀本人是這樣解釋的：“‘朦朧’一詞本身可以指你自己的未曾確定的意思，可以是一個詞表示幾種事物的意圖，可以是一種這種東西或那種東西或兩者同時被意指的可能性，或是一個陳述有幾重含義。”[7]在這里，我們可以知道燕卜蓀批評理論的另外一個核心概念是“意義”。他認為，聲音是有意義的回響，聲音最大的價值就在于暗示了豐富的意義。那么文學聲音最重要的因素無疑也是其附帶的無窮意蘊和深層內涵。作為極為關注“語義分析批評”瑞恰茲的學生，燕卜蓀的批評理念與老師一脈相承，認為通過作品文本所傳達出作家的全部情感、認識、態度、思想觀念皆承載于意義之上，文本分析的目的就旨在挖掘出其內在包含的深層意義。因此，他強調語言的“多義性”。我們可以從燕卜蓀論著中對多達兩百多部作品的文字語義分析舉例，看出他極為重視詞匯及文本的意義解讀。

就漢語語義而言，“意義”包含了相似卻并不完全等同的“意”和“義”。兩者相比較，“義”標音又會意，意為“含義、意思”，強調客觀性和詞語的含義。“意”則是由“音”和“心”會意而成，由聲音而體會思想，強調心理意識活動。文學文本帶來了作者的聲音，也昭示了作者內在的創作思想。通過燕卜蓀此后在另一部著作《復雜詞的結構》（The Structure of Complex Words）[8]中對術語“Ambiguity”的再次解釋，我們可以得知，這個術語的產生不僅僅包含文學文本，還同時涉及讀者反應和作者意圖，因此“意”也強調主觀性的“本意”或“意圖”。通過復雜含混的文本表現，我們需要同時結合讀者的多重解讀來深挖出文本背后深層的思想內涵和底蘊。而對于籠罩在文學作品之上的那種含混與朦朧的特性，我們也需要找出在矛盾與分歧表象背后的謎之根本。康拉德是一個以矛盾性和悖論著稱的作家，其作品情節往往被設置得撲朔迷離，我們的研究更應立足于找尋康拉德文本矛盾話語表現下作者的深層“本意”，因此采用“意”字似乎更為貼切。

值得一提的是，中國文論也有“復意”這個概念，其最早源自南朝劉勰（約465—約532）的中國古代批評論著《文心雕龍·隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”[9]劉勰認為，“隱”和“秀”在修辭和表現技巧方面屬于比較高級的手段，它們讓文章煥發出獨特的光彩，讀者可以體會到文字以外的意思，文章會顯得晦澀深奧，卻又自然巧妙。中國文學特別是古典文學十分強調語言的豐富蘊含，意不外露，可以包含多重含義。文學作品的語言往往是話中套話，回味不盡。從其精妙的文思可以看出，劉勰的“復意”與燕卜蓀的“復意”雖然意指不完全等同，但卻存在異曲同工之妙。

綜上，我們認為，文學文本語義含混，句法結構與敘事框架復雜嚴密，作家思想曖昧矛盾，讀者解讀意義多重，把術語“Ambiguity”譯為“復意性”無疑是對本書結合燕卜蓀批評理論與康拉德文學創作特征的最佳注腳。

文本分析是文學研究最基本的途徑和基石，離開文本何談文學研究和批評？因此在西方批評界，新批評派提出并擅長的文本細讀式評論成為近代文學研究者們十分推崇的方法論。新批評派的文本“細讀”法（Close Reading）以瑞恰慈的“提高分辨能力”的細節語義和新修辭結構分析，R.P.布拉克墨爾的文本形式分析和詩學雙關語及意象分析，燕卜蓀的詩歌語言詞匯的復雜意義分析，克林思·布魯克斯的悖論語言及反諷結構原則最具代表性。特別是詩歌語言研究的奠基者瑞恰茲和他的學生燕卜蓀，他們的文本語言細節分析給后人留下了很多寶貴的成果。新批評派肯定了文本分析為主的批評方法，強調批評應該關注于“本體”，批評的焦點應該放在客觀的作品本身。文學作品應該用細讀的方法從細節出發，通過研究構成文本的語言符號、象征意義、框架結構、修辭手段、情節設置、語境等因素來考察作品存在的價值意義。作品文本是承載所有意義的統一體，是一個有機的整體，文本的整體和語言形式之間具有一種張力，這種張力體現了文本內部各種矛盾因素的對立統一，但文本符號不止具有一個實在意義，“復意”是語言能力的必然呈現。作品的形式是由作家的思想認識來主導的，他通過詞義模糊的字詞以及復雜多重的語言結構使讀者感受到他所要表達的情感和思想。而讀者的感受則由于個體的差異千差萬別，迥異的闡釋與理解交錯在一起，造成一種十分復雜矛盾的局面，如此卻恰恰創造出文本、語言、闡釋者雜糅在一起所產生的一種煥然一新且渾然一體的美感，把文學語言提高到了審美的高度，這就是文本細讀批評的藝術價值與意義之所在。

新批評派對文學形式和文本意義的重視是顯而易見的，而威廉·燕卜蓀在這個基礎上倡導“復意美學”，從而打破了對文本意義單一確定的傳統理解。他擅長對文本詞匯進行語義分析，進而指出語言具有“復意”這種特征，復雜且具有多重含混意義。他的論著《朦朧的七種類型》被譽為“20世紀最有影響的作品之一”，他在這本書中提出的概念“Ambiguity”在瑞恰慈那里原本指的是“歧義”，意思是當試圖得到參考的精確性和特殊性時而使用了模棱兩可、含糊不清的表達，“可能是詩人或者讀者的過錯”[10]。這個含義本身帶有貶義的成分。而《朦朧的七種類型》這部著作的問世則在批評學中改變并拓寬了“復意”的詩學概念，“指一個單詞或表述被用來暗指兩個或者更多的含義，或者用來表達兩種或更多的情感或態度……就是指多種解釋。”[11]當然，詞匯和語義常常會產生不確定的含義，這是一個眾所周知的事實，但是燕卜蓀的理論提醒人們更關注語言本身的豐富性與復雜性，他的成就進一步確立了由新批評派倡導的新型解釋方法論。讀者本能的批評反應大多認為，文本本應具有較為單一明確的指示，我們應該可以從文本中找到作者清晰明了的思想和理念，作者傳達給我們的是透明且本真的清晰表達。燕卜蓀批評理論的價值就在于讓讀者開始重視文本中可能存在眾多方面的差異性和復意性，而文本帶來多重意義的復合及沖突，將會最終導致一系列不確定性以及讀者們數不清的矛盾評論與含混闡釋。燕卜蓀在《朦朧的七種類型》中將語義學理論運用于文學批評，他在書中將“復意”劃分成七種類型，并對從古至今兩百多段詩歌文本進行了細讀分析舉證。“復意”這個概念的范圍在燕卜蓀理論中被擴展到極大。他說：“這一字眼所包括的范圍之廣可能近乎可笑……解釋者可按照自己的意愿，通過選擇一定的詞語，使‘解釋’朝任何方向發展。”[12]也就是說，一切陳述性的語句和段落都可以被納入研究范圍，我們可以對任何文字的解釋和意義進行詳盡的分析。除此之外，這個分析方法適用的文體也并不僅僅局限于詩歌，而是包括散文、戲劇和小說等其他文體在內，特別是燕卜蓀之后新批評的批評家們更是不再局限于批評的方法，而是把主要力量集中在文本的細讀原則上。因此，這個批評方法自然也適用于康拉德的小說創作。

燕卜蓀把“復意”分成七種類型。第一種類型的“復意”為“參照系復意”（Ambiguity of Reference）：“當細節同時以幾種方式產生效果，比如與幾種相似點比較，幾種不同處對仗，‘比較’的形容詞，淡化比喻以及音律暗示的額外意義”；第二種類型的“復意”為“所指復意”（Ambiguity of Referent）：“兩種或兩種以上的選擇意義融為一種意義”；第三種類型的“復意”為“意味復意”（Ambiguity of Sense）：“必須具備這樣的條件：即同時出現兩種表面上完全無聯系的意義”；第四種類型的“復意”為“意圖復意”（Ambiguity of Intent）：“各種選擇意義結合在一起，表明作者的一種復雜的思想狀態”；第五種類型的“復意”為“過渡復意”（Ambiguity of Transition）：“一種僥幸的混亂。作者在寫作過程中才發現自己要表達的思想，或者在寫作過程中不懷有該種思想”；第六種類型的“復意”為“矛盾式復意”（Ambiguity of Contradiction）：“所表述的東西是矛盾的，或互不相干的，讀者必須自己解釋這些東西”；第七種類型的“復意”為“意義復意”（Ambiguity of Meaning）：“是一種完全的矛盾，表明了作者思想中的分歧。”[13]關于這七種類型之間的劃分標準其實并沒有那么準確和嚴謹，邏輯也較為混亂，這成為很多研究者批評該理論的焦點所在。就像新批評的主要研究者趙毅衡所指出的，“燕卜蓀所說的‘七型’，分得并不科學，漏洞頗多。”[14]燕卜蓀本人面對這種質疑，在其著作的序言中已經做了解釋和反駁，但依然顯得有些混亂不清，曖昧不明。但是我們可以確定的是，這七種類型的劃分顯然是按照程度遞進的，“用來表明邏輯混亂逐次升級的階梯”[15]，越往后排列的類型邏輯混亂的程度越高。當然需要指出的是，燕卜蓀的理論還存在著一些局限和疑問，我們在使用中要盡量避免。比如關于過分解讀、過分夸張的問題，太過于關注語言的多重語義分析，可能會導致闡釋者陷入自我矛盾，解釋不清的現象，也可能會導致文本的一般意義被忽略，因此，我們要注意到這些問題，并在使用中盡量避免出現以上問題。

燕卜蓀作為文本“細讀”法的主要倡導者之一，無疑和其他新批評派的批評家們一樣強調語言分析和敘事藝術的重要性。一直以來，批評界對燕卜蓀的研究往往有些許偏見，認為他的理論只適用于研究詩歌本身，是詩學的論著，而不適用于其他篇幅較長的散文類或者小說類文學作品，這種論斷對燕卜蓀是一個很大的誤解。他最初的著作的確只強調對詩歌詞義和語義的分析，但是燕卜蓀在其后1935年出版的《牧歌的幾種變體》（Some Versions of Pastoral）和1951年出版的《復雜詞的結構》（The Structure of Complex Words）這兩本著作中極大擴展了他的研究范圍，研究文體開始從詩歌擴展到戲劇、散文和小說等其他文體，并逐漸形成了一套完整并富有邏輯的理論體系。研究者們在使用燕卜蓀理論解析作品時，關于稍長篇幅的文學作品在實踐中運用的不多，因此，如若加強對小說類文學作品文本分析的使用及重視，文學批評研究者們將會拓展文學視野和研究范圍，文本細讀原則的實踐性將會大大加強。而康拉德身為極負盛名的語言大師，他以獨特且犀利的語言特色以及恢宏龐大的敘事藝術馳名中外。閱讀他的作品，我們不難發現，種種濃郁的對抗感、沖突感、矛盾感和模糊感體現在康拉德小說創作的方方面面，如小說人物形象、故事情節、客觀環境、作家思想觀念等。康拉德小說中人物極為復雜的矛盾心理，故事緊張的敘述氣氛，多元文化的激烈沖突，尖銳對立的象征符號和數量眾多的雙關語運用等，都讓讀者始終處于一種惴惴不安的不穩定局面，隨時可以感受到深度懷疑所造成的朦朧與復意。這些復雜的矛盾越突出，復意的“張力”就越大，認識的一元性也會更加減弱。這層層疊疊的復意與矛盾使康拉德的小說創作充滿了勃勃生機與新生力量，也產生了更大的藝術價值。因此，康拉德的小說適合用燕卜蓀的批評理論來闡釋和分析。

眾所周知，康拉德文學生涯起步較晚，但是作品數量頗多。康拉德小說主要創作階段從1897—1911年，在這十四年期間，他創作了《青春》《水仙號的“黑水手”》《黑暗的心》《陰影線》《在西方的注視下》《諾斯托羅莫》等一系列令人稱贊的作品。1924年8月3日，康拉德在英國的居所逝世，死因疑似為一次心臟病發作。他被安葬在坎特伯雷公墓，他的墓碑上以“社會達爾文主義之父”斯賓塞的詩為悼詞：“勞累后的睡眠，暴風后的港口，戰亂后的和平，生命后的死亡，這是最大的快樂。”[16]他從這個世界到了另一個世界，駕駛著文學的船依然在讀者的心中飄蕩，他的話語依然震撼著我們的心靈，并賦予我們強大的可以對抗世界的力量。在這里，讓我們用康拉德曾經贊美莫泊桑的話來懷念他吧：“雖然人們已經把所有好聽的能夠贊美的話都表達殆盡了，但還不足以表達對他的喜愛之心，還試圖把這些溢美之詞像珍珠一樣連綴起來變成花環，以此作為對他成就的肯定。他的作品在我們的兄弟民族、友好城邦之間屢為傳唱，甚至連荒島上的野蠻人也知道他的大名。”[17]

從康拉德的人生經歷可以知道，康拉德的一生是極富變化的一生，也是跌宕起伏、艱辛困苦的一生。他把對生活的感悟和思考帶入了他的小說創作，讓他的小說更加富有層次，復意內涵更加濃郁和飽滿，因此，閱讀他的作品從來都不是一件容易的事。長期以來，國內外批評家們從眾多理論出發，對康拉德小說創作進行了大量闡釋與分析，對康拉德研究做出了巨大的貢獻，讓我們得以從不同方面、全方位了解康拉德。但是，面對一個具有多層次復意性，處處凸顯矛盾現象的作家，批評家們的理解與認知難免會充滿疑惑和糾結，他們的感情也難免會面臨異常復雜并模糊不清的局面。這一切皆源自于康拉德作品內容的豐富性、形式的多樣性、意識形態的復雜性，以及由此構成的康拉德小說創作的綜合復意性。他們之所以圍繞康拉德及作品產生如此多的矛盾和爭議，原因不在評論家們，而在于康拉德是一個對世界以及人類生存狀態持有不斷懷疑和悲觀的矛盾雜糅體，他身負多種文化元素的滋養，在多重文明與種族差異的碰撞沖突中確定了屬于自己獨一無二的特性。因此，在康拉德小說研究中引入“復意性”的范疇與方法，或可以一個新的視角認識康拉德，更深入、準確地把握其作品的精神內核。